No Brasil os arquitetos dedicavam-se a projetos de mobiliário entre 1940 e 1960, a grande maioria com conhecimentos obtidos nas faculdades de arquitetura. Sob os governos de Getúlio Vargas e Juscelino Kubitschek o país experimentava uma era de modernização, com a presença de designers que se dividiam entre o nacionalismo e o internacionalismo, ou seja, entre a tradição artesanal e o progresso industrial. Contudo, no governo de Kubitschek, o Brasil viveu um clima empreendedor que fez surgir, dentre outros projetos, o seu primeiro escritório de Design, cujos sócios proprietários eram Alexandre Wollner, Geraldo de Barros, Ruben Martins e Walter Macedo.
Estes nomes, e outros, como Edgard Decurtins e Karl Heinz Bergmiller, vão ser responsáveis pela tradição modernista que marcou a instituição do Design no Brasil, pois foram docentes e/ou participaram na criação e condução da Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI), inaugurada em 1963, e considerada a primeira escola de Design no Brasil. Suas ligações com os valores modernistas se dão pelas suas passagens formativas na escola de Design de Ulm, na Alemanha.
No contexto de recuperação da Europa no pós-guerra, o escultor, pintor, arquiteto, designer e ex-aluno da Bauhaus, Max Bill, fundou uma escola de Design em Ulm, denominada Hochschule für Gestaltung, que buscou privilegiar, de início, as questões formais do projeto, conforme Niemeyer (2007):
Bill, que fora diretor da Escola de Ulm de 1953, quando começou a funcionar, a 1956, privilegiava a questão formal do projeto, em detrimento de questões de uso, de produção e de mercado. A sua proposta de curso desagradava ao corpo docente, que aspirava em fazer da escola um polo de reflexão e produção em Design de base tecnológica (NIEMEYER, 2007, p. 46).
Como o campo científico se define como espaço de poder e de definições de objetos de disputas, a Escola de Ulm também se ergueu em meio a conflitos. Em 1956, Tomás Maldonado assumiu a sua direção e, nesta gestão, julgava absurda a ideia de se manter um ensino de 40 anos atrás, de predomínio do artístico e do processo artesanal, de modo a desconsiderar os avanços tecnológicos da época. Ele e outros seguidores também consideravam ultrapassadas as concepções de Bill sobre o papel do artista como criador privilegiado. A solução criativa deveria, portanto, ser redimensionada, de modo a considerar o uso, a prática, as funções e os ambientes cotidianos. Neste sentido, sua proposta se baseou em um ensino mais rigoroso e interdisciplinar, e a escola de Ulm se projetou tecnicista e racionalista nas soluções de Design.
[...] a contribuição mais duradoura de Ulm talvez resida em sua visão do Design como uma área essencialmente interdisciplinar, voltada para a enorme complexidade de um mundo constituído por sistemas artificiais e redes interligadas de produção. Em função de sua aposta no lado utilitário do Design, Ulm também conseguiu travar uma colaboração efetiva com a indústria [...]. Examinada a partir de hoje, quarenta anos depois, uma proporção considerável das produções ulmianas ainda detém o poder de surpreender pelo seu rigor metodológico e também por um certo ar de atualidade, que deve muito à aposta no atemporal e no universal como conceitos possíveis (CARDOSO, 2008: págs;188-189).
Antes da ESDI, o Brasil já havia tentado implantar o ensino de Design há mais de uma década. As primeiras tentativas ocorreram no Instituto de Arte Contemporânea (IAC) do Museu de Arte de São Paulo (MASP), e na Escola Técnica de Criação do Museu de Arte Moderna (MAM). Por fim, houve ainda a terceira tentativa, na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (USP), em 1962, com a introdução de uma sequência de Desenho Industrial como parte da graduação em Arquitetura.
