Gotik Dönem’de Mekân Anlayışı

Ortaçağa geldiğimizde on ikinci yüzyılda başlayan ve Rönesans’a kadar süren Gotik Sanata şahit oluruz. Artık Romanesk dönemdeki manastırların yerini devasa yükseklikleri ve sipsivri kuleleriyle dev katedraller almaktaydı. Bu katedraller oldukça yüksek sütünlar ile ilk defa bu dönemde kullanılan, sivri kemerlere oturtulmuş kaburgalı tonoz sistemleri ve yapıyı dıştan destekleyen payanda kemerleri ile daha ışıklı ve kendini yukarılara çeken daha hafif bir mekan anlayışını içermekteydi. Gotik sanatın bir anlamda Romanesk sanata tepki olarak geliştiğini söylemek yerinde olur ki bu durum mekan anlayışıyla yakından ilgilidir. Çünkü Romanesk yapılar bodur, hantal ve iç mekanları karanlık görünümlü, hüzünlü yapılardı. Gotik mimarlar, iç mekanda yeterli genişliği sağlayan yüksek kemerler ile mekanı yükseltme ve ferahlatma yolunu tercih ettiler. Ayrıca bu dönemde vitray sanatı da büyük gelişme göstermiştir.

“Gotik katedrallerde bütün ağırlık sivri kemerlerle sütun ve ayaklara aktarıldığı için taşıyıcı öğe olarak duvara gerek kalmıyordu. Böylece ara bölümlere boydan boya pencereler açılabiliyor, bunlar da renkli camlarla kaplanabiliyordu. Çeşitli motiflerle ve figürlerle süslenen bu renkli camlara “vitray” adı verilir. Paris Notre- Dame Katedrali cephesindeki “gül pencere”, dönemin vitray sanatının en görkemli örneklerinden biridir. Gotik katedrallerde çok sayıda renkli pencere, iç mekanın aydınlatılmasını sağlamakla kalmıyor, renkli ışıklar yapının içinde büyülü bir dinsel atmosfer oluşturuyordu. Gotik sanatta vitray, iç mekana büyülü bir hava vermekle kalmaz, resim sanatını da kapsar.”19

Heykel sanatında ise Gotik Mimari içerisinde bir tamamlanma göze çarpar. Bu dönemde heykeller yapıyı tamamlıyorlardı bu yüzden onları tek başlarına ele almak mümkün olmamaktadır. Ayrıca heykeller gotik yapının yüksekliğine uygun olarak dimdik ve normalden sanki daha uzunmuş gibi yontulmaktaydılar. Geçen zaman içerisinde gotik dönemin sonlarına doğru heykellerdeki donmuş şematik görünüşler yumuşamaya, dini figürler ifadeci ve doğal bir özellik alarak biraz daha dünyevileşmeye başlarlar. Fakat asıl insancıl niteliklerini Rönesans’ta bulacaklardır.

Resim 8 Giovanni Cimabue, ”The Madonna in Majesty”, 1285-1286, Panel üzerine Tempera,

Uffizi, Floransa, İtalya, (http://www.artrenewal.org/pages/artwork.php?artworkid=16486), (05.04. 2012).

Gotik resme geldiğimizde ise Cimabue, Giotto ve Duccio gibi ustaların yetiştiği bu dönem sanat tarihinde azımsanmayacak güçte bir karakter gösterir, aynı zamanda da Rönesans’a geçişin öncesinde Avrupa’nın değişmeye başladığı bir dönem olma özelliğini taşır. Ayrıca yine gotik dönemdeki sanatsal yapılanma Avrupa’nın tamamına hakim olmakla birlikte her ülkede farklı biçimde uygulanma ve yorumlanma niteliği kazanır. Kişilerin ve nesnelerin doğal gösterimi yerine oranlı ve ölçülü biçimde idealize düzenleme prensipleri ve dini akımlara uygun renk seçimleri geçerlilik kazanır. Adnan Turani Gotik Resmin gelişimi ile ilgili şunları dile getirmektedir:

“Gotik heykel ve resim, Rönesans’ın sanat ve bilim alanlarının gelişmesine önemli katkıda bulunmuştur. Gotik, manevi inancın sanatını verdiği halde, insanın tasvirinde doğa etüdünü ele almıştır. Bu gözleme önem veriş, incelemeyi gerekli kılmıştır. Karolyn sanatının başında, insan hareketlerinin çizilmesinin doğa etüdü ile kolaylaşacağı Büyük Karl tarafından açıklanmıştı. Ancak, 14.yüzyıldan itibaren insan etüdünün optik ifadesine, ressam ve heykelciler gittikçe daha büyük bir hırsla sarılmışlardı. Bu ilginin sonuçları, antik sanat eserlerini anlamayı kolaylaştırmış ve Antikite idealizmi, Rönesansın amacı olmuştu. Bu bakımdan, büyük bir tezat olmakla birlikte, Gotik’in manevi dünyası içinde, dünyevi bir sanatın esasları hazırlanmıştı.”20

