O campo da Moda se constituiu, nos últimos anos, a partir da presença do estilista como agente de dominação. Ele era/é17 tanto o profissional responsável
pela criação autoral para a alta-costura, quanto o produtor que se vincula às marcas e desenvolve produtos assinados em larga escala, como também, ainda, aquele que projeta peças do vestuário em grandes quantidades, que são consideradas populares e de menor valor. As três categorias apresentam os seus próprios agentes e locais de distribuição e difusão, que se opõem em busca da distinção. São
17 A figura do estilista não desapareceu com o enquadramento da Moda pelo MEC. Como instância
de poder, esta instituição provocou a alteração do campo na Moda, no que consiste à formação. O que, ao longo prazo, deverá conduzir à mudança. Contudo, defende-se que no atual campo da criação, o estilista continua em atuação, conforme se verifica nas terminologias utilizadas por editores, jornalistas de Moda e empresários do setor.
também responsáveis por eleger os valores e critérios, os quais afetam as características formais dos produtos que geram (CHRISTO, 2013). Independente da categoria na qual atua, o estilista baseia sua atividade na prática empírica, respaldada pelo fato de ser consagrado e legitimado no campo, o que lhe possibilita arriscar-se ao erro ou acerto.
Este ofício que funda a noção do Estilismo vai perdendo importância, na medida em que as instâncias formativas deixam de legitimá-lo e passam a capacitar outro produtor do campo, o designer. Neste movimento, busca-se a conservação ou a subversão da estrutura da distribuição do capítal específico, conforme Bourdieu (1983). Assim, ao situar todos os cursos de Moda na área do Design, no início do século XXI, o Ministério da Educação estaria inaugurando um novo campo que comumente chamamos de Design de Moda, ou Design-Moda, de acordo com as limitações de nomenclatura estabelecidas pelo MEC18.
Sobre a junção dos termos, Moda e Design, Christo (2013) apresenta-se inquieta. Para ela, é fato que eles se complementam, mas também é fato que se contrapõem, principalmente por serem, ambos, significantes flutuantes. O termo Moda é utilizado para nomear diferentes objetos e situações. “[...] é entendido como fenômeno específico [...] porém também é percebido como fenômeno amplo [...] representação da sociedade, mas também responsável pela estruturação da organização social [...] (CHRISTO, 2013, p. 67). Neste sentido, está associado a uma produção autoral, mas também se vincula à produção de objetos para a sociedade. O Design, por sua vez, apesar de estar relacionado com a estética e com o valor simbólico agregado que traz em si, na academia associa-se à capacidade projetual, o que confere valor e distinção ao produto e produtor.
Entretanto, há ambiguidades dentro de ambos os campos, que nos levam a relativizar essas características que os distinguem entre si. Tanto o designer pode se distanciar de uma produção meramente mercadológica, quanto o estilista pode dela se aproximar. De igual modo, também reconhecemos uma atividade projetual no estilista. Contudo, mesmo que eles estejam associados à estética, à estilização, a práticas autorais e autônomas – que se supõem artísticas, e à prática que se vincula ao sistema de produção industrial e aos ditames do mercado, ao se debruçar sobre
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Os cursos de bacharelado devem se chamar Design, e os cursos tecnológicos Design de Moda. Por questões diversas, cujas razões desconhecemos, há bacharelados denominados Design de Moda.
este tema para a construção da sua tese, Christo (2013) defende o campo de produção de objetos do vestuário como terminologia e enfoque mais adequados. Segundo a autora, a Moda não está, ou não deveria estar vinculada a nenhum objeto específico, “ela é um fenômeno da sociedade, um comportamento social que tem como característica transformações de certa forma fantasiosas que ocorrem em uma temporalidade curta [...]” (2013, p. 36). Assim, ao tratarmos da Moda como sinônimo de vestuário, estamos incorrendo em um erro historicamente construído.
Para Christo e Cipiniuk (2013), as funções desempenhadas por designers de Moda ou estilistas são semelhantes. Ambos precisam dominar a forma e os processos criativos, conhecer os usuários de seus produtos, os materiais e processos de fabrico dos mesmos, e os fatores que afetam os custos produtivos.
