Bu bir film değil / Ceci n’est pas un film

Fotoğraf: www.imdb.com

Filmin Özeti:

“Bazı filmlerin bütün sırrı, hatta özeti filmin adında saklıdır. İşte Cafer Panahi'nin bin türlü oyunla İran'dan Fransa'ya kaçırılan son 'işi' Bu Bir Film Değil tam da adıyla bütünleşik bir yapım. Kendisi de İranlı olan yönetmen arkadaşı Mojtaba Mirtahmasb ile bir günü paylaşmalarından ibaret olan filmde, Panahi arkadaşına üzerinde çalıştığı bir senaryoyu sohbet misali sahne sahne anlatıyor ve sonra kaçınılmaz olarak şunu soruyor: : "Madem anlatılabiliyor, film yapmaya ne gerek var?" Cafer Panahi davetli olduğu pek çok festival gibi Cannes'a da gidemedi ama Bu Bir Film Değil, Cannes'da

153 gösterilmek üzere bir kekin içine saklanan USB bellek ile İran'dan Fransa'ya kaçırıldı. Zira İranlı yönetmen Cafer Panahi'nin film yapması, "ulusal güvenliğe karşı işlenen suçlara" ilişkin hüküm gereği tam 20 sene boyunca yasaklanmıştı. Panahi'nin mahkûmiyetine yükselen sese kulaklarını tıkayan İran güvenik güçleri daha da ileri giderek, filmin ikinci adamı Mojtaba Mirtahmasb'ın 5 Eylül'den itibaren pasaportuna el koyarak, bir yönetmene daha yurtdışına çıkış yasağı getirdi... (Beyazperde, 2016)”

Bu Bir Film Değil’in Künyesi:

Yönetmen: Mojtaba Mirtahmasb, Jafar Panahi Senaryo: Jafar Panahi, Igi, Mrs. Gheirat Oyuncular: Jafar Panahi

Yapımcı Ülkeler: İran Dil: Farsça

Gösterim Tarihi: 28 Eylül 2011 (Fransa) Bütçe: -

Süre: 75 dk.

Fragman: https://www.youtube.com/watch?v=CDXvUINRAEk

“Dene, dene!”

Ariane Allard (Positif)

Allard, Bu Bir Film Değil!’de yönetmen Panahi’nin ne Belçikalı ne de sürrealist bir eğilim içinde olduğunu; böylelikle Magritte’nin tablolarına muzip bir şekilde benzeme durumunun da olmadığını düşünmektedir. Allard, Panahi sinemasını ayrıcalıklı kılan şeyin onun İranlı bir yönetmen olarak az ya da hiçbir araç kullanmayarak çok şey söyleyebilmesi olduğunu düşünmektedir (Ek 16P).

Allard, 78 dakikalık görüntü kompozisyonunda Panahi’nin “dokunaklı, yürek sızlatan, muzip, trajik, sarsılmaz şekilde sinemanın gücünü” temsil ettiği kanısındadır. Allard, filmle birlikte, özgürlüğün hiçbir şekilde bastırılamazlığı, simyacılık, bastırılmışlığın sanatla aşılması gibi konuların gündeme geldiğini düşünmektedir. Allard, “yasakları” üretkenlik için bir araç olarak gördüğü gibi sansürün, uyanıkken düş görebilme türünden bir üretkenliği besleyeceğini de savunmaktadır (Ek 17P).

154 Bir apartman dairesinde geçen bu film ile Fete du Jeu (Asgar Farhadi)’deki sahneler arasında bağlantı kuran Allard, birçok gündelik pratiğin altın kaplı parmaklıklar ardında kalındığında hiçbir anlamı kalmadığını da hatırlamaktadır (Ek 18P).

Küçük bir dijital kamera ile çekilen Bu Bir Film Değil’in sinematografi adına oldukça gerçekçi ve zengin bulan Allard, Panahi’yi telefon, internet, televizyon gibi aygıtlarla örülü günümüzün “teknoloji güdümlü dünyasının aynı anda hem içinde hem de dışında” bulmaktadır. Anı yakalaması Panahi’yi bir taraftan belgesel gerçekliğine yaklaştırırken, diğer taraftan da ana tanıklık etmesine aracılık etmektedir denilmektedir. Teknolojinin gücünü kullandığı varsayılan Panahi, Allard’a göre sayısız deneme ile yaşama dair çelişkileri sanatıyla gün yüzüne çıkarmaktadır (Ek 19P).

