Havre Limanı / Le Havre

Fotoğraf: www.beyazperde.com

Filmin Özeti:

“Eski bir yazar olan, bohem bir hayat tarzına sahip olan Marcel Marx, Fransa'nın liman şehri Le Havre'de yaşamakta, kentte ayakkabı boyacısı olarak mütevazi bir hayat sürüp gitmektedir. Başarılı bir edebiyatçı olma hayallerinden vazgeçerek işi, karısı Arletty ve akşamları demlendiği bar arasında gidip gelen Marcel'in çizdiği bu sade hayat, yasa dışı yollarla kente gelen Afrikalı bir göçmenin hayatına girmesi ile alt üst olur. Eşi Arletty ise bu arada ciddi bir hastalığa yakalanır. Marcel'ın kılıçlarını

182 yeniden kuşanma vakti gelmiştir... Yapımdan önce yönetmenin aklındaki fikir Avrupa’ya gelen Afrikalı bir çocuğun hikâyesiydi. Esas gayesi hikâyeyi İtalya ya da İspanya’da kurmaktı ama uygun bir şehir bulmakta zorlandı. Deniz kıyısından Hollanda’ya kadar şehir şehir gezerken kendisini Fransa'da Le Havre’de buldu. Buradaki atmosfer onu çok etkiledi. Senaryo 2009’da yazıldı, bazı karakterlerin isimleri Fransız film ikonlarına bir saygı duruşu olarak seçildi, örneğin Arletty ve Jacques Becker. Başkarakterin adı ise Karl Marx’a bir gönderme olarak kondu. Filmin bütçesi 3.8 milyon idi, 750 bin euro’luk bir destek ise Fin Film Vakfı’ndan geldi. Yönetmen Le Havre’nin Fransa’nın Memphis Tennesseesi olduğunu, Robert Piazza’nın ise Elvis olduğunu söylüyor. Film Cannes Film Festivali’nde FIPRESCI en iyi film ödülünü aldı. Ayrıca 2011 Münih Uluslararası Film Festivali'nde en iyi uluslararası film ödülünü aldı (Beyazperde, 2016).”

Havre Limanı’nın Künyesi: Yönetmen: Aki Kaurismäki Senaryo: Aki Kaurismäki

Oyuncular:André Wilms, Blondin Miguel, Jean-Pierre Darroussin Yapımcı Ülkeler: Finlandiya | Fransa

Dil: Fransızca

Gösterim Tarihi: 8 Eylül 2011 (Almanya) Bütçe: €3.850.000 (tahmini)

Süre: 93 dk.

Fragman: https://www.youtube.com/watch?v=BiCmbiyE99c

“Bir Şehrin Uyumazlığında” Pascal Binetruy (Positif)

Binetruy, filmin yönetmeni Kaurismaki’nin tezatları (paradox) sever eğiliminden dem vurmaktadır. Buna neden olarak da yönetmenin Cannes Film Festivali’nde filmin “Fransız kültürü ve dili ile kusursuz biçimde yoğrulmuş bir film olduğu halde Kaurismaki’nin Fransa ya da Fransızcaya dair Le Havre’ı çekene kadar bir şey bilmediğini söylemesini göstermektedir. Binetruy bu iddiayı öyle sanıyor ki yönetmen kışkırtma olsun diye değil film projesine hizmet etsin diye öne sürmüştür.

183 Yönetmenin klasiklerinden haberdar Avrupalı sinemaseverlerin Fransa’nın sinema ile yaratılmış bir imaj olduğunu bildiğini vurgulayan Binetruy, müfettişlerin yağmurluk giydiği, Melville filmlerindeki gibi siyah eldivenlerin takıldığı, kadınların Arletty, erkeklerin Becker isimlerini aldığı, balon kadehlerde beyaz şarapların içildiği, bakkalların iki tekerlekli yük arabalarını sürüklediği bir ülke olan Fransa’yı kalender ve tümüyle hümanist bulmaktadır: “Kaurismaki eğer ona sırtımızı dönmezsek bunu bizim inşa ettiğimiz kültür olduğunu ifade ediyor(Ek 47P).”