[...] parece facilmente aceitável o argumento de que o processo de criação, desenvolvimento, produção e distribuição dos objetos do vestuário e de qualquer outro objeto pertencente ao campo do Design são semelhantes e de que as características formais de um objeto de Design e de um objeto do vestuário vinculado à Moda não são isentos e imparciais em relação às questões estéticas e estilísticas vinculadas a determinados períodos de tempo que determinam a sua obsolescência (CHRISTO, 2013, p. 65).
As semelhanças também podem ser verificadas na prática de estilistas e designers. Para uma atuação competente, eles precisam conhecer a forma e os usos do objeto que criam, os processos criativos, os materiais, modos de fabricação, produção e distribuição. Precisam acompanhar todo o processo e os custos que demanda, para analisar sua viabilidade produtiva, considerando o público-alvo para o qual o objeto se destina.
Mesmo no que concerne ao tempo de obsolescência dos objetos, que para o vestuário parece ser menor, pela influência da Moda e seus movimentos de distinção e diferenciação, ainda assim, os campos de aproximam:
[...] mesmo que o tempo estabelecido para a obsolescência de um objeto tradicionalmente entendido como pertencente ao campo do Design seja maior que o de um objeto do vestuário, ainda assim, podemos entender que os produtos desenvolvidos por qualquer designer não conseguem estar totalmente isentos do fenômeno da Moda (CHRISTO, 2013, p. 65).
Para Christo e Cipiniuk, esta aproximação e semelhança entre os modos e processos de planejamento, criação e produção de objetos “tradicionalmente entendidos como de Design e de objetos do vestuário” sempre existiu. Entretanto, foi somente a partir do ano de 2004 que o produtor de vestuário foi legitimado como
designer. Ambos, contudo, reconhecem que esta questão não se ergue sem conflitos:
Tanto os profissionais tradicionalmente legitimados como pertencentes ao campo do Design parecem ter dificuldade em compreender, aceitar e, mesmo, não julgar como fútil e desnecessário, os projetos de objetos do vestuário vinculados à Moda, como os profissionais vinculados ao fenômeno Moda também parecem identificar a atividade do designer como restrita e direcionada apenas pelas demandas dos usuários e das empresas produtoras, ou do mercado (CHRISTO; CIPINIUK, 2013, p. 2).
Esse é um movimento natural da estutura dos campos, que se constituem como um estado da relação de força entre os agentes ou instituições (BOURDIEU, 1983). Nas duas formas de resistir, há um desmerecimento do designer ao olhar do estilista, e vice versa, que não se restringe apenas a diminuir a atuação do outro, mas também em não se adequar às noções associadas a cada uma das atividades, como complementam Christo e Cipiniuk (2013):
De forma semelhante, tanto alguns designers parecem ter dificuldade de perceber o vínculo da sua atividade com noções normalmente atribuídas ao fenômeno Moda, como a valorização da autoria, a relação entre o produtor e a constituição do valor simbólico do objeto desenvolvido, a valorização da noção de novo, o estabelecimento de um estilo possível de ser identificado como expressão formal de determinado produtor; como os produtores de objetos do vestuário parecem ter dificuldade em perceber as relações da sua atividade com noções normalmente associadas ao Design, como a relação com os requisitos impostos pelas demandas do mercado e o desenvolvimento de objetos direcionados aos usuários e não aos criadores, mesmo para objetos de vestuário aparentemente autorais, livres e autônomos (CHRISTO; CIPINIUK, 2013, p. 2-3).
Tratam-se de definições e noções anteriormente postuladas, em razão do processo histórico de cada um dos campos, que acabam por contribuir para a construção destes distanciamentos, reações contrárias e conflitos. Neste contexto, o capital específico acumulado em lutas anteriores orienta as estratégias que a elas se seguem. (BOURDIEU, 1983).
O Design é atividade projetual vinculada às necessidades de seus usuários. Logo, é racional, objetivo e prático. Para Christo e Cipiniuk (2013), esta á uma definição que remonta à tradição modernista que permeou a institucionalização do campo nas décadas de 1950 e 1960 e que contribui para qualificá-lo pela competência na construção de produtos com êxito comercial, pela atenção às necessidades dos usuários e empresas, mas também o desqualifica pela submissão aos ditames mercadológicos.