“Oyunu Oyunla Bozmak” Ahmet Yüce (Altyazı)

“Ceza” ve “ehlileştirme” kavramlarını film ile birlikte tartışmaya açan Yüce, bu iki kavramda bir engelleme ve mahrum bırakma durumunun yaşandığını savunmaktadır. Odaya cezası yüzünden kapanan bir çocuğun otoriteye karşı ihtimal iki tepki geliştirebileceğini düşünen eleştirmen, mahkûmun otoriteye karşı ya fiziksel bir güçle ya da hayal gücüyle karşı durabileceğini; asıl özgürleştirici olanın ise hayal gücü değil fiziksel bir karşı koyuş olduğunu savunmaktadır (Ek 11A).

Böyle bir özgürleşme modelini savunduğu düşünülen yönetmen Panahi’inin Ayna (Ayneh, 1987) adlı filminde de “rollere ve rolleri dağıtan otoriteye” karşı bir başkaldırı durumunun olduğunu düşünen Yüce’ye göre Ayna filmdeki ana karakterin yolunu gerçekten kaybetmiş olmadığını; aslında “evinin yolunu bildiğini” düşünmektedir.

Panahi’nin “hayali bir mekânda” geçen Bu Bir Film Değil ile otoriteye karşı alternatif iletişim kanallarını (cep telefonu, elle çizim, sözsel anlatı) kullanarak bir başkaldırı gerçekleştirildiğini savunan Yüce, Dogville (2003, Lars von Trier) gibi bir filmde örneğin yönetmenin bunu estetik-etik bir tercih olarak kullandığını da düşünmektedir. Yüce, Panahi sinemasının “filmini anlatmayı yarıda bırakmasını”

155 aynı şekilde otoritenin dayatmasına bir karşı duruş olarak yorumlamaktadır. Panahi eğer sinemayı çekmek yerine “anlatmayı sürdürmeyi denemiş” olsaydı, yaratıcılığını geliştirmiş olmayacak otoritenin kısıtlamalarını pekiştirmiş olacaktır. Bu sebeple Yüce, Panahi’nin “sansürün yaratıcılığı geliştirmediği” iddiasında olduğunu bildirmektedir.

Panahi’nin otoriteyi sadece sanata ve sanatçıya yöneltilen bir engelleme çabası olarak görmediğini de aktaran Yüce, yönetmenin “bedensel-mekânsal sınırlardan kurtulmaya katkı sağlayan iletişim araçlarına” yönelik bu buyurgan tavrı yönetmenin, aslında bir toplumun tümden cezalandırılışı olarak kabul ettiğinin altını çizmektedir. Yüce, Bu Bir Film Değil’i devletin ürettiği hem soyut hem de fiziksel şiddete karşı verilmiş bir tepki olarak görürken; yönetmenin “oyunu oyunla bozduğu” iddiasının arkasında durduğunu göstermektedir (Ek 12A).

Bu Bir Film Değil’e bakan Allard, Yüce’nin aksine yasaklamayı sanatsal üretim açısından bir avantaj olarak görmektedir. Çünkü bu durumda kişi hayal gücünün imkânlarını zorlayacak ve elindeki araçları daha etkili biçimde kullanmanın yollarnı arayacaktır.

Allard’ın İran sinemasını değerli bulmasının nedeni milliyet ve kültür gibi lokal özellikleri aşar biçimde gelişen İran sinemasında temelde insana dair evrensel söylemlerin bulunmasıdır. Bu filmdeki söylem ise Allard’a göre “herhangi bir kişinin yasaklar karşısında hayalleri ile aşkın bir karakter olabileceği” gerçeğidir. Buna ilaveten gündelik uğraşıların aslında insan hapsolmuşken pek bir anlamının olamayacağı da yine milletten millete kültürden kültüre değişkenlik göstermeyecek bir yaklaşım olarak İran sinemasının evrensellik söylemi içinde verilmektedir.

