2 PLASTİK SANATLARDA MEKÂN KONSEPTİ
3. ALBERTO GİACOMETTİ’NİN SANATINDA MEKÂN ANLAYIŞ
3.2 Sanat Anlayışı
3.2.2 Gerçeküstücü Dönem
Alberto Giacometti 1930 yılında Andre Breton ve Salvador Dali (1904-1989)159 ile tanışarak Gerçeküstücülere katılır. Bu akım içerisinde de oldukça yetkin eserler verir. Akımın sergileri ve etkinliklerine de son derece uyumludur. Fakat yıllar sonra sanatçının notlarında Gerçeküstücülere katılmasının araştırmalarının, ve duygularının yönüyle ilgili olduğunu görmekteyiz. Kendi ifadesiyle:
“Birbirlerine oranla devinim içerisinde olan birçok nesne. Ne var ki bütün bunlar beni dış gerçeklikten uzaklaştırıyordu, nesnelerin konstrüksiyonunu, yalnızca onların varolmaları için gerçekleştirme tutkusu içindeydim.
Bu nesnelerde, çok değerli, çok klasik bir yan vardı; gerçekliğin bana başka türlü görünmesi, kafamı karıştırıyordu. O sıralarda bütün bunlar bana biraz kaba, değersiz, atılması gereken öğeler gibi geliyordu.
Bütün bunları çok üstünkörü söyledim. Temelsiz ve değersiz nesneler, atılması gereken nesneler.
Beni bundan böyle ilgilendiren, nesnelerin dış biçimleri değil, benim kendi yaşamımda gerçek olarak duyumsadığım şeylerdi. (Daha önceki yıllar boyunca (akademi dönemi) bana göre, yaşam ile çalışma arasında sevimsiz bir karşıtlık vardı, biri ötekini engelliyordu. Bu işin çözümünü bulamıyordum. Belirli saatler içinde bir bedeni üstelik ilgimi de çekmeyen bir bedeni kopya etme isteği, bana temelden yanlış, ayrıca yaşamımdan saatler çalan bir etkinlik gibi geliyordu.) Benim için söz konusu olan, dış görünüş olarak modeline benzeyen bir figür yapmak değil, o etkinliği yaşamak ve yalnızca beni duygulandıran ya da içimde yapma isteği uyandıran şeyi gerçekleştirmekti. Ne var ki bütün bunlar birbirini izliyor, birbiriyle çelişiyor ve çelişkilerle sürüp gidiyordu. Ayrıca dolu ve dingin nesneler ile sert ve keskin nesneler arasında bir çözüm bulma isteği de duyuyordum. Buysa, o yıllar boyunca ( yaklaşık olarak 1932- 1934 arası), birbirinden oldukça farklı yönlere giden nesneler yapmama neden oldu.”160
159 Katalan sürrealist ressam. Eserlerindeki tuhaf ve çarpıcı imgelerle ünlenmiştir. 160Alberto Giacometti Yazılar, Haz. Mary Lısa Palmer ve Françoıs Chaussende, s.75.