Apesar de ter durado apenas três anos (1951-1953), o IAC teve papel importante para o cenário do design paulistano. Para Leon (2006), ele foi responsável por fundar um discurso específico sobre o design, mesmo já existindo há tempos muitas iniciativas de um campo que ainda não se reconhecia como tal, mas que praticava as tarefas de projeto na indústria do mobiliário, embalagens e atividade editorial. Contudo, antes do IAC não havia uma visão do design como campo disciplinar e atividade profissional de projeto de mercadorias, gráficas ou tridimensional. (LEON, 2006)
Embora estas iniciativas tenham todas dado certo, é somente com a ESDI, no Rio de Janeiro, que surge uma faculdade dedicada exclusivamente ao Design, em um momento crítico e de instabilidade política, conforme Cardoso (2008):
Da mesma forma que a criação da Bauhaus teria sido quase impensável fora do clima conturbado da República de Weimar, e em que a Escola de Ulm se insere em todo um contexto de reconstrução alemã no pós-guerra, a fundação da ESDI também deve muito a circunstâncias políticas bastante peculiares. O Brasil de 1962 a 1963 encontrava-se [...] em um momento crítico da sua história moderna. Com a renúncia de Jânio Quadros e as dificuldades enfrentadas por João Goulart para ser empossado na presidência, o quadro político nacional havia-se tornado altamente instável. De modo geral, continuava a vigorar o ideário desenvolvimentista promovido por JK, mas, diante das repetidas manifestações de vigor de uma esquerda trabalhista comprometida ideologicamente com o progresso como bandeira de luta, tornava-se delicada a posição das elites dirigentes, principalmente aquelas ligadas à UDN, partido hostil ao legado getulista e de orientação conservadora (CARDOSO, 2008: págs.190-191).
Tratava-se de um período em que as lideranças da União Democrática Nacional (UDN), mesmo conservadoras, viam-se desafiadas a transmitir imagens progressistas e inovadoras, razão pela qual empenhavam-se em imprimir um verniz progressista aos seus governos reacionários, através do apoio aos avanços econômicos e industriais em termos de ciência e tecnologia, o que potencializou a concepção da ESDI.
A escola, cuja matriz curricular se tornou modelo para muitas outras faculdades de Design fundadas no Brasil nas décadas seguintes, possuía muitos professores inexperientes, tanto no exercício profissional, quanto na prática como docente do ensino superior.
Por ser, assim como a Bauhaus e a Ulm, subvencionada pelo estado, caracterizava-se pela combinação entre a anarquia e o autoritarismo. Também por isso, era percebida “como uma transplantação do modelo ulmiano para o Brasil e, mesmo diferindo de Ulm em muitos sentidos, os esdianos não tinham nenhum interesse em desmentir essa associação [...]” (CARDOSO, 2008, p. 192). Afinal, ela emprestaria uma aura de modernidade e eficiência que a escola não tinha à época.
Em 1975, a ESDI foi incorporada à Universidade do Estado do Rio de Janeiro – UERJ, e permanece como inegável referência para o ensino brasileiro de Design. Importante demarcar, entretanto, que não apenas a linhagem alemã do ensino do Design chegou a Brasil, mas também as escolas dos Estados Unidos, cujos currículos insistiam numa autonomia maior com relação à arquitetura; e o ensino da Grã-Bretanha, persistente na proposta de uma educação para docentes, artístas plásticos e designers em um mesmo contexto, tendo como maior destaque o Royal College of Art (RCA), que exerceu uma pequena influência no ensino do Design brasileiro, e se destaca, dentre outros aspectos, como uma das primeiras faculdades de Design do mundo a oferecer pós-graduação em história e teoria do Design.
No Brasil o primeiro curso de pós-graduação em Design surgiu após trinta e dois anos de ensino na graduação, em 1994, na Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro. Sâo exatamente estes últimos vinte anos que a história vai demarcar como o período de amadurecimento do campo, de surgimento de outros cursos de pós-graduação, e de confirmação da pesquisa como uma importante dimensão.
