Boşluk, Yalnızlık ve Mekân

Alberto Giacometti’nin mekan anlayışına değinmeden önce konunun alt yapısını oluşturduğunu düşündüğümüz “boşluk” kavramı üzerinde durmakta fayda vardır. Çünkü sanatçının eserleri incelendiğinde mekan yorumunun neredeyse tamamıyla “boşluk”tan ötürü gerçekleştiği izlenimine varılır. Bu doğrudur da çünkü sanatçı Jean-Paul Sartre’ın deyimiyle “ boşluk” saplantısından dolayı heykeltraş olmuştu.

Giacometti 1954’te Paris’te Galerie Maeght’te ikinci büyük sergisini açar. Sergi için Jean- Paul Sartre, Les Temps Modernes dergisinin 103. sayısında bir makale yazar:

“Boşluk nasıl resmedilebilir? Giacometti’den önce bunu kimse denememiş gibidir. Beş yüz yıldır, tablolar tıklım tıklım doludur. Giacometti işe tuvallerinden insanları atarak başlar. Kardeşi Diego, bir hangarda yitik, tek başına: Yeterlidir. Tabii birde ana kişiyi kendisini çevreleyen şeylerden ayırmak gerekir. Genellikle bu, ana kişinin kenarları çizilerek yapılır. Ama çizgi denen şey iki yüzeyin çakışmasıyla ortaya çıkar. Boşluk ise yüzey değildir. Hele de hacim hiç değildir. Bir çizgi aracılığıyla kapsayan kapsamdan ayrılır… Gövdeler ve yüzlerdeki beyaz çizgilerin çokluğuna dikkat ettiniz mi?.. Yoksa Giacometti, siyah fon üzerine ışıkla mı yazmak istiyor? Neredeyse, öyle söz konusu olan doluluğu boşluktan ayırmak değil, bizzat doluluğu resmetmek… Siyah çizgiler tehlikeli; varlığı karalama, çatlaklara boğma rizikosunu taşır. Bir gözü kullanılmış figür, sahneye yakın oturuyor, kararsız bulanık zemin içinden öne çıkan figür yüzeyin kenarlarıyla figür arasına konumlanmış iç çerçeveyle sınırlanıyor.”271

Sanatçının mekana yani figürü kapsayan olguya karşı duyarlılığı çok hassastır. Giacometti’nin boşluğu çok bilinçli olarak ele aldığını görmekteyiz.

Heykellerinde olsun, portrelerinde olsun ele alınan form (model) mekanla olan ilişkisine göre bir görsel dengeye kavuşmaktadır. Yani sanatçı boşluğu bir doluluk olarak ele almakta hatta vurgulamak için tuvali ince bir çerçeveye alarak boşluk içinde bir doluluk yaratmaktadır. Böylece söz konusu model yani insan kendini kuşatan etkenlerden yalıtılmış değil onlarla etkileşim içerisinde bir varlık sergiler. Sanatçının “an” da ki görüyü resmetme, varlığa bir anlık bakma, bir karşılaşma, bir beliriş heyecanı yaratması az önce bahsettiğimiz bütünsel görünün ispatı olmaktadır. Bu yüzden renk unsurunu olabildiğince az kullanır, çünkü renk bir yanılsama ve esrime yaratabilir. Zayıf bir olasılık olarak Giacometti’yi ressamlık iddiasına götürebilir ki böyle bir iddiası olmadığı çok açık. Alberto Giacometti’yi

bugün evrensel bir görsel sanatçı kategorisine sokan onun sanat tarihine getirdiği çok sade ama bir o kadarda çok katmanlı görsel vizyondur.

Giacometti’nin, biraz uzağından da olsa, mekan anlayışıyla örtüşen olmazsa olmaz unsurlardan biriside yalnızlıktır. Sanatçının yalnızlığa hep içkin bir hayatı olmuştu. Bu hem iç dünyasında hem de sosyal ve gündelik yaşamında belirgindir. Kendisinin heykellerini yaptığı yada yapılmış heykelleri, galerilerde veya açık alanlarda bir araya getirerek gösterdiği kalabalık, yalnız insanlardan oluşmaktadır. Özellikle Giacometti’nin memleketi İsviçre’de bu konunun Avrupa’nın diğer bölgelerine nazaran daha yoğun olduğunu bugün bile gözlemlemekteyiz. Jean- Paul Sartre konuya Giacometti’nin sanatı üzerinden şöyle devam etmektedir:

“İnsan kalabalığı Giacometti’nin üzerinde çalıştığı konulardan biri. Bir meydanda birbirlerine bakmadan geçen insanlar. Umutsuz, yalnız, ama birlikte. Birbirlerini kaybeden, ama birbirlerini aramadıkça da asla birbirlerini bulamayacak olan insanlar. Bu tip grup heykellerinden birisi üzerine iyice düşünerek, kendi evrenini benden daha iyi tanımlıyor Giacometti.”272

Sartre sanatçının toplu figürlerinde her varlığın adeta kendi boşluğunu yarattığını söyler. Yukarıda bahsettiklerimiz göz önünde bulundurulduğunda böyle bir yalnızlık içerisinde bu sonuç oldukça olasıdır. Hatta daha öncede söylediğimiz gibi Sartre Giacometti’nin boşluk saplantısından dolayı heykeltraş olduğunu söyler.

Giacometti’nin bu figürleri mekanla beraber bütün olarak bir doluluk tasfiri ile, Sartre göre gerçeğin saf bir olumlamasını gösterir.

“Bir gün, tam benim portremi çizeceğine söz verdiği anda, sanki ilk kez görüyormuş gibi aniden şaşırmış ve “kadere bak” demişti “ne güçlü çizgiler” Ben ise ondan çok daha fazla şaşırmıştım, zira hatlarımın zayıf ve sıradan olduğunu düşünüyordum. Dediğine göre, hatlarımdaki her çizgiyi merkeze doğru giden bir güç olarak görmesiymiş bunun nedeni. Bir spiral gibi, insan yüzü sürekli değişir. Dönünce etrafında herhangi bir çevre çizgisi bulamazsınız sadece dolu bir şeydir.

Ama Giacometti’ye göre gerçek salt bir olumlamadır. Olan şey vardır ve sonra aniden yok olur; ama varlıktan yokluğa akla uygun bir geçişte yoktur.”273

Sartre’nin söylediği akla uygun olmayan bu yokluk arayışı belki de insanoğlunun potansiyel olarak en aşkın ve özel yapıtaşını oluşturmaktadır. Böylece Sartre’nin deyimiyle “güneşin altında beliren insanoğlu silüeti, bu asi ama varoluşun her haline saygılı bireyi temsil etmektedir. Bu birey bir isyankar olabilmelidir ki yeniden yaşamı yaratabilsin. İşte varoluşçuların insana yüklediği anlam ve ödev budur. Bütün bu çıkarımlar vesilesiyle Giacometti’nin bu felsefeyle ne kadar örtüştüğünü gördüğümüz gibi, Sartre ile olan yakınlığını daha iyi anlamlandırıyoruz.

Alberto Giacometti’nin mekan anlayışına “yalnızlık” ve “boşluk” üzerinden yine Sartre’nin gözlemleri ile tekrar devam ettiğimizde sanatçının atölyesini de tarifi zor bir dönüşüm ve varoluş alanı olarak kullandığını görmekteyiz. James Lord’un portresini bitirdiğinde bir süre mekanla uyumunu görmek için atölyesinde bekletmesini hatırladığımızda bu şaşılası bir şey değildir. Giacometti atölyesinde sadece çalışmıyordur. Sanatçı tıpkı eserlerinde olduğu gibi mekanla kendini bir bütün olarak görüp burada kendini de dönüştürebilmek umuduyla bir insan yaratmaya çalışmaktadır. Giacometti’yi eşeledikçe çıkan bu iç görkemler sanatçının evrensel kalitesini ispatlar niteliktedir.

“Gelelim Giacometti’ye bir kayadır, boş bir mekanda bir çıkıntıdır onun malzemesi. İşte tam bu yüzden, sadece boşluktan – sıfır noktasından- durağan kütle içinde bir hareketi sonsuz çokluk içinde bir birlik, su katılmadık görecelilik içinde bir mutlak, ebedi varlık içinde sonlu bir şey nesnelerin inatçı sessizliği içinde simgelerden oluşmuş bir zenginlik biçimlendirmek, kısaca, bir insan oluşturmak zorundaydı Giacometti.