Para os autores, “o valor atribuído a estas noções se altera dependendo de quem as defende”. (2013, p. 3). Assim, são os agentes e instituições do campo que reforçam ou renovam estas preconcepções acerca do Design e da Moda. Estas noções interferem na compreensão, assimilação e aceitação da incorporação de um campo pelo outro:
A noção que vincula o objeto do vestuário a um produto efêmero e marcado pela expressão autoral do seu criador e, consequentemente, o associa a um objeto fútil e desnecessário, facilita o desenvolvimento de um juízo de valor que dificulta a percepção e aceitação, pelos produtores tradicionalmente associados ao campo do Design, da complexidade de construção de um projeto que envolva uma coleção de diferentes peças de vestuário. De forma semelhante, a noção que vincula o Design à indústria e à racionalidade para direcionar a solução formal de uma necessidade concreta do usuário e das empresas produtoras, dificulta a percepção, pelos produtores de objetos do vestuário vinculados à noção de Moda, da capacidade de atuação na criação e desenvolvimento do objeto do vestuário (CHRISTO, 2013, p. 62).
Um dos argumentos que comumente encontramos entre os que defendem a manutenção da Moda como área no MEC, é o de que o trabalho do estilista é criativo, inovador e livre, o aproxima do conceito de artista, de genialidade, conferindo-lhe o papel mais importante do epicentro da Moda. O produto que gera segue, portanto, a lógica de uma expressão individual e autônoma, que apresenta dificuldades para ser mensurado, controlado ou previsto. Em contrapartida, o designer pode ser comparado a um técnico racional e lógico, que se compromete com as demandas do mercado e dos produtores sem autonomia para criar e inovar. Contudo, ele gera objetos planejados, cujos resultados podem ser previstos, o que o configura como detentor de uma qualidade superior, pelo bom desempenho do seu produto, dotado de grande valor simbólico. “[...] esta noção [...] acaba aproximando o designer da mesma noçao de gênio criador vinculada ao campo da arte que o diferencia e afasta de outros produtores não legitimados como designers pelo campo [...]” (CHRISTO, 2013, p. 70). Neste sentido, o que muda entre os dois campos é que esta qualidade poderia ser adquirida pela formação, enquanto o estilista é um artista de essência, nasceu com esta capacidade artístico-criativa que o distingue.
Esta aproximação com a arte remonta a institucionalização dos cursos de Moda no Brasil:
[...] a vinculação entre a criação, a produção do vestuário e os modos de vestir com arte determinou que o estudo sistemático do traje passasse a ser visto como um ramo derivado da história da arte. Tal colocação nos fez concluir que esta teria sido a causa que levou a maior parte dos cursos
superiores de Design de Moda no Brasil a se vincularem aos departamentos de artes das universidades e faculdades (PIRES, 1999, p. 132).
Para Pires (2012), esta acolhida deve ter se dado pela afinidade com a estética. Mesmo assim, houve debates acirrados sobre as relações entre Moda e arte. Para Gilda, esta relação não existe na contemporaneidade. “A Moda poderia ter sido arte, antes do advento da era industrial, que a transformou numa sólida organização econômica, numa organização do desperdício’”. (SOUZA, 1987, p. 30). Contudo, o esforço em aproximar o trabalho do estilista ao artista, parece refletir a busca por distinção entre este e o designer de Moda, necessária neste momento de disputa no campo, no qual se busca formas específicas, “entre o novo que está entrando e que tenta forçar o direito de entrada e o dominante que tenta defender o monopólio e excluir a concorrência.” (BOURDIEU, 1983, p. 89). Para Christo (2013), a distinção pela arte se constitui, portanto, em um tipo de defesa da Moda ao Design:
Esta noção de valorização da diferença entre estas atividades, que reflete este esforço por uma busca por distinção, só é possível no momento em que esta nova categoria se estabelece, ou seja, enquanto a criação, desenvolvimento e produção dos objetos do vestuário não eram percebidos como pertencentes ao campo do Design, não existia a necessidade de buscar uma distinção entre as atividades e os produtos daqueles que eram nomeados, até então, como ‘estilistas’, daqueles que a partir deste momento são identificados como ‘designers de Moda’, e, consequentemente, não existia a noção de que um estaria vinculado à arte e o outro ao mercado (CHRISTO, 2013, p. 74-75).
