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Em alguns dos seus textos, Inês Sabino emprega uma técnica bastante peculiar, quando entretece seus textos com um diálogo que chamamos de metatextual. Essa estratégia consiste na inserção de outros textos, em alguns contos, ora na abertura, ora no corpo deles. Textos que dialogam tematicamente com o assunto discutido e centrado numa perspectiva feminista, já que a autora se apropria desse gênero literário para propalar seu discurso em favor da emancipação da mulher. Por conseguinte, a autora arrisca se voltar para a tematização da criação, em um século caracterizado pela escrita centrada no ato criador, o que coopera significativamente para, de certo modo, tornar a sua escrita diferenciada, do ponto de vista estético, apesar de algumas imaturidades já identificadas.

Sendo assim, parte da contística sabiniana revela o que é defendido por Gérard Genette (1982), no que concerne à forma de transtextualidade, por ele nomeada de metatextualidade, aqui vista como temática, já que a narradora enxerta um texto ao conto, estabelecendo entre eles uma relação manifesta no que diz respeito ao tema discutido, quer seja o divórcio, quer seja a loucura ou a histeria. Ou seja, um texto no outro, um falando do outro, numa relação manifestadamente metatextual, conforme exemplificações ao longo desta análise.

No conto “A enjeitada”, verificamos a presença desse recurso metatextual. A mãe biológica da protagonista, depois de entregar sua filha para adoção, por imposição paterna, entra em crise, recebendo cuidados médicos psiquiátricos.

Depois da descrição desse evento, o curso da narrativa muda abruptamente. Deste modo, ocorre o que descreve Dal Farra: “O narrador, às instâncias do autor-implícito, pode abandonar temporariamente o foco adotado, o que em suma significa que qualquer classificação é sempre inexata” (DAL FARRA, 1978, p. 27). Nesse jogo, o narrador faz digressões e acaba por revelar um autor que se dramatiza na história. A presença desse narrador, naquela cena, possibilita que seu discurso seja reforçado. Por conseguinte, o autor implícito passa sua responsabilidade para um narrador, configurando-se o que advoga Dal Farra:

A visão que o autor-implícito empresta ao narrador – na primeira ou na terceira pessoa – é também um disfarce que dissimula a ótica pretendida. O ponto de vista do narrador, por mais amplo ou restrito que seja, é sempre um recurso do autor- implícito para promover lacunas - por excesso ou carência de lucidez – que juntas, visão e cegueira, num intercâmbio dialético [...] darão a coloração verdadeira ao romance (DAL FARRA, 1978, p. 24) (grifo nosso).

No conto em tela, quando o autor dramatizado permite este tipo de jogo, é possível perceber que a diegese (a história, o narrado) e o discurso (narrativa) se alternam: quando a história é narrada, a diegese predomina; no momento em que os trechos metatextuais são inseridos, o narrador faz digressões em primeira pessoa e o discurso se institui de forma mais contundente.

Dal Farra (1978) explica que algumas formas verbais circunscrevem o campo do discurso, como o pronome eu, além de alguns advérbios, alguns demonstrativos e determinados tempos verbais (presente, o pretérito perfeito e o futuro). A narrativa, por sua vez, é assinalada pelo uso da terceira pessoa e do pretérito perfeito e o mais-que-perfeito. Ela acrescenta:

De qualquer modo, a oposição se dá entre a subjetividade do discurso e a

objetividade da narrativa, já que esta se define pela ausência a toda referência ao

narrador, enquanto que a subjetividade do discurso decorre da referência a um “eu” que é o da pessoa que mantém a emissão (DAL FARRA, 1976, p. 46).

A autora retoma a questão do foco duplo e, com base em Lefebve, esclarece que a diferença de convenção estabelecida entre os dois tipos de ponto de vista incide basicamente na prevalência de um termo sobre o outro: no romance de primeira pessoa, a narração predomina sobre a diegese; o oposto ocorre, em se tratando do romance de terceira. Ela ressalta que sempre há um pouco de narrativa no discurso e vice-versa, isso implica em dizer que essas formas nunca se acham essencialmente puras.

Para Dal Farra (1978), “a narrativa tem direito a uma horizontalidade que não comporta intrusões”. Com base na teoria proposta por Jean Pouillon (1974), a autora esclarece que a narrativa se decide por uma “unidade de visão (par derrière ou du dehors) e se interrompe assim que o discurso interfere no seu corpo”. Nesse caso, é regida pela sucessividade. O discurso, por sua vez, caracteriza-se por seu aspecto mais abarcador. Logo, pode comportar a narrativa no seu fluxo e, assim sendo, apresentará simultaneamente dois pontos de vista: avec- par derrière ou avec-du dehors (DAL FARRA, 1978, p. 50).

Este princípio se aplica à prosa sabiniana, já que o narrador implícito, nos exemplos citados, faz uso dessa técnica, mesclando narração e diegese, num jogo que se volta para o convencimento do leitor em relação às questões atreladas ao feminino.