Neste processo permanece pendente a questão da regulamentação da profissão, que está relacionada à capacidade dos designers de se colocarem como profissionais liberais formados em nível superior, e não como técnicos e operários. Apesar dos esforços do projeto iluminista europeu de libertar o fazer artístico e técnico do estigma de atividade inferior entre os séculos XVII e XIX, a arquitetura, a arte e a engenharia conquistaram os seus respectivos reconhecimentos a partir da formação acadêmica. O mesmo processo pode ser percebido para o Design, no
século XX. “Fugindo de suas origens oficinais e fabris, o designer vem se empenhando na busca do devido reconhecimento profissional através do mecanismo testado da revalidação acadêmica [...]” (CARDOSO, 2008, p. 195), que normalmente vem acontecendo com a presença de arquitetos na organização do ensino do Design em nível superior.
O desenho industrial de hoje deve ser necessariamente de massa e contextualizado, ou seja, adaptado às características econômicas, sociais e culturais dos seus usuários. Trata-se de um desafio para a formação e profissionalização do designer, pois sua tarefa é, de um lado, projetiva entre tecnologias e materiais, de outro, cultural, na medida que desenha informações e ideias.
Para Bonsiepe (2011), entretanto, a criação rápida de muitos cursos resultou na falta de tempo suficiente para o preparo adequado dos docentes, que em sua maioria possuem formação em áreas correlatas e, agravando, não apresentam atuação prática em Design. “(...) em instituições oficiais de ensino também houve descaminhos, quando se privilegiaram os títulos acadêmicos de mestrado e doutorado, praticamente em quaisquer áreas do conhecimento, em detrimento das experiências efetivas na elaboração de projeto.” (BONSIEPE, 2011, p. 8).
Além disso, há ainda as questões/limitações de formação, que Bonsiepe (2011) aponta como decorrência do fato do ensino do projeto ainda não ser compreendido pela ciência como uma forma possível de se ver o mundo:
[...] com a expansão das Ciências e, sobretudo, com a industrialização, já não era possível fechar os olhos para o mundo da tecnologia e dos artefatos técnicos, cuja presença se fez sentir cada vez mais na vida cotidiana. Contudo, o ensino do projeto nunca atingiu padrões igualáveis aos do ensino de ciências. Esse fato explica a dificuldade de incorporar a formação da competência projetual nas estruturas acadêmicas, onde as tradições e critérios de excelência científica diferem fundamentalmente das tradições e critérios de excelência das disciplinas projetuais. Enquanto as ciências enxergam o mundo sob a perspectiva da cognição, as disciplinas de Design o enxergam sob a perspectiva do projeto. Essas são duas perspectivas diferentes que, oxalá, no futuro, acabem se fundindo. Estou convencido de que, no futuro, haverá uma interação frutífera entre o mundo das ciências e o mundo do projeto que, hoje, se dá, no máximo, esporadicamente (BONSIEPE, 2011, p. 18-19).
Para o autor, o Design tem procurado aproximação com o mundo das ciências de modo unilateral, ou seja, o inverso não tem acontecido. Para que o ensino do projeto insira-se como disciplina básica para as outras disciplinas científicas, seria necessária uma reviravolta no sistema de ensino superior. Contudo, “o espaço de ação dos ministérios de educação e cultura é muito limitado pelo peso
das tradições acadêmicas e da burocracia [...]. Assim, as instituições inovadoras serão criadas [...] fora do sistema educacional formalmente estabelecido” (BONSIEPE, 2011, p. 19).
Neste contexto, Cardoso (2008) se preocupa com as distorções deste percurso de regulamentação profissional, já que no mundo inteiro há bons profissionais que não carregam o título de designer pela ausência da formação específica. Para o autor, esta questão é complexa e multifacetada, e não deve se ater a um discurso de exclusão e privilégio com base na titulação, pois reforça a tendência a segregar e faccionar, que afeta, negativamente, a consolidação do campo.