No Brasil, segundo Christo (in: PIRES, 2008), o Design foi rapidamente aproximado da ciência e da técnica e afastado do campo da arte, o que reforçou a desvalorização do designer, por afastá-lo da noção de criador autoral e autônomo. Por outro lado, o discurso da necessidade do Design se configurar como uma área tecnicista foi reforçado por sua tradição modernista. Esta oposição entre o profissional livre e autônomo e o que está preso aos ditames do mercado vem a se tornar o objeto de disputa necessário para o funcionamento do novo campo.
[...] estas noções [...] parecem ter como base uma oposição entre a noção da criação artística, autônoma, autoral e livre, e a da criação vinculada ao mercado, restrita e limitada, onde uma é tida como expressiva, inovadora, especial e superior, enquanto a outra é comum, pouco significativa, menor e menos valiosa. Contudo, estas não são noções presentes apenas no campo do Design ou no campo de produção de objetos do vestuário vinculados à Moda. É possível identificá-las no momento em que se constituíram na sociedade as noções sobre a diferença entre o objeto de arte e o objeto industrial, entre a arte pura e a arte aplicada e entre arte e mercado (CHRISTO, 2013, p. 72).
Assim, a mesma capacidade que qualifica o designer, pela sua competência projetual, pois lhe assegura uma condição única no campo, igualmente o diminui, pois o projeta como um profissional limitado e preso às demandas do mercado. Posicionar-se em meio a esta e a outras ambiguidades do novo campo, vai depender das diferentes posições e relações de poder dos seus agentes.
Ao desvalorizar o designer, por exemplo, o estilista poderá estar se desvalorizando em uma das três categorias que ocupa no Brasil: a de costureiro de alta-costura, dedicado principalmente à produção de vestidos de noivas e de festas; a de estilista; e a de produtor industrial. São três categorias de produtores para um mesmo termo, que se distinguem nas suas práticas e representações, nas características formais do objeto, nos modos de produção, divulgação, distribuição e consumo. Enquanto os dois primeiros se constituem como produtores livres e autônomos, sendo valorizados pelo talento inato, o terceiro segue padrões e medidas pré-estabelecidas por requisitos e restrições, para um público de menos poder aquisitivo. “[...] o produto que carrega a assinatura de um produtor consagrado pelo campo tem valor econômico e simbólico diferenciado” (CHRISTO, 2013, p. 83). Assim, o atendimento às demandas do mercado e da produção industrial é percebido como menor dentro do campo, revelando uma desigualdade do capital simbólico específico do campo, no que concerne aos seus produtores, e relativizando a ideia de autonomia e liberdade que lhe são atribuídos.
Mesmo na alta-costura, Bourdieu e Delsaut (2008) não defendem a individualidade e autonomia que a caracterizam em discursos. Para os autores, a legitimação e a consagração dos seus produtores vai depender da estrutura e funcionamento do campo, das posições e valores atribuídos aos diferentes agentes e instituições, e de como se relacionam entre si. Tal crença anularia o poder dos outros agentes do campo, desde os fornecedores da matéria-prima, até os comunicadores e produtores, responsáveis por midiatizar as criações do artista.
[...] parece difícil afirmar que as formas de determinados objetos de vestuário que compõem uma coleção, produzidos em larga escala em um processo industrial ou produzidos como objetos únicos e exclusivos em um processo artesanal, possam ser identificadas como o resultado apenas da expressão individual e singular de um único produtor a quem, normalmente a produção destes objetos é atribuída, ou seja, é possível perceber que a produção de objetos do vestuário vinculados à Moda no Brasil também pode ser entendida como um trabalho coletivo que pode sofrer a influência e interferência de vários e diferentes agentes na constituição da sua forma final (CHRISTO, 2013, p. 82-83).