Rönesans öncesi Avrupa’sının bu yoğun ve zengin oluşumu kitap resimleme kültürünü de besler ve çoğaltır. Özellikle bir üniversite şehri sayılabilecek Paris bu gelişim için önemli bir merkez olur. Özellikle 13. ve 14.yüzyıllar da, bu minyatür resimlerde yavaş yavaş üç boyutlu mekan ve figürlerde hacimsellik etkileri görülmeye başlanır. Adnan Turani bu başlangıcı şöyle ifade etmektedir:

“Giotto’nun, Asisi ve Padua’da ki fresklerinde, vücut hacimlerini modle etmeye başladığı ve bunda başarıya ulaştığı, dolayısıyla yüzeysel resimden üç boyutlu ifadeye yöneldiği görülür. Fakat bu fresklerde görülen doğa biçimleri, figür yüzleri ve hareketleri, optik gözleme rağmen, kişiye özgü değil, görece bir biçimlendirme içindedir. Bu bakımdan, Gotik gelenekten kurtulma sıralarında yapılan doğa

gözlemlerinin, ancak itibari yüzler ve figürler yapılmasına olanak verdiği görülür.”21

Ortaçağda alışılageldiğimiz artistik perspektifin kullanılmamış olması bu dönem sanatçılarının perspektif konusunu bilmediklerini göstermemektedir. Bunun daha çok eski tarz bir görüş olduğuna dair hayli güçlü bilimsel kanıtlar bulunmaktadır.

“Ortaçağ sanatçısı nesnelerin kenarlarını bir merkeze doğru yaklaştırmak yani daraltmak geriye doğru genişletmekteydi. Bu da aslında bir tür perspektifti. Ancak doğru yöntem “ters perspektif olarak” adlandırılır. Yani öncelikle Orta Çağ resmi, Mısır ve Mezopotamya resim ve kabartmaları ya da Yunan vazo resmi gibi perspektifsiz değildir.”22

Orta Çağ sanatında oran- orantı ve optik konularda yetersizliğin olduğunu savunan eski tarz görüşlere karşı çıkan bilim insanlarından Pavel Florenski (1882- 1937) 1902’de yazdığı “Tersten Perspektif” isimli eserinde eski savları çürütmektedir.

“Orta Çağ sanatının yanılsamacı sanattan farkı temsil ilkelerini benimsediğini ve klasik perspektife alışmış kişilere acemice yapılmış hatalar gibi gözüken birçok şeyin kendine özgü estetik ve gerçeklik anlayışına sahip bir iç düzen ile bağıntılı olduğunu göstermektedir. “Tersten perspektif yönteminin kullanılması ile ortaya çıkan en büyük farklılık, temsillerin çok merkezli olmasıdır.” Çizim gözün çeşitli kısımları izlerken durma noktasını değiştirdiği düşünülerek tasarlanır.” ... Sözü edilen ikonalar kendilerini, sanatsal niteliklerini ve dolaysız yaratmanın hazzını o kadar açık biçimde ortaya koyarlar ki, resmin hatalı ve birbirleriyle çelişik görünen ayrıntılarının karmaşık bir sanatsal plana işaret ettiği konusunda şüphe kalmaz.”23

21 _{Adnan Turani, a.g.k, s, 248.}

22 _{Cenk Beyhan, Mekan Kurgusu Ve 20. yy. Resim Sanatında Yansımaları, s, 19.} 23 _{Cenk Beyhan, a. g. k. s, 19.}

Bu noktada Bizans sanatının örnekleri bu konuyu tamamen doğrular niteliktedir. Özellikle Kariye (Chora) Kilisesinde yer alan “Nüfus Sayım” mozayiği bu konuya uygun bir örnektir.

Resim 9 Nüfus Sayımı, Kariye (Chora) Kilisesi, Mozaik, İstanbul, Türkiye

(http://kariye.muze.gov.tr/tr/muze/eserler/dis-narteks-mozaikleri/isanin-hayatini-anlatan- mozaikler_37.html), (03. 03. 2012).

Eserde hem geriye doğru yapılan genişlemeler, hem de çok merkezli yapıyı açıkça görmek mümkün olur. Geride kalan mimari planların görünüşlerindeki farklı bakış yükseklikleri ve yer düzleminin geçtiği hattaki kararlılık bu düzeneğin acemice veya tesadüf eseri olamayacağını desteklemektedir.

“Bu resimlerdeki bilinçli yaklaşımı gösteren bir başka noktada, kubbe mimarisi ve bunların içleri resimlenirken kullanılan yöntemlerdi. Özellikle Bizans Sanatında kubbeler ve bunların taşıyıcılara baskısını, azaltmak için eklenen yarım kubbelerin içinde yer alan figürler belli izleme noktaları belirlenerek yerleştiriliyordu. Bu, resimlerdeki geometrik kaygıların mimarı ile birleşmesinden kaynaklanan estetik bir yaklaşımdı. Yine Kariye kilisesinde bulunan “Anantis” freski bunun eşsiz bir örneğidir. Bu freskte yarım kubbenin iç bükey yüzeyinde, merkeze alınan İsa figürü

koyu zemin üzerinde yaptığı ışık etkisi ile de izleyenlerin bakışını ideal noktaya yönlendirmektedir.”24

Gotik dönemin en büyük sanatçısı sayılabilecek Giotto25

(1267-1337) ile devam ettiğimizde sanatçı ile yeni bir döneme girildiğini görmekteyiz. İtalyanlar neredeyse onunla beraber yeni bir çağın başladığına inanmaktaydılar. Sanatçının en büyük yapıtları freskolardı.