Kaurismaki’nin masalsı bir anlatı inşa ettiğini düşünen Binetruy, filmde yer alan kişi, karakter ve rollerin Melville (1930-1950 arasında varlık göstermiş) sinemasından taşıp gelmiş birer unsur olduğunu düşünmektedir: “Kaurismaki’nin Fransası’nda Marcel Marx ayakkabı boyacısıdır. (…) “Mon Oncle” filmindekine benzer bir karısı (Arletty) ve de bir köpeği vardır Marx’ın. Marx bistrolarda vakit geçirir, köpeğini şehirde gezdirir ve mesleğini iyi kötü yaparken bir gün kordondaki konteynerlerden ağlama sesleri gelir. Marx konteynerlerde saklı Afrikalıların olduğunu görür ve güvenlik güçleri görmeden onların kaçması için yardımcı olur. Kaçabilen İdris adında bir gençtir (Ek 48P).”

Binetruy’e göre Kaurismaki bu manzaraya Bohem Bir Yaşam teması altında meteliksiz yazar Marx’la katılırken, Jean-Pierre Léaud’un ekranda görünmesi, müfettişin Clouzot ve Leaud gibi karakterlerin havasını taşması filmin tarihle kurduğu halisünasyonel bağa da işaret etmektedir (Ek 49P).

Üst üste binen derin sinemasal vurgularla birlikte Marcel ve Monet arasındaki ilişkinin travmatik biçimde aşırı polisiye bir duruma indirgenmesi Binetruy’e göre filmi bir yamalı bohçaya çevirmektedir Bu durum yönetmenin farklı anlatı kalıplarını karıştırdığının işareti olarak yorumlanmaktadır:

“Dar sokakları, yıkık duvarları, eski püskü mahalleleriyle varlık gösteren Havre bir taraftan Carné şiirselliğine reddiye oluştururken diğer yandan da kayboluşu temsil eden bir melankolik manzara da sunmaktadır. Hatırlanacağı üzere Le Havre filmi Carné nin Sisler Rıhtımı (Quai des Brumes) filmi ile gündeme gelmiştir. Fakat Kaurismaki geçmişle geleceği Rokçı hayırsever (para yardımı toplayan) Little Bob karakteriyle birleştiriyor ve minimalist yaklaşımıyla Havre’ı yeniden yaratıyor (Ek 50P).”

184 Binetruy’un filmde tarihsel konu ve tarihin bir döneminde kalmış film karakteriyle günümüz arasında kurulan bağlara yönelik güçlü detaylar bulduğu görülmektedir:

“Üç obje bir dekora ve üç hareket de bir sahnenin oluşumuna hizmet ediyor: Işık tezatlığı, perdeyi aralayan bir el, telefonun yanındaki gazete ve muhbirliğin ete kemiğe bürünmüş hali. Arletty’nin hastalığı İdris’in yakalanma korkusu devam ettikçe sürerken ne vakit ki İdris kurtulur Arletty de kanser hastalığından kurtulmuştur. Öyle ki terasta çıkan bir yangının kısa sürede tüm evi etkisi altına alacak olması gibi böyle bir sorun tüm ülkeyi etkisi altına alabilir. Filmdeki sürgünlük hali pekiştikçe filmin politik söylemi de o denli keskin bir hal almaktadır. Mesele iki noktanın birleşmesinden ibaret: öncelikle gürültülü bir gerçekliğin varlığı; Calais’deki kargaşaya ilişkin tele-görsel resimler, Eric Besson’un sesi ve kafası karışık bir polisin kışkırtıcılığı ile modası geçmiş bir şiir misali karşıt ton oluşturmaktadır. Bu durum diğer yandan küçük insanların yaşantısı içinde kırık dökük bir estetik ve entelektüel şoktan oluşan bir hale de meydana getiriyor. Geçmiş ile geleceğin bu denli örtüşmesi ülkeyi kilitleyen baskıcı bir aleti kuşatmaya/sınırlandırmaya yardımcı oluyor. Meselenin diğer tarafında ise metaforik anlatımın üstü kapalı biçimde Vichy dönemi uygulamalarını çağrıştırması yer almaktadır. Yakalama emri veren polis, diğer taraftan çocuğun korunmasına ya da polise teslimine taraf olan bir grup insanın varlığı… Komiser en sonunda yüksek yerden gelen itaate boyun eğmeyerek çocuğun kaçmasına imkân tanır. Bu durum belli bir ahlaki ideden ya da Fransız düşüncesinden ötürü onu efsaneleştirmez mi? (Ek 51P).”

