2.3. EPİSTEMOLOJİK BİR KATEGORİ OLARAK GERÇEKÇ VE SİNEMA
2.3.1. GERÇEKLİK İZLENİMİ VE TEMSİL
19. yüzyılın sonunda sanatlarda görülen perspektif değişimini ve bunun gerçekçilik ile olan bağlantısını yukarıda açıklamaya çalıştık. Ancak sinema söz konusu olduğunda, bu sanatın gerçek
ına oranla daha doğrudandır. Her ne kadar fotoğraf da gerçekliğin bir tür kaydı biçiminde algılanıyor olsa da, sinemada devinimin de devreye girmesi (ki ardından ses kuşağı ve renkli filmin gelişmesi de düşünülecek olursa) gerçeklik ile olan ilişki katlanarak büyümektedir.
Sinema, çokça söylendiği gibi ve bilindiği üzere, “gerçeklik izleniminin” en üst noktada olduğu sanattır. Ancak gerçekliğin bu izlenimi, en başta ampirik, fiziksel gerçeklik ile ilgilidir. Elbette bir elmanın görüntüsü, gerçek bir elmanın bütün izlenimlerine sahiptir. Ama burada bile, bir seçme, ayıklama işleminin olduğunu söylemek gerekir. Yakın plan mı genel plan mı olduğu, hangi açıdan çekildiği vb. gerçeklik izleniminin aynı zamanda yanılsamacı olan “doğasını” da belirler. Mikrokozmos filmi düşünülecek olursa, bu filmdeki hayvanların görüntüleri, bizim yaşam içinde,
bile, y
ğerlendirilebilir. Diğer bir boyutta ise, sinema bir eksiltme, dışarıda bırakma sanatıd
kılar.
önetmenin seçiminin bir parçası olarak, doğrudan ampirik gerçekliğe bağlanamaz. Bu sebepledir ki, sinema ve gerçeklik ilişkisi her zaman tartışma konusu olagelmiştir.
Gelgelelim, sinema ile gerçeklik arasındaki ilişki, sadece gerçeklik izlenimi, buna bağlı olarak devinim ve Rönesans’tan miras kalan perspektif yasaları ile açıklanamayacak kadar geniş bir konudur. Çünkü, aynı zamanda, devinimin ve sinemanın ortaya koyduğu perspektiflerin de gerçekliğinden söz etmek gerekmektedir. Mikrokozmos gibi bir belgesel tarzda filmde olsun ya da Star Wars benzeri bilimkurgu filmlerinde olsun, gündelik yaşam içinde deneyimlemediğimiz devinimleri de “gerçeklik” olarak algılarız63. O zaman, sinemanın yarattığı gerçekliğin ikinci bir tür gerçeklik olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır. Ancak, bunu da sadece, gerçekliğe, nesnelerin fiziksel görünümlerine benzerliğine dayanarak tanımlamamak önemlidir. Çünkü sinema, salt bir benzerlikler sistemi değil ama farklılıklar sistemidir de. Bu farklılığı oluşturan sistem, bir yönüyle, felsefede Platon’dan beri tartışıla gelen, görünüm ile gerçeklik arasındaki farklılık olarak de
ır. Montaj, çerçeve dışı uzamın kullanımı sinemaya bu olanağı vermektedir. Bu durum görüntüye neyin kaydedildiği kadar, neyin kaydedilmediğini de önemli
Diğer yandan, sinemada karşılaştığımız imgeler, basitçe bildik nesnelerin görüntüleri değildir. Çünkü, her zaman arkalarında, minimum düzeyde de olsa64,
63 Film kuramında önemli bir yere sahip olan Metz, sinemada gerçeklik izlenimi konusunda şöyle demektedir: “Devinim özdeksel değil görseldir. Devinim yeniden üretilemez. Seyirci için gerçekle aynı sınıftan olan sinematografik devinim gerçek devinime oranla ikinci bir
i bir film, üretimle ancak “yeniden yapılabilir”. Öyleyse filmin fotoğraftan daha “canlı” ya da “oynak”, nesnelerinin ise “daha bir canlılık kazanmış olmalarını” ileri sürmek yeterli değildir. Sinemada çok daha fazla şey vardır. Gerçekliğin izlenimi aynı zamanda izlenimin gerçekliğidir. Devinimin gerçek varlığıdır.” Metz, Christian, Sinemada Anlam Üstüne
Denemeler, çev: Oğuz Adanır, 1986, s: 11.