Her genç sanatçının dönem dönem yaşadığı bu sorunları yaşayan Giacometti çalışmalarına aralıksız devam edecekti. Bedrettin cömert Giacometti ile ilgili şöyle devam etmekteydi:
Taştan yaptığı “Bir Baş” heykelinden iki yıl sonra 1929’da yaptığı “Erkek ve Kadın” heykelinde üç yıl öncesinde gerçekleştirdiği “Basit Çift” heykelinde ki durgunluk ve devinimsizlik kaybolur. “Erkek yay gibi biçimlenmiş. Bu yayın ortasından fırlayan uzun sipsivri erkeklik organı kadının yumuşak içbükey gövdesinde ki ufak deliğe yönelmiştir. Jaques Dupin’e göre burada heykelci çok acımasız bir tavır içerisindedir. Nitekim anlatılanlara bakılırsa, cinsel cinsiyet tutkusu Giacometti’yi çocukluğundan beri kamçılarmış hep. Özellikle kadın tanıdıklarını nasıl öldüreceğini düşünmekten kendini alamazmış. Burada elbette gerçeküstücü edebiyatın da önemli bir etkisi olmuştur.”161
Giacometti’nin cinsellikle ilgili diğer dikkat çekici bir eseri de Gerçeküstücülerle olduğu dönemde yaptığı “Asılı Top” heykelidir.1930-31 tarihli heykel alçı yapımdır. Eser daha çok dişil bir cinsel uyarıma ve mastürbasyon eylemine yönelik metaforlar içerir. Bedrettin Cömert eserle ilgili şunları ifade eder:
“Bu yapıtta, üstünde kadın organını simgeleyen bir oyuk bulunan ve bir keman teline asılmış tahta top, bu oyuğa değen ay biçimli ikinci bir öğe üzerine sarkmakta ve sallanmaktadır. Sanki seyirci, ay-biçimin yüzeyinde topu kaydırmaya çağrılmaktadır.”162
161 Bedrettin Cömert, a.g. m. , s. 20. 162 Bedrettin Cömert, a.g. m. , s. 20.
Resim 36 Alberto Giacometti, Asılı Top(Suspended Ball,1965, Plaster ve metal,61x36x33,5cm,
Alberto Giacometti Vakfı, Zürih, İsviçre,
(http://www.flickr.com/photos/32357038@N08/3249428238/), (08.04.2012).
Bin dokuz yüz otuzlu yıllarda hızla ve çok etkili gerçeküstücü eserler veren Giacometti grubun sergi ve etkinliklerine katılıyordu. Ürettiği deneysel ağırlıklı eserlerde gerçeklik duygusundan iyice uzaklaşıp Gerçeküstücülüğün genel karakterinde olan tekinsiz, tedirgin edici ve buğulu Oneirist yaklaşımlar gösteriyordu.
Bedrettin Cömert Giacometti’nin gerçeküstücülüğüne şu yorumlarla devam eder:
“1930-31 yıllarının ürettiği “Kafes”inde mekan, birbirini sıkıştıran, engelleyen biçimlerle doldurulmuştur. “Arkası Olmayan Oyun”da (1932) da ufak kadın ve erkek figürleri; üzerinde ay çukurlarına benzeyen oyukların ve gömütlerin yer aldığı yüzeyde birbirlerinden yalıtılmış gibidirler. Bu yapıtın başka özelliği de yukarıdan görülecek biçimde yapılmış olmasıdır. “Boynu Kesik Kadın” (1932)
heykelinde de vücudun parçaları ancak yukarıdan görülebilmektedir. Giacometti bu yapıtını kendi atölyesinde sergilemiş ve fotoğrafını çektirmiştir. Gerçeküstücü dönemin en büyük figürlü heykeli “Görünmeyen Nesne” (1934) dir. Burada bir kadın elinde bir şey tutuyormuş gibi durur. Heykelin kafese benzer bir çevresi vardır. Bacakları dizkapağından aşağıda, bir levhada hareketsiz hale getirilmiştir.”163
Sanatçını “Sabahın Dördünde Saray” isimli eseri ise Gerçeküstücü döneminin en yetkin çalışmalarından birisidir.1932-33 yılları arasında gerçekleştirdiği bu konstrüksiyon ağırlıklı heykel için şunları söyleyecekti:
“Bu nesne, 1932 yazının sonlarında yavaş yavaş biçimlendi, benim gözümde yavaş yavaş aydınlandı, farklı bölümleri, bütünün içindeki kesin biçimini ve kesin yerini aldı. Sonbahar geldiğinde, öylesine bir gerçekçilik kazandı ki, mekan içinde gerçekleştirilmesi ancak bir günümü aldı. Bu yontunun, yaşamımın bir yıl önce sona eren dönemiyle, tüm yaşamı benliğinde yoğunlaştıran, beni her an hayranlık katına taşıyan bir kadının yanında saat saat geçirdiğim altı aylık dönemle ilişkili olduğuna kuşku yok. Gece boyunca fantastik bir saray kuruyorduk (Gündüzler ve geceler, her şey sabahın alaca karanlığından hemen önce olup bitmiş gibi, aynı renge sahipti; tüm bu süre boyunca güneşi göremedim), kibritten bir saray, hemen bozuluveren: en küçük yanlış harekette, bu küçücük konstrüksiyonun bir bölümü yıkılıyordu; her defasında yeniden başlıyorduk. Bu konstrüksiyonda bir kafesin içinde neden bir omurga – o kadının ona sokakta rastladığım ilk gecelerden birinde bana sattığı omurga – ile, birlikte yaşamımızın sona erdiği gecenin sabahında gördüğü kuş iskeletlerinden biri – iskelet halinde kuşlar, saat sabahın dördünde, hayranlık bağrışmalarıyla bulguladığımız büyük salonda, içinde çok ince iskeletler halinde bembeyaz balıkların yüzdüğü berrak ve yeşil bir su bulunan havuzun üstünde çok yükseklerde uçuyordu- yer alıyor, bunu bilemiyorum.”164
163 Bedrettin Cömert, a.g. m. , s. 20.
Resim 37 Alberto Giacometti, Sabahın Dördünde Saray (The Palace at 4 a.m.), 1932, Cam, Tel
ve Ahşap, 63,5x71,8 x40 cm, MoMA, New York, A.B.D,
http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=80928, (08.04.2012).
1935 yılı başlarından itibaren Giacometti gerçeküstücü çalışmaları bırakır. Gerçeklikten çok uzaklaşmak kendisini rahatsız etmeye başlamıştı. Kardeşleriyle ticari olarak ürettikleri dekoratif ürünlerle eserleri arasında rahatsız edici bir paralellik kurdu. Sonunda canlı modelden çalışmaya başladı. Bu davranışıyla Gerçeküstücü gruptan çıkarıldı. Böylece Gerçeküstücü dönemi sona erdi.
Giacometti daha sonraları Gerçeküstücü çalışmalara neden yöneldiğini kısmi olarak ta olsa şu şekilde açıklayacaktı:
”Gerçeklikte beni etkileyen bir üçüncü öğe daha var ki bu, devinimdi. Tüm çabalarıma karşın, devindiği izlenimi veren bir yontu, örneğin ilerleyen bir bacak,
yukarı kalkan bir kol, yana bakan bir baş yapmayı o zamana kadar başaramamıştım. Ancak gerçek yaşamda gerçekleştirebildiğim bu devinimler yontularımda da varmış duygusu uyandırmak istiyordum.”165
Bu sözlerinden de anlaşılacağı gibi, sanatçı sürekli bir çalışma ve araştırma halinde olduğu bu yıllarda nesnelerin dış görünümünden çok onlara yüklediği hareket ve anlamlar üzerine çalışıyordu. Kendisi bunu şöyle belirtmektedir:
“Benim için söz konusu olan, dış görünüş olarak modeline benzeyen figürler yapmak değil, o etkinliği yaşamak ve yalnızca beni duygulandıran yada içimde yapma isteği uyandıran şeyi gerçekleştirmekti.”166
Sanatçı bu düşünce ve eskizlerini sürekli not ediyordu. Defterlerin, birçoğunu gerçekleştirdiği Gerçeküstü tasarımların eskizleri ile doluydu. Arayışları kendisini, çeşitli Kübist tasarımlardan, dolu ve dingin nesneler ile sert nesneler arasındaki çözüm çabalarına kadar, birbirinden oldukça farklı formların yapımına götürüyordu. Böylece ünlü Gerçeküstü eserlerinden birisini gerçekleştirme imkanını elde etti. Günlüğüne şunları not etmişti: “Son bir figür, içinden bir türlü
çıkamadığım ve 1+1=3 adını verdiğim bir kadın figürü”167
165 Alberto Giacometti, Haz. Mary Lısa Palmer ve Françoıs Chaussende, a.g. e. , s.74. 166Alberto Giacometti, Haz. Mary Lısa Palmer ve Françoıs Chaussende, a. g. e. , s. 75. 167Alberto Giacometti, Haz. Mary Lısa Palmer ve Françoıs Chaussende, a. g. e. , s. 75.