Malzeme ile model arasında ki kopukluk aşılamazmış gibi görünüyorsa bile, bu boşluğun boyutlarını Giacometti’ nin bildiğini sanmıyorum. Ancak onun, insana ait şeyleri boşluğa zorla damgalamak isteyen birisimi yoksa insansı özellikleri bir taşa

yükleme eğiliminde olan birisimi olduğundan emin değilim. Belki de her ikisi arasında bir dengede duruyordur.”274

Bu ifadelerin devamında Sartre, Giacometti’ den öğrendiğini tahmin ettiğimiz bazı temel referanslar verir. Bunlar sanatçının “boşluk” ve “yalnızlık” içerisinde her şeye nasıl bir başlangıç yaptığıyla ilgilidir. Bu alıntıdan önce; kaynaklarda açıkça belirtilmese de, intihar eğilimleri ve fantezilerinin desteklediği, savaş sonrası yıkımların ve bazı kişisel yaşantıların neticesinde oluşan “boşluk” duygusu ve yalnızlıklar, belki de her şeye neden oluşturmaktadır. Çünkü giderek, sanatçının aslında kendi iç boşluğunu doldurmaya, anlamlandırmaya ve orada bir insan yaratarak dönüşmeye ve hayatta tutunmaya çalıştığı gibi bir anlama doğru yaklaşmaktayız.

“Heykeltraşın tutkusu, uzam içerisinde kendini tamamen dönüştürmek. Bir insan heykeli dökebilmek için istiyor bu dönüşümü. Beyni taş ile ilgili bir yığın düşüncenin baskısı altında. Özellikle, daha en baştan zaten “boşluk” korkutmuştu sanatçıyı. Kuş uçmaz kervan geçmez, bu ıpıssız mekanda kendi boşluğunu kavramaya çalışırken, bir aşağı bir yukarı, aylarca gezinmişti. Sadece kendi korkunç yalnızlığı eşlik etmişti ona. Bir kere ölü ve ruhsuz nesnelerin artık toprağa değmediği gibi bir yanılsamaya kapılmış ne derinlik ve yüksekliğin ne uzunluk ve genişliğin ne de nesneler arasındaki gerçek bağlantıların olduğu, sanki düşünsel bir ölüm noktasında, kendi vücudunu fark eder bir durumda, sürekli ve düzensizce değişen bir evrende yaşadığını sanmıştı. Ama aynı zamanda, bir heykeltıraşın görevinin, takımadalarla dolu bu dipsiz bucaksız boşluktan bir yüz oyup çıkarmak olduğunun bilincindeydi. Ve çevresindeki öteki varlıklara dokunabilen tek bir varlık tarafından doldurulmalıydı bu yüz”.275

Sartre’nin bu yorumlarının sanatçının boşluk duygusu ile ilgili duyumlarını desteklediğini görmekteyiz. Demek ki Sartre’ ye göre Giacometti bu atölye içerisinde biraz öncede değindiğimiz gibi bir hayat yaratmaya çalışmaktadır. Fakat sanatçının yalnızlığı daha sonralar trajik bir hüsran değil makul bir farkındalık kazanır. Öyle ya kendini yitirmiş bir sosyallik içerisinde nasıl bir birey

274 _{Jean Genet, a. g. e. , s. 87.} 275 _{Jean- Paul Sartre, a. g. e, s. 87.}

doğabilir. Jean Genet bu kalabalıklara “ölüler” demektedir. Giacometti ile onun atölyesini deneyimlemiş ve hatta modeli olmuş bir yazar olarak yalnızlıkla ilgili şunları söyler: “Giacometti’nin yapıtı, her insanın, her şeyin, yalnızlık bilgisini

aktarır, birde bu yalnızlığın en emin övüncümüz olduğunu.”276

Jean Genet, Giacometti’nin yalnızlık kavramına resimleri üzerinden devam eder:

“Resmi incelemek daha büyük bir çaba, daha karmaşık bir işlem gerektirir. Yukarıda anlattığımız işlemi, bizim için ressam ya da heykeltıraş gerçekleştirmiştir. Öyleyse bize bütün olarak geri dönen şey, temsil edilen kişi ya da nesnenin yalnızlığıdır; bu yalnızlığı algılayabilmemiz, ya da onun bize dokunabilmesi için, mekana ilişkin belli bir deneyimimiz olması gerekir; ancak kesintisiz bir mekan değil kesintili.