Gombrich bu konudan şöyle bahseder:

“Giotto 1302 ve 1305 yılları arasında, kuzey İtalya’da Podova’da ki küçük bir kilisenin duvarlarını Meryem’in ve İsa’nın yaşamından öykülerle resimledi. Altlarına, bazen kuzey katedrallerinin giriş bölümlerine yerleştirilen iyilik ve kötülük kişileştirmeleri (porsonification) boyadı.”26

Giotto bu eserle bir ilke imza atarak mekanda önemli bir değişikliği temsil etme cesaretini göstermiştir. Gotik mimaride o zamana kadar sütunlarda gördüğümüz figür heykellerini bu sefer yine bir sütuna resmetme yoluna gider. Böylece Bizans tutuculuğunu aşan ve Gotik Heykel’i resme uyarlayan bir yenilik söz konusu olur.

Gombrich, Podova kentinde ki Arena Şapelin’de bulunan Giotto’nun freskosunun “İnanç” isimli bölümündeki bu figür tasviri için şöyle devam eder:

“Bir elinde haç, öteki elinde açık bir tomar tutan bir kadın biçiminde kişileştirilmiş “inanç” figürünü gösteriyor. Bu soylu figürün, Gotik heykelcilerin yapıtlarına benzerliğini görmek kolaydır. Ancak bu bir heykel değildir. Kabartma yanılsaması veren bir resimdir. Kollardaki perspektif kısaltımı, yüz ve boyundaki hacimlendirmeyi, akan kumaşın kıvrımları arasındaki koyu gölgeleri görüyoruz. Bin yıldır buna benzer bir şey yapılmamıştı. Giotto düz bir yüzeyde derinlik yanılsaması yaratma” sanatını yeniden keşfetmişti.”27

24 _{Cenk Beyhan, a. g. k. s, 21.} 25

Floransalı Gotik dönem ressamı. Çağdaşlarıyla birlikte simgesel resim tekniğini bırakarak nesnelerin doğal halleriyle resmedilmesine çalışmışlardır.

26 _{E.H. Gombrich, a.g.k, s,201.} 27 _{E.H. Gombrich, a.g.k, s,201.}

Resim 10 Giotto di Bondone, ”Ölü İsa’ya Ağıt”, 1304-1306, Fresk, 200x185 cm., Padua, İtalya.

http://www.fineart-china.com/htmlimg/image-33311.html#, ( 03. 03. 2012).

Giotto bir devrim yapmıştı. Podova’da yapmış olduğu freskolardan bir tanesi “Ölü İsa’ya Ağıt” çalışması ile bu durum neredeyse bir başlangıç kabul edilerek tescillenir. İlk defa gözle görülür bir perspektif çalışmasının kullanıldığı bu çalışma, figürlerdeki insani özelliklerin ön plana alınışıyla dikkati çeker.

“Ölen İsa’ya Ağıt kompozisyonunda sanatçı melekleri bile ağlatarak, onları tamamen bizden biri kılar. Buradaki trajik vurgulamalar oldukça önemlidir. Ayrıca hocası Cimabue’ de ki aşırı dengeli ve kuru simetri sayılabilecek boyutlar tamamen ortadan kalkmıştır. Tam ortada ellerini yana açan figürün o trajedi karşısında ellerini açış şekline bir bakınız, bu anatomi kurallarını ihlal eden bir şekilde gerçekleşir. Burada sırttan verilen figürlerin ciddi bir ilksellik taşıdığını

söylemekte yarar olacaktır. Podova’da ki resimlerin hepsi sanattaki sürat kazanmış gelişmişliği ortaya koyar.” 28

Bu analizde de bahsedildiği gibi Gotik dönem yavaş yavaş perspektif, doğalcı konu anlatımı ve hacimlendirme çalışmaları ile Rönesans’a zemin hazırlar. Özellikle Siena ekolü sanatçılarından Giotto’nun ısrarlı gözlem, uygulama ve girişimleriyle ahşap panolarda dahi gerek mekan anlayışı gerekse figürlerin insani ifadeleri bizi doğal gerçekliğe bir adım daha yaklaştırır. Böylelikle aslında Gotik döneme, Rönesans öncesi Avrupa’nın son büyük aşaması demek daha doğru olur. Gotik süslemeci ve devrimci niteliğiyle yeni bir biçemi beraberinde getirir. Bundan dolayı kendinden önceki dönemlere göre estetik ifadesi daha yoğun bir oluşum özelliği taşır.