Allard’ın Bu Bir Film Değil’den yola çıkarak çağımızın mobil teknolojilerle donanmış bir çağ olduğunu savunurken; insanın gerçekliği yakalamada teknolojik araçları birer avantaja dönüştürebilme ihtimalini görmektedir. Allard’a göre anlık gelişmeleri mobil kameralarıyla yakalayan insanlar iktidarın ürettiği çelişkileri gösterebilmek adına bir şans da yakalarlar. Bu anlamda Allard’a göre dijital çağ öyle kötü bir şey değildir. Önemli olan onun nasıl algılandığı ve kullanıldığıdır. Böyle bir yaklaşım Williams ve Hall’ın kültürel çalışmalar yaklaşımında vurguladıkları

156 araçların kişiden kişiye, kültürden kültüre farklı yorumlanıp kullanılmasını doğrular niteliktedir.

Yüce ise Allard’ın aksine Bu Bir Film Değil! bağlamında hayal gücünün aksine fiziksel özgürlüğün daha önemli olduğunu düşünmektedir. Otoriteye karşı başkaldırı ve özgürleşme temalarını filmlerinde işlediğini düşüşündüğü Panahi’nin aslında evin yolunu (Ayna, 1997, Yön: Jafer Panahi) bildiğini düşünen Yüce, “ev” ile İran arasında ya da İran kültürü arasında bir ilişki kurmuştur denebilir. Yüce, siyasal otorite altında ezilen bir yönetmenin filmi anlatmayı yarıda kesmesini bu anlamda anlamlı bulmaktadır. Yüce’ye göre filmi çekmek yerine filmi anlatmayı sürdürmek demek otoriteyi olumlu anlamda pekiştirmek; onu kabul etmek demektir. Panahi’nin filmi anlatmayı yarıda kesmesi otoriteye karşı bir başkaldırı şeklinde yorumlanmaktadır.

Mobilize iletişim teknolojilerinin kişiyi beden ve mekândan soyutlar karakterine atıfta bulunan Yüce, otoritenin bu araçları kullanmayı kısıtlamasını bir toplumun cezalandırılması olarak görürken; yönetmenin ise bu cezayı bir kurtuluş aracına çevirdiğini düşünmektedir.

157 4.5.5 Cennet: Aşk / Paradies: Liebe

Fotoğraf: www.beyazperde.com

Filmin Özeti:

“Film 50 yaşındaki bir kadının Kenya'ya seks amaçlı Kenya ziyaretini anlatıyor. (Beyazperde, 2016)”

Cennet: Aşk’ın Künyesi: Yönetmen: Ulrich Seidl

Senaryo: Ulrich Seidl, Veronika Franz

Oyuncular:Margarete Tiesel, Peter Kazungu, Inge Maux… Yapımcı Ülkeler: Avusturya | Almanya | Fransa

Dil: Almanca | İngilizce | Swahili

Gösterim Tarihi: 3 Ocak 2013 (Almanya) Bütçe: €3.600.000 (tahmini)

Süre: 120 dk.

158 “Ne Siyah Ne Beyaz Tam Tersine”

Ariane Allard (Positif)

Ulrich Seidl'in Cennet: Aşk'ını bir üçlemenin (diğerleri Cennet: Umut ve Cennet: İman) ilk filmi olduğunu belirten Allard, Katolik bir ülkede yaşamasına rağmen yönetmenin mutluluğun fıtratı üzerine iğneleyici derecede mizahsal bir film yaptığını ve böylelikle sansasyon yarattığını düşünmektedir (Ek 20P).

Filmin Kuzey ile Güney yarım küre arasındaki farklılıkları temel alan göstermelik sevecenlikler ve ikiyüzlülükler içeren yaşantımıza dair bir takım söylemler içerdiğini belirten Allard, filmin modern hayatın yüzeysel güzelliklerini deşifre etmeye çalışan yönüne vurgu yaparken özellikle neokolonyalizm altında inleyen bir Afrika gerçeğine işaret ettiğini belirtmektedir (Ek 21P).