Her nesne, kendi sonsuz mekanını yaratır. Eğer resme bakıyorsam, demin dilediğim gibi, resim bana, nesne özelliğinin mutlak yalnızlığı içinde, resim olarak görünecektir. Ama, bu değildi kafamı kurcalayan, resmin tuvalinde görünmesi gereken şey. Demek ki, yalnızlıkları içinde yakalamak istediğim, hem tuvalin üzerindeki görüntü, hem de o görüntünün gösterdiği gerçek nesne. Öyleyse, önce, resmi, nesne olarak (tuval, çerçeve vb…) kendi anlamı içinde yalıtmaya çalışmam gerekiyor; sınırsız resim ailesinin üyesi olmaktan, (her ne kadar sonradan bu aileye iade edilecekse de) bir süre için çıkması, fakat aynı zamanda, tuval üzerindeki görüntünün, benim mekan deneyimime, yukarıda anlattığım yönteme göre, nesnelerin, insanların, olayların yalnızlığına dair bilgime bağlanabilmesi için.”277

Böylece Giacometti’nin tuvallerini bir çizgisel sınır içerisine alarak, içeride kalan alan üzerine resmi yapışının nedenlerini daha iyi anlıyoruz. Bu çerçeve, resmin içeriği ve en önemlisi iletmek istediği görsel kaygıları daha uyarıcı kılıyor. Yani yüzeyde bir es- pas daha yaratıyor. Böylece sanatçı bir mekan ve gerçeklik ele aldığını, bir doluluk ve görüntü ürettiği gerçeğini daha da güçlendiriyor.

276 _{Jean Genet, a. g. e. , s. 17.} 277 _{Jean Genet, a. g. e. , s.18, 21.}

“Öyleyse, önce, resmi nesne olarak (tuval, çerçeve vb) kendi anlamı içinde yalıtmaya çalışmam gerekiyor; sınırsız resim ailesinin üyesi olmaktan, (her ne kadar sonradan bu aileye iade edilecekse de) bir süre için çıkması, fakat aynı zamanda tuval üzerindeki görüntünün, benim mekan deneyimime yukarıda, anlattığım yönteme göre, nesnelerin, insanların olayların yanlızlığına dair bilgime bağlanabilmesi için.” 278

Bu yalnızlık aynı zamanda model veya etrafındaki neneler itibarıyla durağan gözükse de hareketlidir. Sartre’ nin portresinde tarif edildiği gibi sürekli merkeze doğru gelişen ve değişim gösteren bir titreşim halinde varolduklarını gördüğümüz nesneler ve figürler durağan değildir. Giacometti burada bize varoluşun spontan ve hareketli olduğunu ve mekanla beraber bütünsel bir dinamik taşıdığını göstermektedir.

“Bu kadınların etrafında mekanın titreştiğini duyuyorum. Bunlarda, durağan hiçbir şey yok. Belki de (Gacometti’nin, çamuru çalışırken, başparmağıyla yaptığı) her açı, eğri, tümsek, kenar ya da maddenin yontulmuş her ucu gene durağan olmayışından bu. Bunların hepsi, kendilerini yaratmış olan duyarlığı yaymayı sürdürüyorlar. Mekanı kesen ya da yırtan hiçbir uç ya da kenar, ölü değil.”279

Bütün bu bulgular ışığında durumun bütünselliğini sağlamak adına tekrardan tuvallerin bir çerçeve ile sınırlanması gereksinimine dönmeyi uygun buluyoruz. Çünkü Giacometti bu sınırlama ile Sartre’nin dediği gibi ele aldığı doluluğun içsel gücünü de vurgulamaktadır. Böylece hem iç dinamik hem de bu dinamiğin çerçeve ile sabitlenmesi Sartre’nin deyimiyle gibi bir dondurulmuş bir uçuşa işarettir. Sartre konu ile ilgili şunları söyler:

“Ama sınırları ve mekanını belirlemeden, sanatçı, figürü tuvaline nasıl yerleştirebilir ki? Denizin derinliklerinden yüzeye doğru çıkan bir balık gibi boş alanda aniden sırıtmaz mı bu figür? Önemi yok bunun. Bir çizgi, içsel ve dışsal arasında ki dengeyi, yani dondurulmuş bir uçuşu betimleyebilir; dışarıdaki güçlerin baskısı altındaki bir nesnenin razı olduğu bir biçime dolanabilir, eylemsizliğin ve rehavetin bir simgesi olabilir.