64 Özellikle günümüzde, Hollywood sineması vb film üretim süreçlerinde, herhangi bir fikrin varlığını bulmak zor görünmektedir. Ama bir filmin izlenebilmesi için, asgari düzeyde de olsa, aptalca da görünse bir fikrin varlığı kaçınılmazdır. Hatta, son kertede, sadece para kazanma niyeti bile bir fikir olarak kabul edilebilir. Örneğin, 300 Spartalı gib
belirli bir fikre dayalı imge vardır. Filmde gördüğümüz, yönetmenin dikkatimizi çektiği bir araba, sokakta gördüğümüz arabadan bu anlamda da farklıdır. Filmsel bütünlük içinde, ya da sadece sahnenin sınırlarında belirli bir fikri göstermeye yönelik bir seçimin parçasıdır. Ama doğrudan bir fikrin dile getirilişi değildir65. Filmsel imge ile zihinsel, düşünsel imge arasında doğrudan, örtüşen bir çakışma bulunmamaktadır ama aralarında diyalektik bir ilişki biçiminde söz edebilmek mümkündür. Bir fikir, eylem, zaman ve mekan aracılığı ile temsil edilmeye çalışılmaktadır.
Temsil, daha önce de belirtmiş olduğumuz gibi, mevcut kılma sistemidir. Ama her temsili rejim, bunu paylaşsa da, benzeri bir pratikle bunu gerçekleştirmezler. Parlamenter yapının temsili sistemi ile Aristotales’in ortaya koyduğu temsili yapı ve sinemanın temsil politikaları arasında farklılıklar vardır. Mesela, Klasik Anlatı Sinemasında temsili sistem, daha çok eylemlerin üzerinden kendi yapısını kurmaktadır. Ama Resnais’in Hiroşima Sevgilim filminde temsil zaman ve bellek üzerinde yoğunlaşmaktadır. Diğer yandan, sinema sanatı, gerçekliğin temsil edilmesi, yansıtma süreci (mimesis) ve gerçekçiliğin yeni biçimleri noktasında asıl
karakterlerinin hiçbir derinliğe sahip olmamasına, mekanların dijital ortamda yaratılmasına, arkasında ciddiye almamızı gerektirecek herhangi bir felsefe barındırmamasına rağmen, güncel politikayla ilişkili olarak, ABD’nin Irak’taki işgalini haklılaştırmaya yönelik bir film olarak değerlendirilebileceği gibi, tam tersine, Zizek de olduğu gibi, çok uluslu küresel saldırıya direnen bir avuç insanın özgürlük mücadelesi olarak da yorumlanabilir.