Teresa adlı karakterinin Kenya gibi bir ülkeye aşkı aramaya gelip böylelikle “hafıza çatlaklarını tamir etmeyi” planladığını belirten Allard, “gönül darlıkları ile tatminsizliklerin Avusturya'dan geldiğine” da ayrıca dikkat çekmektedir (Ek 22P).

Allard, “seks turizminin karmaşık derecede Batılı kadınlardan yayılan ırkçı söylemler içerdiği ve bunun karşısında Afrikalıların aldatıcı oluşları” gibi rahatsızlık verici bir düşünceyi izleyicilerin reddedeceği kanısındadır. Bu durumda Allard'a göre yönetmen Seidl, filminde tüm çıplaklığı ve doğallığıyla kiminde onur kırıcı kiminde de duygulu ve sosyal göstergeler içeren anları paylaşmıştır. Allard'a göre insanlar buna da katılmayabilir (Ek 23P).

Terasa'yı gelişmelerin izlendiği yansıtıcı bir ekran gibi görüp görülemeyeceğini soran Allard, Terasa'nın sosyal görevli olan yönünün getirdiği iyilik kadar çatışmacı bir tablonun varlığını Shakespeare'ın Macbeth adlı oyunundan bir alıntı ile anlamlandırmaya çalıştığı görülmektedir: “Yaşam gezinen gölgeden ibaret zavallı bir komedyen, bağıra çağıra doldurur saatini sahnede ve bir daha duyulmaz olur sesi; bir ahmağın anlattığı masaldır bu, avazı çıktığınca, hiddetli ve hiçbir anlamı olmayan70(Ek 24P)”

159 Teresa'nın şezlongda otururken “sevebilirdim, eğer görünüşe bağlı kalmadan sadece gözlerime ve içimin derinliğine bakılsaydı” şeklinde bir cümle sarf etmesi Allard'a göre önemli metaforik göndermeler içermektedir (Ek 25P).

Sinemanın görsel bir anlatıdan ibaret olmadığı; ses ve müzikle de önemli mesajların verildiği bir sanat formu olduğunu düşünen Allard, Teresa'nın iki bakımdan körlük yaşadığını düşünmektedir bunlardan ilki “kültürel” diğeri de “gençlik tutkusunun ardında çektiği acı”dır (Ek 25P).

“Cennetimsi sükûnette” olduğu kabül edilen bu manzaranın ardından gelen şiddetli bir çatışmaya neden olarak tatile gelen turistlerle yerliler arasındaki uyuşmazlığı gören Allard, filmde bulduğu “dünyevi ve yalancı bir mutluluk” arayışını Nietzche'nin filozofun körlüğüne vurgu yapar “özgür ruh”una atıfta bulunarak anlamlandırmaya çalışmaktadır (Ek 26P, 27P).

“Sirk’ten Seidl’a Cennetin Haritası” Cihan Sondoğaç (Altyazı)

Sondoğaç, yönetmenin daha filmin başında izleyiciyi “gıdıklayacağına” dair bazı ipuçlarını paylaştığını fakat diğer yandan da izleyicinin “ayaklarını yerden kesmemeyi” güvence altına alan bir yolu seçtiğini ifade etmektedir. Kenya’da geçen bir tatil hikâyesinin ekrana yansıması Sondoğaç’ın Avrupa ile ilgili düşüncelerini paylaşmasına imkân tanımıştır. Sondoğaç, Avrupalıların normal insanlara olduğu kadar engellilere de imkânlar sunduğunu, hatta onların bakıcılarını deniz aşırı tatil bonusuyla ödüllendirdiğini de vurgulamaktadır. Avrupa’nın kudreti, yazara göre sunmuş olduğu bu “vaatlerden” ileri gelmektedir (Ek 13A).