Kaurismaki’nin dilin natüralist doğasına karşı sırtını dönmesi Binetruy’a göre aslında sübjektivite ile gerçeklik arasındaki farkı daha iyi belirlemek için bir araç haline gelmektedir. Karakterlerin mükemmel şekilde Fransızca konuşması, hazır cevaplılıkları ve sahnelerin hem komiklik hem de dramatiklik içermesinin filmi ayrıcalıklı kıldığı düşüncesindeki Binetruy, Havre Kültür Evi’nin yakın zamanlardaki yönetici Raoul Ruiz’in de “bu resmi (filmi)” takdirle karşılayabileceğini aklına getirmektedir (Ek 52P).

“İradenin İyimserliği” Senem Aytaç (Altyazı)

Aytaç, gangster hikâyesi anlatacak gibi başlayan filmde Kaurismaki’nin konuyu yarıda kesmesini aslında yönetmenin “zenginlerin dünyalarıyla ilgilenmediğinin bir göstergesi olarak” saydığını yönetmenin bir röportajından alıntıyla vermektedir.

185 Aytaç, Kaurismaki’nin filminin Fransız sinemasının çeşitli dönemleriyle bağlar kurduğunu da belirtmektedir. Fransız şiirsel gerçekçiliğinin başyapıtlarından Cennet’in Çocukları (Les Enfants du Paradis, 1945)’na gönderme olarak Marcel ve Arletty isimlerinin kullanılışını gösteren Aytaç, benzer şekilde evinden kaçan göçmen Idris ile onu ihbar eden Jean Pierre Leaud’nun bir zamanlar Fransız sinemasının önde gelen filmlerinden 400 Darbe (Les quatre cents coups, 1959)’de evden kaçan çocuk Antoine ile benzerlikler bulmuş; bunu iki film arasında kurulmuş önemli birer bağ olarak görmüştür (Ek 27A).

Aytaç, filmin iki şekilde okunacak bir sona sahip olduğu görüşündedir. Kaurismaki sinemasının bir hüzün sineması olduğu gerçeğinin filmde bazı sahnelerle bozulsa bile aslında konteynırın açılıp da göçmenlerin uzun uzun kameraya yani izleyiciye baktıkları sahnenin hüznünün akıllardan çıkmadığı düşüncesindedir. Marcel’in kanser hastalığını yenen karısı Arletty, iyi kalpli dedektif Monet gibi zengin ve kötülerden arındırılmış bir dünya resmi sunsa da yönetmen, Aytaç bu hüznün esasında kaybolmadığı düşüncesindedir. Bu gerçek, göçmenlerin var olduğu ve bu varlığın vicdanları sorguya çekmesidir (Ek 28A).

Havre Limanı adlı filmde Binetruy, sinemanın bir ülkenin imajını yaratabilecek, ya da ona form verebilecek güçte bir araç olduğunu düşünmekte; bu arada “Fransız imajının” hümanist değerlerle ilişkisine atıfta bulunmaktadır.