Assim, não há como defendermos uma produção autônoma e completamente desvinculada dos valores do mercado, assim como também não defendemos que se produza apenas para ele. O designer não desenvolve exclusivamente para atender às demandas do mercado, do ‘grande público’, pois em alguns casos ele pode se dedicar à produção de objetos direcionados ao seu próprio campo, segundo critérios do mesmo. São, neste sentido, reconhecidos, consagrados e legitimados como produtores eruditos. “Desta forma, se por um lado parece natural a relação do campo do Design com a ‘indústria cultural’, [...] por outro lado, suas práticas parecem indicar uma aproximação com o campo de ‘produção erudita’(CHRISTO, 2013, p. 90).
De igual modo, o produtor de objetos do vestuário também assume a posição de livre e detentor de um talento individual único, com a sua assinatura de alto valor econômico e simbólico, ao mesmo tempo em que pode se vincular à indústria do mercado, distanciando-se de sua autoralidade. “Do mesmo modo que a assinatura de determinado designer altera o valor do produto desnvolvido por ele, os objetos do vestuário recebem valores diferenciados conforme a posição ocupada pelo produtor que o assina [...]” (CHRISTO, 2013, p. 90).
Assim como no campo da Moda são verificadas posições opostas dos diferentes produtores, no campo de produção de objetos do vestuário, conforme Christo (2013), a oposição se dá entre os estilistas - que buscam estratégias de conservação para manutenção do prestígio e exclusividade, protegendo o seu capital simbólico acumulado – e os designers de Moda – com estratégias de subversão que questionam as normas estéticas dos estilistas e tentam desvalorizar o seu capital simbólico.
[...] os produtos desenvolvidos pelos ‘estilistas’ seguem características formais que possam contribuir para a sua identificação como um produto autoral e autônomo, diferente e oposto aos produtos desenvolvidos pelos ‘designers de Moda’, que seguem características que os identifiquem como vinculados ao mercado e à produção industrial. [...] de um lado estão os produtores vinculados à tradição, ao prestígio do seu renome, e de outro os produtores vinculados à posição de subversores desta tradição (CHRISTO, 2013, p. 97).
Logo, os produtores da alta-costura e do prêt-à-porter assumem a posição de representantes legítimos da produção autoral de objetos culturais, enquanto os produtores vinculados às demandas de mercado - estilistas e designers - apresentam uma produção bem sucedida, orientada pelos requisitos e restrições
concretos do público e da produção industrial. A oposição, neste caso, se constrói contra uma produção desvinculada das demandas concretas dos usuários, polarizando as diferentes categorias de produtores do campo.
No intuito de estabelecer distinções, portanto, há um exagero nas estratégias de ambos os produtores, estilistas e designers. Neste sentido, percebe- se que há uma supervalorização da capacidade projetual deste, no intuito de legitimar a sua posição como pretendente a dominante no campo. Os estilistas, por sua vez, recusam o exagero e, de igual forma, potencializam a sua capacidade autoral e livre. (CHRISTO, 2013). Percebe-se que a autora credita aos estilistas a posição de dominantes. Trata-se de um status do campo da criação que, como já defendemos, a partir das ideias de Bergamo (2007), desconsidera o papel da universidade como agente legítimo.
As relações deste produtor com outros produtores consagrados do campo, as escolas onde estudou, as empresas onde trabalhou, os locais onde seu produto foi divulgado e distribuído são variáveis que,aparentemente, são descartadas como fatores que possam estabelecer o posicionamento deste produtor no campo, mesmo que efetivamente elas tenham contribuído, tal como certamente aconteceu, para a constituição do capital simbólico deste produtor (CHRISTO, 2013, p. 108-109).
Entretanto, ao tomarmos o campo acadêmico da produção de objetos do vestuário, que se constitui a partir das relações sociais e das produções e discussões que reverberam nas faculdades e universidades das quais pesquisadores e professores fazem parte e exercem influência, a relação que defendemos é oposta. Os dominados, pela força da instância máxima da educação no Brasil, foram os estilistas, pois todos os cursos de Moda do país obrigaram-se a migrar para a área do Design.
Acreditamos que esta relação tenha se construído desta maneira, em