Filmdeki Teresa ve Inge karakterinden yolar çıkarak Avrupa’yı “ırkçı ve sınıfsal bir yapı” olarak tanımlayan yazar; “olgun kadın-genç erkek ve sınıfsal çatışma” içeren benzer temalı filmler arasında bir karşılaştırmaya gitmektedir. Sondoğaç’ın Douglas Sirk’in “Amerikan banliyö ahlakını eleştirdiği” filmi Her Şey Senin İçin, Fassbinder’in “Kuzey Afrikalı misafir bir işçi ile olgun temizlikçi kadının ilişkisinin anlatıldığı Ali: Korku Ruhu Kemirir”, Laurent Cantet’in “Amerika’dan kalkıp Haiti’ye mutluluğu aramaya giden olgun kadınların hikâyesini anlattığı Güneye

160 Doğru” ile Cennet: Aşk arasında paralellikler bulduğu görülmektedir. Sondoğaç, Fransız yönetmen Cantet’in filminde “bilmiş” ve “romantik” bir tat bulmasına karşın Seidl’in filminin “realist” çizgide olduğunu vurgular. Buna kanıt olarak filmin genç erkeği, “mağdur arzu nesnesi konumundan kurtarmasını” sunar.

Yazarın, Cantet’in filmi ile Seidl’in filmi arasında karşılaştırmalara devam ettiğinde önemli farklılıklara ulaştığı görülmektedir. Bunlardan ilki Kenya’nın “ucuz animasyon ve klişe tanıtımlardan oluşan yapay bir cennet olarak” resmedilmesidir. Filmin İngilizce ve Almanca arasında gidip gelmesi ise filmin Kenya’da geçemeyecek kadar “sürrealist bir mekânsızlık” sunduğu şeklinde yorumlanmaktadır.

“Yabanilere atfedilen, merak uyandırıcı cinsellik” konusunun da filmde işlendiğini söyleyen yazar, “saflık ve ilkellik”in filmin karakterleri için cazibe konusu (objesi) haline geldiğinin altını çizmektedir. Her Şey Senin İçin’de “tabiat düşkünlüğü içindeki Ron” ile Ali: Korku Ruhu Kemirir’deki “hayvani davranışlar içinde hareket eden göçmen karakter Ali” eleştirmene göre kapitalizmin faydacı kültürünün otantizme susayışından başka bir şey değildir (Ek 14A).

Filmdeki olgun Avrupalı kadınların sömürüye muhatap kalmış diyarlardaki mutluluk arayışının ne kadar adil olup olmadığını da sorgulayan eleştirmen, ırkçı, sömürücü ve kolonyal politikalar yürüten ülkelerin masum halklarının birer ferdi olarak görmeye çalıştığı bu kadınların tüm bu yaşanan felaketlerden sorumlu tutulmaması gerektiğini de savunmaktadır. Eleştirmen’nin “bu turistlerden” dileği Kenya gibi sömürgeciliğin yıkımını yaşamış ülkelere ırkçılık, sömürücülük ve kolonyalizm gibi Avrupai değerleri bir kenara bırakarak; biraz da olsun bu beklentilerden arınmış olarak yeniden gelmeyi becerebilmeleridir (Ek 15A).

Cennet: Aşk’tan yola çıkan Allard, Batı’da yaşayan insanların manevi yoksunluklar, anlam kaybı, hafıza çatlakları gibi durumlar yaşaması dolayısıyla bir arayış içinde bulmaktadır. Avrupa idealinin materyalist bir dünya görüşünden ilham aldığını vurgular bu yaklaşımda Avrupa ideali “bağnaz bir din ile modernizm açması” üzerinden tartışılmaktadır. Bu bakımdan Avrupa kendi içinde açmazlar yaşamakta; bu açmazın izlerini taşıyan insanlar mutluluğu yakından tanıdıkları sömürgelerinde aramaktadır. Neokolonyalist düşünceler Allard’a göre sömürgeciliğin yeni bir biçimi olarak gün yüzüne çıkmaktadır. Bu noktada Allard’ın öz eleştirisi filmdeki

161 karakterlerin bir “kültürel körlük” yaşamaları durumudur. Bu kültürel körlük Avrupa medeniyetini oluşturan kapitalist ve modern değerlerin insan yaşamının gündelik kalıplarına yaptığı etkide belirgin bir durumda bulunmaktadır.