Havre Limanı’nda Binetruy’a göre öne çıkan şey anlatıda geliştirdiği çok yönlü yaklaşımdır. Film, bir taraftan Fransız şiirsel gerçekliği akımının bir uzantısı olarak görülürken; kullandığı tasvirler ve bugüne özgü unsurlarla bu özelliğinden kopmakta, dünden çok farklı fakat bugüne de pek benzemeyen bir anlatı tarzı ortaya koyar şekilde görülmektedir. Aynı şekilde filmde geliştirilen karakterlerin Fransız sinemasından kristalize olarak yaratılmış olduğu da düşünülmektedir.

Filmde kullanılan dili gerçeklik ile sübjektivite arasında bir yerde bulan Binetruy, Vichy dönemi sıkıyönetimi ile ilişkilendirdiği baskın bir hafiyeliğe (komiser ve polislerin şehirde sıkça görünmesi) boyun eğmeyerek yasadışı bir göçmenin özgürlüğe kavuşturulmasını “itaat etmeyen Fransız düşüncesi” ile ilişkilendirmektedir.

186 Havre Limanı’na bakan Aytaç ise filmin türler arası yolculuk içerir yönüne daha çok vurgu yapmaktadır. Film, başta tür bakımından gangster sinemasına kayarken anlatının bir yerde kesilip gölgede kalmış fakir insanların zengin dünyasına yönelmesi Aytaç’a göre yönetmenin göçmenlere yakın duruşunun da bir göstergesi durumundadır. Filmde aralıklarla göçmenler üzerinden verilen hüznün ise Avrupa’nın insanlık değerleri ile girdiği vicdan muhasebesinin birer aracı olarak yorumlanmaktadır. Hüznün daimi varlığı bir bakıma kötülüklerden arındığını varsayan Avrupa düşüncesine karşı da bir eleştiri niteliğindedir Aytaç’a göre.

187 4.5.11 Hayır / No

Fotoğraf: www.beyazperde.com

Filmin Özeti:

“1988'de gerçekleştirilen Şili referandumundan yola çıkan film, parlak fikirli, genç bir reklam uzmanını başrole taşıyor. Diktatör Augusto Pinochet'i baskılarla ülkeyi referandum oylamasına götürmüştür. Muhalefet kanadı ise bu fırsatı kullanıp onu alaşağı etmek için, René Saavedra'nın yönettiği, "Hayır" odaklı ciddi bir reklam kampanyası başlatır. Bu kampanya, Augusto Pinochet'in sonunu getirecek ve tarihin yönünü değiştirecek midir? (Beyazperde, 2016).”

Hayır’ın Künyesi: Yönetmen: Pablo Larraín

Senaryo: Pedro Peirano (senaryo), Antonio Skármeta (oyun) Oyuncular:Gael García Bernal, Alfredo Castro, Antonia Zegers Yapımcı Ülkeler: Şili | ABD | Meksika

188 Dil: İspanyolca

Gösterim Tarihi: 25 Ocak 2013 (Türkiye) Bütçe: -

Süre: 118 dk.

Fragman: https://www.youtube.com/watch?v=ApJUk_6hN-s

“Hayır demenin zevki” Vincent Thabourey (Positif)

Thabourey, Şili’de meydana gelen Pinochet iktidarının sarsılmasında halkın “Hayır”cı bakış açısının etkili olduğunu; bir reklamcı olarak Rene Saavedra’nın otorite boşluğunu dolduruşunda küresel/uluslararası odakların, medyanın, tüketim kültürünün önemli ölçüde baskı oluşturacak bir neden haline geldiğini düşünmektedir. Thabourey, Saavedra’yı başarıya taşıyan temel argümanın “modern kültürel hayatın toplumda yer buluşunu” Saavedra’nın iyi bir şekilde görmesi ve “Hayır propagandasını pazarlayabilmesi” olduğunu düşünmekte, Saavedra’nın “siyasi kapasitesinden önce böyle bir yeteneğinin daha önemli olduğunu” düşünmektedir (Ek 53P).