278 _{Jean Genet, a. g. e. , s. 21.} 279 _{Jean Genet, a. g. e. , s. 54.}

Oysa Giacometti keyfi bir sınırlama olarak ele almaz sınırlı olanı. Ona göre bir nesnenin doluluğu ve belirleyiciliği onun tutarlılığı olup, aynı zamanda bu, onun doğrulayıcı içsel gücünün biricik sonucudur.”280

İster bir kadraj olarak dışarıdan belirlenip sınırlansın ister sanatçının oluşturduğu özgül yoğunlukla olsun Giacometti’nin nesneleri yaşarlar. Ele aldığı görünüm varoluşun bir yoğunluğudur. Bu o kadar önemsenmiştir ki Sartre’ nin değindiği gibi varlığın bizzat kendisiyle olan yakın ve içten ilişkiler bu çizgilerle tarif bulur. Bu çizgilerle izleyicinin gözleri figüre göre yönlenir ve her şey dıştan içe doğru yani figürün merkezine doğru yoğunlaşır.

Başından beri Alberto Giacometti’nin mekan anlayışında ki geniş boşluk algısına değindik. Fakat konu üzerinde durdukça anlamalıyız ki bu boşluk yani uzay yine Sartre’ye göre genişletilebilmiş bir doluluktur. Figür yani birey bu boşluğu dolduracaktır. Mekan sanki bireyin içsel gökyüzüdür. Bu yüzden Giacometti maddenin ve mutlak hiçliğin eylemsizliğini reddeder. Giacometti’den çıkardığımız sonuçlar boşuk bireyin dolduracağı, bireyle anlam kazanan ve kendisinin biricikliğini keşfedeceği yegane alandır. Yani mekan insan ile vardır. Bu yüzden Giacometti izleyici ile heykeli arasına belli bir mesafe koyar.

“Giacometti’nin ise hiçbir heykeline yaklaşamazsınız. Onun yakınına doğru gittikçe sakın bir göbeğin ya da göğsün biraz büyüyeceğini sanmayın; bir değişiklik olmaz. Ve siz de, bulunduğunuz mesafeden, süreçle ilgili garip bir izlenim edinirsiniz.”281

Alberto Giacometti’nin eserlerinde çok zor problemlerle uğraştığını daha derin incelemeler yaptıkça daha iyi anlıyoruz. Sanatçının en fazla üzerinde durduğu konulardan biriside figürün, ya da nesnenin mekanla olan ayrımsız bütünlüğüdür. Bu ayrımsızlık boşluğun figürle beraber bir doluluk olarak ele alınmasından kaynaklanır. Çünkü bu noktada boşluk bütüne olan bir dahillik olarak değerlendirilir. Parça, boşluk ve bütün üçlemeli sarmalında boşluk bütüne

280

Jean- Paul Sartre, a. g. e. , s.74-75. 281_{Jean- Paul Sartre, a. g. e. , s, 93-94.}

dahildir. Buraya kadar ara ara kısmen değindiğimiz bu konu Giacometti’ nin günlüğündeki ifadelerle bütünlük kazanıyor.

“Aynı çizgiyi izleyen desenler yapmayı sürdüreceğim, büyüklüğü, bütünlüğü, çizgiyi, uyumu ve yapıyı aynı zamanda güçlü kılacak çözümün peşine daha fazla düşeceğim. Bugün yapmaya başladığım gibi, doğal büyüklükte figürler modle etmeye ve kütleler ile ayrıntıların, bedenleri, çizgileri, derinliği ve uyumu aynı anda içerdiği bütünler oluşturmayı başarmaya çalışacağım, öyle ki her şey, boşluklar kalmadan, bütüne bağımlı olsun.”282

Anlaşılacağı gibi Giacometti ele aldığı her şeyi bir bütün olarak görmektedir. Uğraştığı her birim, hem de hepsi bir bütün olabilme iddiasındadır. James Lord, kitabında sanatçı kendisinin portresini yaparken şöyle bir tanım kullanır:

“Çalışırken bana ve etrafında ki her şeye sürekli bakıyordu.”