65 Jean Mitry sinemada bir fikrin ortaya koyulması ve gerçeklik arasındaki ilişki bağlamında şunları söylüyor: “… fikirler bize sunulmuş olan gerçeklerle doğru orantılı bir “gerçeklik” düzeyine sahip olmaktadırlar ya da orijinal olabilmek için karmaşık ve imbikten geçirilmiş olmalıdır… Sıradan filmler bu yüzden sözleşmeselleştirilmiş bir düşünce yönteminden yola çıkarak üretilmiş bir koda başvurmaktadırlar. Arketipleri ya da mitleri olan bir dilyetisinin abartma yöntemini kullanarak herkesin kullanabileceği türden göstergeler oluşturmaktadırlar. Buna karşın belirli düzeyi olan filmler aynen şiirde olduğu gibi metaforlarını öngörülmemiş ilişkiler üstüne kurarak yaratmaktadırlar ki bu da ince bir zeka deneyimini zorunlu kılmaktadır. Yenilikleri nedeniyle ilk bakışta anlaşılmaz görünen bu metaforların çözülebilir olması ve bu çözmenin o güne kadar kullanılmış bir biçimi ve bozulmamış bir gerçekliği ortaya çıkarması gerekmektedir. Bu metaforlarda “bakışın nesnelliğiyle, görüşün öznelliği” birbirine aynı anda bağlanmaktadır.” Mityr, Jean; Sinema
Estetiği ve Psikolojisi, Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Yayınları, çev:
hayati önemini kazanmaktadır. Anlatı sanatları alanında, gerçekçilik sorunsalı, bu bağlamda, sinemanın ortaya koyduklarından yola çıkarak geriye dönük bir biçimde kavranmak durumundadır. Bu, estetik bir kategori olarak değil ama epistemolojik bir kategori olarak gerçekçilik sorunsalıdır. Lakin sinema farklı bir bağlamda da önemlidir. Sanatlar alanında yaşanan krize cevap oluşturur. 2. Dünya (Paylaşım) Savaşı sonrası, özellikle plastik sanatlar alanında yaşanan krize bağlı olarak tartışılan sanatın sonu
soruşturma önemli bir yer tutmaktadır. Gene Hollywood Gerçekçiliği denilen anlatı biçimi de Klasik Anlatı Yapısı içinde düşünülmelidir. Özellikle film noir ile birlikte, sıradan insan, stüdyo dışı gerçek mekânların kullanılması ve Welles ve Wyler gibi yönetmenlerde alan derinliğinin ortaya çıkması bu döneme rastlar.66
anlayışına paralel bir biçimde, sinema kendi öyküsünü yazmaktadır. Bugün geriye dönüp baktığımızda, bu krizin sinemaya ait bir kriz olmadığını, aksine Yeni Gerçekçilik, Yeni Dalga gibi akımlar Bresson, Bergman gibi yönetmenler aracılığı ile sanatın sınırlarını genişlettiğini söylemek mümkündür.
Gerçekçilik sorunsalını sinema üzerinden yeniden tanımlamanın en uygun yollarından birisi, kuramın ve uygulamanın tarihsel boyutuna inmekten geçmektedir. Burada hala en önemli başlangıç uğraklarını, bir yandan Sovyet Devrim sineması (özellikle Eisenstein ve Vertov ama aynı zamanda Kuleshov deneyleri), montaj- kurgu üzerine sürdürülen tartışmalar ve bunların filmlere yansımaları, diğer yandan ise kritik bir tarihsel uğrak olarak, İtalyan Yeni Gerçekçiliği ile Hollywood’da yaklaşık aynı dönemlerde Klasik Anlatı Sineması’nın bir anlamda zirvesine ulaşması ( Auteur Kuramı, Ford, Kapra, Wilder, Wyler gibi yönetmenler) ve tüm bunlarla beraber Andre Bazin’in büyük etkisidir. Hem Eisenstein’ın çalışmalarında hem de Bazin’de gerçeklik üzerine yapılan
66 Burada sinema tarihinin ayrıntılarına girmeyeceğiz. Bu konularda yazılmış pek çok metin hem Türkçede hem de farklı dillerde bulunmaktadır. Amacımız sinema tarihi içinde, ortaya koymaya çalıştığımız yaklaşımı belirginleştirecek bir takım ipuçları bulabilmektir. Diğer yandan sinema tarihi kronolojik olarak değil, ama ele alınan konuya göre diyalektik bir biçimde incelenmesi gereken bir konudur. Önemli olan, bizce, yakın planın ya da alan derinliğinin ilk hangi tarihte ya da hangi yönetmen tarafından kullanıldığından çok, bunların sinema pratiği ve kuramı açısından işleyiş biçimleridir.