Pablo Larrain’in önceki filmleri Tony Manero (2008) ve Santiago 73, post mortem (2010)’de de ülkesinin yakın tarihini merkeze aldığını belirten Thabourey, “barbarlığın aslında hiçbir zaman uzakta olmadığını” vurgulamaktadır. Tony Monero’da ellisinde seri katil bir megalomanın yaşamının işlendiğine değinen Thabourey, yönetmenin diğer bir filminde de bir morg çalışanının kurduğu fantezide Salvador Allende’e göndermeler yaptığını belirtmektedir. Thabourey, yönetmenin bu filminde (No) ise Pinochet yönetiminin sistemsel bozukluklarına doğrudan değinmek yerine daha çok onun etkilerine odaklandığını vurgulamaktadır. Yönetmenin başarısı filmde siyasal plandaki artı ve eksi kutuplar arasında gri bir ara alanı (gücü ne isteyen ne de reddeden) yaratması ve reklam felsefesi üzerinden bu alanda bir beyin fırtınasına girişmesidir (Ek 55P).

Larrain’in filmini “politik bir fabla” benzeten Thabourey, oldukça inandırıcı bulduğu karakterleri hareketli ve şüpheci bir şekilde konumlandırdığı için yönetmeni de risk almış durumda bulmaktadır. Yönetmenin bunu şirretliğe başvurmadan yaptığını

189 düşünen Thabourey, Saavedra karakterini çekici ve yükselme hırsı içinde görürken, Tony Manero karakterini de rakibini şehrin her yerinde alt etmeye çalışan kana susamış biri olarak bulmaktadır (Ek 56P).

“Hayır”ı bir tiyatro sahnesine benzeten Thabourey, onu “demokratik toplumun özelliklerine vurgu yapar” şekilde tarihten aşkın bulmaktadır. Thabourey, dürüst olmak adına “Hayır”a evet diyebilme zevkinin itaatsizliğe, çatışma ya da uzlaşmalara ilişkin engin bir tartışma alanı açtığı düşüncesindedir (Ek 56P).

“En Büyük Yenilgim En Büyük Zaferimdir!” Şenay Aydemir (Altyazı)

Arjantin, Şili ve Türkiye gibi ülkelerde 1960-1990 yılları arasında gerçekleştirilen askeri darbelerin ortak bir takım özellikleri olduğunu savunan Aydemir, uygulanan şiddet ortak paydası dışında “liberal ekonomiye” geçmek adına yaşanan siyasal ve ekonomik dönüşümün varlığının da özellikle altını çizmektedir. Aydemir, sinemanın Latin Amerika ülkelerinde darbeleri deşifre eden yönüne atıfta bulunurken Türkiye’de darbelerin henüz kişisel deneyimlerden ziyade toplumsal planda yarattığı dönüşüme odaklanır boyuta bir film çalışmasının yapılamadığını savunmaktadır (Ek 29A).

Sosyalist Allende hükümetinin 1970’de seçimle iş başına geldiği; sonrasında Allende hükümetinin bizzat genelkurmay başkanı olarak görevlendirdiği Pinochet tarafından devrildiği ve böylelikle dikta rejiminin uygulanmaya başladığı Şili ile Türkiye’nin yakın tarihi arasında türdeşlikler bulan Aydemir, muhalefet ve sendikal hareketlerin susturulmasında “liberal ekonomik düzene zorunlu bir katılım” dayatmacılığını görmektedir.

CIA uzmanı ve ajanlarınca Amerika tarafından “vandal bir biçimde liberalleştirildiği” vurgulanan Şili ile Türkiye’nin benzer koşullar yaşadığını savunan Aydemir, her iki ülkede de “sosyal hayatın giderek parçalanıp atomize edildiğini”, “aileden başlayarak bireyselleşmenin kutsandığını” böylelikle “kapitalist dünyaya daha hızlı bir biçimde” geçmek adına aşama kaydedildiğini vurgulamaktadır (Ek 30A).