Alberto Giacometti’nin mekan ile ilgili deneyimlerine yine portresini yaptığı bir gazeteci David Sylvester’da yer vermiştir. Sanatçı ile yaptığı röportajda

Giacometti şunları söyler:“Karşı kaldırımda ki kadına bakıp, onu küçük gördüğüm de büyülenmiş durumda, küçücük bir varlığın mekan içinde yürümekte olduğunu görüyorum ve onu küçücük gördüğümde görüş alanım yaklaşık olarak kahvenin tümü oluyor. Çok büyük bir alan”283

Giacometti’nin zaten görsel denge sorunlarına ömrünü adadığını bilmekteyiz. Fakat görüş biçiminin bu derece bütüncül olduğunu bu demeçlerden kesin bir şekil de öğrenmekteyiz. Giacometti nesneleri, kendi deyimiyle doğal boyutlarında yani normal insan algısından daha küçük gördüğünden mekan büyümektedir. Burayı biraz netleştirmekte fayda var. Sanatçı bir nesneyi ya da kişiyi görmüş olduğu belli bir uzaklıktan optic olarak o an tesbit ettiği gibi gerçekleştirmekte ve böylece bir anlada görsel olarak tanıklığını yaptığı bir varoluş anınına da yansıtmaktadır. Ayrıca genel olarak insanların gördükleri kişi ve nesneleri doğal boyutlarının üzerinde algıladığını farketmiştir. Örneğin güçlü bir hitabet ve

282_{Alberto Giacometti, Haz. Mary Lısa Palmer ve Françoıs Chaussende, a. g. e. , s. 149.} 283 _{Alberto Giacometti, Haz. Mary Lısa Palmer ve Françoıs Chaussend, a. g. e. , s. 33.}

karizmaya sahip bir kişi göze olduğundan daha büyük gözükebilir. Veya düşük özgüven ve çaresizlik duygularını sık yaşayan bir bireye diğer insanlar olduklarından daha büyük gözükebilir ama bunların terside olabilir. Durumu tetikleyici olan bu psikolojik etkenler bir yana burada algının bir eşik durumu söz konusu olmuştur. Bedrettin Cömert’in tam bu noktada söyledikleri dikkate değerdir. Fakat kendisi bu tesbitlerini, sanatçının Gerçeküstücü döneminden itibaren yapmaktadır:

“Giacometti’nin sanatsal yetişiminde ki temel öğe, gerçeküstücülük deneyidir. Plastik biçimle mekan arasında ki ilişkinin olumsuzluğunu göstererek, figür ya da anıt olarak heykeli en uç noktasına kadar vardırmıştır. Giacometti’nin çizim ve resimlerinde figür, onun eriten ve yok eden bir perspektif içine sokulmuştur. Heykellerinde ise biçim ve mekan arasında tek tür bir ilişkiyi karşıtlık ilişkisini olanaklı görür Giacometti. Mekan sonsuza dek kaçar, figür kendi içine çekilir, neredeyse ipe dönüşür; öyle ki maddenin en son bir kalıntısı onu hiçliğin eşiğinde tutmasa tümden yok olabilirde. Giacometti kısaca, bir “olmak”, “varoluş” değil, bir “olmamak” koymaktadır ortaya. Bu nedenle Sartre, onun heykellerine “varlık” la hiçlik eşiğinde ki insanın varoluş durumunun imgesel anlatımını bulmuştur.”284

Giacometti’nin sanatsal gelişiminde temel öğenin Gerçeküstücülük deneyi oluşu onun hem mekanla kurduğu ilişkinin ilk savlarını hemde profesyonel gelişmini belirler. Böylece yaptığı çalışmalarda figürle beraber boşluğu esas alır, boşluğu kalıcı kılar. Geçici olan figürdür. Bunun için figürle mekan arasındaki ilişki bir varlıkla yokluk ilişkisine dönüşür. Mekan sonsuzluğa uzandıkça figür parça parça azalık.

Buradan tekrar yalnızlığa bağlantı kurduğumuzda Giacometti’nin mekanla yanlızlaştırdığı insan sadece kişilerden kaynaklanan sosyal bir yalnızlık durumunu yaşamaz. Varoluşun içerisinde de bir yalnızlık ve acizlik söz konusudur. Çünkü varoluş çok büyüktür; insansa küçücük. Bu yüzden varoluşçuların zemin olarak aldığı insanın dünyaya fırlatılarak atıldığı ve böylece varlık olarak zaten çevresine yabancı ve trajik oluşu bir anlamda doğrulanır. Fakat çok hoştur ki bütün umut yine insandadır. Kendisinden hep beklenilen tek varlık o dur. “Sokak güneşin

altında kıvrılıp giderken, birden bire bir insanoğlu beliriverir bu ıssız boşlukta”285

Giacometti ister yaratılış mitlerinde insanın balçıktan meydana gelişi olarak yorumlansın, ister varoluşun arkaik köklerinden beri, sürekli bir yapma ve