Allard’ın anlatı stili açısından filmi değerlendirdiği de görülmektedir. Ses ve müziğin de en az görüntü kadar etkili olduğuna dair bu düşünce sinemanın klasik anlatı yapısına bir alternatiflik oluşturmaktadır denebilir.

Sondoğaç ise Cennet: Aşk gibi Avrupalıların sömürge ülkeleri üzerine yaptıkları filmlerde “faydacı bir ahlakın” temsili olarak “kapitalist değerleri” bulmaktadır. Sondoğaç, kapitalist değerlere baktığında insanın cinselliğinin sömürüsünü de bulmaktadır. Sondoğaç’a göre Seidl’in filmini başarılı kılan şey birer arzu nesnesi haline getirilerek sömürülen insanları mağdur göstermek yerine Avrupa ile sömürge ülkeleri arasındaki bu diyaloğu teşhir etmesinden ileri gelmektedir.

Cennet: Aşk’un İngilizce ve Almanca; Kenyalı insanlarla Avrupalılar arasında gidip gelmesi metaforik anlamlar içermesi Sondoğaç’a göre kişilerin ait oldukları toplumsal yapıya, kültür ve medeniyete dair izler taşımasındandır. Bu bakımdan film Sondoğaç tarafından ulusötesi karakterde bulunmuştur. Çünkü Avrupa uluslarını oluşturan ortak değerler olarak kapitalizm, emperyalizm, sömürgecilik ve pragmatizm güçlü bir eleştiri içermektedir.

162 4.5.6 Cosmopolis

Fotoğraf: www.beyazperde.com

Filmin Özeti:

“28 yaşındaki milyoner Eric Packer için sıradan gibi görünen bir gün, 24 saat içerisinde hayatının çizgisini değiştirecek cehennemvari bir hal alacaktır. Oldukça uzun görünen limuziniyle Manhattan'da bir iş için "şehre" inen Packer trafikte sıkışınca, limuzinine giren insanlar bir şekilde hayatına etki edecektir. (Beyazperde, 2016)”

Cosmopolis’in Künyesi: Yönetmen: David Cronenberg

Senaryo: David Cronenberg (senaryo), Don DeLillo (roman) Oyuncular:Robert Pattinson, Juliette Binoche, Sarah Gadon… Yapımcı Ülkeler: Kanada | Fransa

Dil: İngilizce

Gösterim Tarihi: 10 Ağustos 2012 (Türkiye) Bütçe: $20.500.000 (tahmini)

163 Süre: 109 dk.

Fragman: https://www.youtube.com/watch?v=q3ZmIwteUAY

“Kanaması Dinmeyen Kapitalizm” Jean Cristophe Ferrari (Positif)

Filmin, Don DeLillo’nun romanından uyarlandığını söyleyen Ferrari, kitapta kapitalizme ilişkin bir halüsinasyon ve karabasan tasvirinin bulunduğunu; böylelikle kapitalizmin bir çöküş yaşadığını ve paranın realitenin bizzat kendisi olarak sunulduğunu belirtmektedir. Cronenberg’in 1999 yapımı Varoluş (eXistenZ) adlı filmine gönderme yapan Ferrari, bu filmde yer alan gökdelenlerin yüzeylerinden yayın yapar hale gelen televizyon ekranları ile bilgisayarların bir “teknolojik tiranlık oluşturduğunu; insanın da böyle bir teknoloji ve makine dünyası ile ölümcül bir evlilik kurmasının onun ayaklarını yerden kestiğini” düşünmektedir. “Hız ve gelecek olgusunun şimdiyi esir alıp insanları intihara sürüklediğini” belirten Ferrari; “yersiz- yurtsuzlaşma, hakikatin parçalanması, içkinliğin yok oluşu, nesnelerin varlıklarından soyutlaması, artan fiziksel parçalanmalarla birlikte insani alanın yaratıklaşmasının” Cronenberg için bir anlam ifade edip etmediği sorusuna Ferrari, buna hem evet hem de hayır cevabını vermektedir. Ferrari, romanın DeLillo’nun romanının temel meselesinin filme alınması gerektiğini savunmakta; burada bazı problemlerin olduğunu düşünmektedir (Ek 28P)