190 Pinochet iktidarının 1988 yılında uluslararası baskılar sonucu yıkıldığını hatırlatan Aydemir, muhaliflerin etrafında birleştikleri reklamcı René Saavedra’nın aslında Pinochet iktidarının biçimlendirmeyi hedeflediği insan ve toplumsal yaşam modelinin bir sonucu olduğunu düşünmektedir. Halkın “15 yıllık dikta” rejimi sonrası yaşadığı “öfke, bıkkınlık ve korku”yu en iyi şekilde giderecek ve halka “mutlu bir gelecek vaat edecek” bir lider olarak Saavedra’nın ortaya çıkışını bu şekilde tesadüf saymayan Aydemir, aslında Pinochet yönetiminin kapitalist bir toplum yarattığını sonrasında da toplumun “profesyonelce” düşünen bir lider olarak Saavedra’ya teslim edildiğini savunmaktadır. Aydemir’e göre filmin yönetmeni Larrain’in asıl başarısı da burada yatmaktadır. Aydemir’e göre Pinochet Amerika tarafından kendisine verilen görevi tamamlamış bir lider olarak tarih sahnesinde yer almış; halkı tüketim toplumunun ve kitle ekonomisinin şartlarına hazırlayarak görevini “sözde muhalif” Saavedra’ya teslim etmiştir (Ek 31A).

1950’lerdeki çok partili sisteme geçişte öncü rolü üstlendiği kabul edilen İsmet İnönü’ye atfedilen “En büyük yenilgim en büyük zaferimdir” sözüne benzer bir sözün Pinochet tarafından sarfedilişi, gerek Demokrat Parti’nin iktidara gelişi gerekse Şili tarihindeki benzer gelişmeler “kapitalist ekonomik sistemin oluşturulmaya başlanmasının” işaretleri olarak okunmaktadır (Ek 32A).

Hayır filmini gündeme taşıyan Thabourey’in filmde yer alan “hayır”ın aslında siyasal otoriteye karşı söylenmiş bir söz olduğunu, bunun arkasında da reklamla temsil edilen tüketim kültürünün varlığını görmektedir. Konunun Fransa’daki gelişmeler açısından taşıdığı anlama değinmeyen Thabourey’in küreselleşme ile politik otorite ve karşı söylem arasında ilişkiler kurduğu görülmektedir. Thabourey, hayır demenin baskı aracını kullanan bir otoriteyi yok saymak anlamına geldiğini; bunun yerine demokratik değerlerim tarih sahnesinde yer almaya başladığını düşünmekte; filmi de bu anlamda dönemsel olamayacak kadar “tarih aşkın” bulduğunu belirtmektedir.

Hayır’a bakan Aydemir ise Arjantin, Şili ve Türkiye gibi ülkelerde yapılan askeri merkezli otoriter müdahaleleri ortak karakterde bulmaktadır. Bu müdahaleleri tetikleyen ulusötesi ortak etki Aydemir’e göre liberal ekonomik sisteme zorunlu bir şekilde geçmek ve kapitalist ülkelere birer pazar oluşturmaktır. Amerika’nın

191 istihbarat ajanlarının güdümündeki bu zorunlu göç Aydemir’e göre Şili ve Türkiye gibi ülkelerin toplumlarını ulusal değerlerinden soyutlamış; onları atomize ederek bireyleştirmiş; böylelikle tüketim kültürünün birer “parçası” haline getirmiştir.

Aydemir’in küreselleşmenin tarihini bu anlamda Amerika merkezli politikalar üzerinden okuduğu görülmektedir. Aydemir bu anlamda Pinochet iktidarının sözde ulusal değerleri korumaya çalışması adına geliştirdiği baskıcı rejimden refah - tüketim- toplumuna kaçışta bir köprü haline geldiğini; yönetmenin de bunu ustalıkla yansıttığını düşünmektedir.