No momento em que a narrativa é interrompida, para dar lugar ao discurso metatextual, o narrador (agora em primeira pessoa e no presente, como tempo verbal), discorre sobre as

inovações relacionadas ao tratamento da loucura23, no século XIX. Ele apresenta impressões sobre esses problemas e aporta, ao texto, informações advindas das suas leituras sobre os estudos dessa patologia, naquele contexto em que várias mulheres foram enclausuradas em clínicas de tratamento psiquiátrico. Isso é descrito no conto “A enjeitada”, em que o narrador implícito atualiza o leitor sobre os avanços da ciência no campo da medicina, conforme o excerto:

Os médicos de hoje têm aproveitado para pôr à prova, a sciencia estudada agora sob a fôrma de: - Suggestão hypnotica, que pelo seu todo scientífico tem grande analogia com o magnetismo animal tornando-o mais aperfeiçoado talvez. Pelo que tenho lido por simples curiosidade, muito embora procurando esmiuçar a razão de semelhante phenomeno, creio que só mais tarde poder-se-há colher maiores vantagens.

Charcot tem assombrado os seus discípulos com suas lições, e Julio Claretie, membro da Academia franceza, já ensaiou com a robustez da sua penna, um bello livro: João Mornas, que temos à vista. O hypnotismo, pois, não sendo uma sciencia nova, com tudo agora é o que se o está estudando com mais interesse, com mais atenção, sendo o principal movel a completa obediencia do sugestionado ao sugestionador (SABINO, 1891, p. 226-227).

Notemos que o uso do pronome pessoal não é indicativo da personagem empírica, mas, como diz Umberto Eco (1994), trata-se tão somente de estratégia textual empregada como uma forma de atrativo.

O mesmo recurso da metatextualidade é usado no conto “À luz da ribalta”, com vistas a prestar, ao leitor, informações sobre o papel do teatro. É com esse propósito que o narrador se dirige à leitora, conceituando e fazendo digressões sobre o palco:

O palco é realmente fascinante para o artista que, commovendo o espectador, fal-o arrancar ao som da voz ou sob a impressão do gesto, essa unanime chuva de applausos, traducção espontânea da emocionalidade e da sympathia pelo artista.

O palco é um grande templo onde, como sacerdote, o actor, dá, na utilidade da sua profissão, na esphera do seu talento, um proveito à sociedade, n’estas lições onde os sentimentos mais recônditos do coração humano são traduzidos da maneira mais correcta, da forma mais sublime pelo aperfeiçoamento da arte [...] (SABINO, 1891, p. 07).

O narrador disserta sobre a sublimidade da arte teatral. Em seguida, investe numa contextualização histórica do teatro ao longo do tempo para, logo depois, fazer considerações sobre o preconceito que alguns teimam em manter com relação aos profissionais atuantes nesse ambiente, principalmente em se tratando de atrizes:

23 _{No capítulo “A face escondida de Narciso”, Ruth Silviano Brandão (2006) enfoca, de modo bastante} elucidativo, e a representação da loucura e da histeria associadas ao feminino, na literatura, algo que será objeto de discussão quando analisarmos a personagem Angelina, do romance Lutas do coração ([1898] 1999).

No entretanto, há contra a gente do theatro, em geral, uma certa prevenção, um certo desprezo, uma certa ogeriza, por não suppor-se, nem crer-se que entre os actores e actrizes possa haver virtude, posão distinguir-se elles por um requinte de pejo que torna o espírito susceptível ante as desregradas scenas do vício, culpa que elles sobrecarregão nos hombros, na licenciosidade de seus hábitos, na pouca correcção do apuro das acções, devido ao meio em que vivem. O vício não é inherente ao palco; lá também há virtude, há espíritos superiores, há igualmente o inicio de certo apuro de sentimentos e acções [...] (SABINO, 1891, p. 09).

Em “Fragmentos de um romance inédito”, o narrador também opta pela inserção de trechos metatextuais, aparentemente respaldado em conhecimentos científicos. Para isso, embasa seu discurso com noções de psicologia e fisiologia, capazes de justificar a defesa que ele faz de um romance distanciado do romantismo, que classifica como “piegas” (SABINO, 1891, p. 263).

Nesses trechos, a narrativa primeira se liga à segunda, em forma de comentários, revestindo-se de uma função temática que, percebida pelos leitores, poderá influir na situação diegética, cooperando para convencê-los ou persuadi-los a aceitar determinado ponto de vista como, por exemplo, a necessidade de emancipação feminina, centro desse texto (GENNETE, 1972; 1976).

No último trecho metatextual do mesmo conto, a narradora denota toda sua indignação com a situação feminina. Assim, ela começa sua defesa:

O mundo é cruel; está sempre ao lado da fraude, do perjúrio, do irracionalismo; crê sempre a maior das vezes na mulher, a única culpada dos naufrágios conjugaes. Existem, é certo, senhoras sem critério, sem discernimento, geniosas, capazes de fazer peccar o Christo, se elle viesse de novo à terra, mas na maior parte das vezes os maridos (perdoem-me elles e até o meu) são os únicos autores das infelicidades e mesmo das divergências conjugaes da parte das esposas (SABINO, 1891, p. 273- 274).

Depois desse desabafo, e visando a fortalecer seus argumentos, a narradora evoca estudiosos, personalidades, a legislação e a religião, dentre outros recursos que possam cooperar para o convencimento de suas leitoras.

Concluímos, pois, que os narradores eleitos pelo autor implícito se enquadram na terminologia estabelecida por Wayne Booth (1980): narradores fidedignos, na medida em que falam e agem conforme as normas estabelecidas na obra e atuam levando em consideração as regras fixadas pelo autor implícito.