Ferrari, romandan uyarlanan filmde, düşüncenin adapte edildiğini belirtmektedir. Eleştirmene göre siber-sermayeden oluşan evren (kitapta Batı medeniyetine karşı tehlike arz eder biçimde sunulmaktadır) gerçek olamamakla birlikte bu dünyada gerçekte konuşan da insan değil paradır. Ayrıca bu dünyanın her hangi bir referansı olmadığı gibi konuşmaların da deşifre edilemediği görülmektedir. Filmde jest, mimik, düşünce tarzı ve spekülatif davranışlarıyla peygamberleştiği iddia edilen ana karakter Eric Parker ise kör ve kibirli biçimde DNA’ları okuma heveslisi biri olarak tasvir edilmektedir. Ferrari’ye göre kitapta daha zengin referanslarla (ekranlar, dijital aygıtlar vs.) tanıtılan bu atmosfer filmdeki limuzin ekranından yansıyan görüntülere bakıldığında kesintiye uğramış gözükmektedir. Cronenberg dekoratif nesnelere daha

164 çok yer vermek yerine daha azla yetinmeyi tercih etmiş; sözsel ifadelere daha çok yer verir şekilde bulunmuştur (Ek 29P).

DeLillo’nun romanı ile karşılaştırmalarına devam eden Ferrari, romandaki Eric karakterinin iki boyutlu olarak kendi ağırlığını yeni yeni keşfeder halde sunulduğunu belirtirken, romanda gelişmelerin sözsel olarak gerçekleştiğini filmin avantajının ise konuyu ete kemiğe büründürerek ve güçlü bir imge oluşturmak noktasında ortaya çıktığını savunmaktadır (Ek 30P, 31P).

Ferrari, Scorsese’nin, Leonardo DiCaprio’yu Amerikan nevrozunun bir kurbanı olarak temsil etmesine benzer biçimde Cronenberg’in de başkarakterini Amerikan kapitalizmi altında kendini öldüren saplantılı bir şizofren olarak resmettiği görüşündedir. Fikirsel soyutluğu kapitalist gerçeklikle ilişkilendiren Ferrari, ölümü, “geleceğin yaşanan anı teslim alması” olarak görmekte dahası insan olmanın ölümü çağrıştırdığını, görsel ve müzikal şiirselliğin gerçek üstü bir intihar olarak resmedildiğini düşünmekte; filmi deneysel bir çalışmanın ürünü olarak görmektedir (Ek 30P, 31P).

“Sözcüklerin Görüntüsü” Oğuzhan Ersümer (Altyazı)

Oğuzhan Ersümer imzalı eleştiride ilk gündeme alınan husus bir uyarlama olan filmin romanla ilişkisi ve romanın film diline aktarımı ile ilgili yaşadığı sorunlardır. Ersümer, romanı okuduğunu bu sebeple kitabın film ile olan ilişkisini kurabildiğini belirtmektedir. Ersümer, Cronenberg’in uyarlamacı başarısının ardında Stephen King, Patrick McGrath ve J. G. Ballard gibi yazarlardan yaptığı uyarlama tecrübesinin etkisini görmektedir.

Cronenberg’in filmde “kapitalizmin analizi veya eleştirisinden” çok korku sinemasının bir unsuru olarak filmin “ölüme odaklandığını” savunan Ersümer, filmde “politik ve sosyal içerimlerden çok, ölüm gibi, insanın ilksel korkularına seslendiği için” yönetmenin kapitalizmi önemsemediğini düşünmektedir.

Ersümer’in diğer taraftan Cronenberg’in “insanlar gibi hastalık yayan virüslerin de Tanrı tarafından yaratıldığını; bu sebeple onların da belli bir amaca hizmet ettiği”

165 yönündeki düşüncesini aktardığı görülmektedir. Ersümer, Eric Packer’ın “ekonomik ve politik bir virüs” tarafından ele geçirilmesinde yönetmenin evreni bir “kaos”