Resim 38 Alberto Giacometti, 1+1=3 Görünmez Nesne (1+1=3 İnvisible Object), Polyester,
1934, 160cm.
Alberto Giacometti’nin Gerçeküstücü dönemi, kendisinin gerçeklikle ilgili artan sorunlarının etkisiyle sona ermişti. Modelden çalışmaya başlaması ve gerçeküstücü gruptan çıkarılmasıyla beraber gerçeklik ve varoluş üzerine yapacağı ve onu efsaneleştirecek olan bitimsiz deneysel süreci başlar.
“Simone de Beauvoir’ın (1908-1986)168 kalemiyle Giacometti’nin
Gerçeküstücülük’ten vazgeçişi şöyle: Daha önce Gerçeküstücülerle bağlantısı vardı, adını ve işlerinden birinin baskısını “Çılgın Aşk/ L’Amour Fou’ da gördüğümü hatırlıyorum. O zamanlar Breton’a yandaşlarına cazip gelen türden gerçekliğe olsa olsa hafif bir imada bulunan objeler yapıyordu. Ama iki üç yıldır bu yöntemle hiçbir yere varamadığı kanısındaydı. Çağdaş heykelin gerçek sorunu
olarak gördüğü konuya dönmek istedi, yani insan yüzünün tekrar yaratılmasına Breton dehşete düşmüştü, “bir başın ne olduğunu herkes bilir” diyordu. Giacometti ise bu yorumu dehşetle karşılıyordu. Onu nazarında ne resimde ne de heykelde insan çehresinin geçerli bir suretini yaratmayı başaran henüz olmamıştı; her şeye sıfırdan başlamak gerekiyordu. ”Bir yüz bölünmez bir bütündür” diyordu bize, “anlamlı ve ifadeli bir bütündür, ama sanatçının durağan malzemesi, ister mermer olsun, ister bronz, isterse kil, aksine sonsuz bir bölünebilirliğe sahiptir- her küçük parça, tek başınalığı nedeniyle bütünsel bir örgüyle çatışır ve onu bozar”. 169
Giacometti, yaşamında bir dönüm noktası olan bir karar vermişti. Artık kendi deyimiyle “Hayatın Bütünlüğü” olarak adlandırdığı gerçeğin varoluşunu ortaya çıkaracak sanatsal formlar üretmek derdine düşmüştü. Bunun için Gerçeküstücülüğün fantastik, rüyasal kurgusu ve metaforik dili ona yeterli gelmiyordu. Özellikle bu husus verdiği kararı çok anlaşılır kılmaktadır. Sanatçının ölümüne doğru, 1962 yılında Venedik Bienali dolayısıyla Andre Parinaud (1924- 2006) 170ile yaptığı söyleşi bu anlaşılırlığı daha da desteklemektedir.
“Gerçeküstücülük, anlı şanlı döneminde bana çok çekici geldi. Beni ilgilendiren, sanatçılardı, ama aslında, Gerçeküstücü grubun içinde olduğum dönemde bile, geçici olduğunu duyumsadığım deneyimler yaşıyordum. Ama kendimi günün birinde ister istemez, bir taburenin üstünde oturup karşıma bir model almış olarak görüyordum ve bu bana dehşet veriyordu. Şöyle ya da böyle, o noktaya gelmek zorunda kalacağımı duyumsuyordum. Sonunda o noktaya geldim. Bununla birlikte sanatın yalnızca bir araç olduğunu biliyordum. Peki bir insanın ne gördüğünü ille de algılama saplantısı ne oluyor? İnsanın bir başın resmini ya da yontusunu yapmaya çalışıp durması nereden kaynaklanıyor? Bir saplantıdan başka bir şey değil bu.”171
Aynı söyleşinin devamında Gerçeküstücülükten sonraki “varoluş ve gerçeklik” üzerine yoğunlaşacak olan sanatsal serüvenini açıklayan sözlerini ekler:
169 N.Cansen Ercan, a. g. e. , s, 48. 170 Fransız yazar, gazeteci ve köşe yazarı.
“Ben yaratılarımı, ortaya güzel resimler ya da güzel yontular çıksın diye gerçekleştirmiyorum. Sanat, yalnızca bir görme biçimi. Nereye bakarsam bakayım, her şey beni aşıyor, beni, şaşırtıyor, ve ne gördüğümü tam olarak bilemiyorum. Çok karmaşık Mademki bu böyle, insanın, gördüklerinin ne olduğunun biraz olsun farkına varabilmesi için, onları basitçe kopya etmeye çalışması gerekir. Gerçeklik, sürekli olarak koparılıp indirilen perdelerin ardında yer alıyormuş gibi… bir tane daha vardır, her zaman koparılacak bir bir perde daha vardır. Bana gelince her gün ilerleme kaydettiğim izlenimini alıyorum ya da bunun yanılsamasını yaşıyorum. Beni devindiren işte bu; yaşamın çekirdeğini oluşturan şeyi günün birinde nasıl olsa anlayacağım, düşüncesi. Ve bunu sürdürüyorsunuz, o “şeye” yaklaştıkça, onun sizden uzaklaştığını bile bile. Benimle model arasındaki uzaklık durmaksızın artma eğiliminde; ona ne kadar yaklaşırsanız, o sizden o kadar uzaklaşıyor. Sonu gelmez bir arayış bu.”172
Bu sözleriyle sanatçı insanın varoluş karşısındaki anlama sorumluluğu ve acziyetini dolayısıylada kendi bulunduğu durumu netleştirmiş olur. Özellikle etrafında nereye bakarsa baksın gördüklerinin kendisini aştığını belirtmesi bütün meseleyi açıklar niteliktedir. Bütün bunlardan dolayı gerek biçim gerekse renk hakkında verdiği beyanlar bize varoluş ve sanatıyla ilgili üretim ilişkisine nasıl bir çözüm getirdiğini de açıklar ve devam eder:
“İster bilimle, ister sanatla uğraşın, kendinizi, gördüğünüzü en iyi biçimde yakalamaya, kavramaya koşullamışsanız, izlediğiniz yol aynıdır. Hangisi olursa olsun, bir alanda uzmanlaşan bir bilgin, bilgi edindikçe, karşısına edinilecek başka bilgiler çıkar; ve günün birinde bilgilerin tümüne ulaşma konusunda umut beslememesi gerekir. Ayrıca, bilgilerin tümünü edinmek, bir bakıma ölümün kendisine ulaşmak demektir. Sanat ve bilim, anlamaya çalışma edimidir. Başarısızlık ya da başarı bütünüyle ikinci planda kalır. Bu yeni bir serüven, yaklaşık olarak on sekizinci yüzyılda Chardin’le,(1699-1779)173
başlamıştır sanatçıların görme biçimi ile – yalnızca Kilise’ye ya da kralların zevkine hizmet etmenin dışında ilgilenilmeye başlanmasından sonra ortaya çıktı. İnsan, sonunda kendine teslim edildi! ” 174
172
Alberto Giacometti, Haz. Mary Lısa Palmer ve Françoıs Chaussende, a. g. e. , s. 314.
173 18. y.y.’lın en büyük Fransız ressamlarından birisidir. Daha önceleri sanat okulunda egzersiz çizimi olarak kullanılan natürmortla ilk uğraşan ressamdır.