2.3. EPİSTEMOLOJİK BİR KATEGORİ OLARAK GERÇEKÇ VE SİNEMA
2.3.2. DİYALEKTİK MONTAJ VE GERÇEKÇİLİK
Eisenstein, her ne kadar Griffith’e olan “borcunu” ifade ediyor olsa da, ikisinin sinema anlayışları ve özellikle kurgu üzerindeki etkileri kökten farklıdır67. Eisenstein’da kurgunun önemi, Griffith’in aksine, eylemin sürekliliği içerisinde, belirli bir anı, anlatının bütünlüğüne içkin bir biçimde ortaya çıkarmak değil, aksine onu bütün yapıyı tekrardan düşünmeye zorlayacak aşkın bir montaj üstüne kuruludur. Bu kuşkusuz kendisinin “entelektüel montaj” adını verdiği biçimsel çabanın bir ürünüdür. Böylelikle onun sineması sadece bir hikâye atlatma değil, ama hikâyenin dolayımı ile belirli bir fikri ortaya koyma çabasıdır, o fikri ortaya koyan bilincin filmsel ifadesidir. Diğer bir ifade ile sinemasal imgenin yarattığı fikir ile düşünmenin zihinde yaratt
ığı imge üzerine yeniden düşünme pratiğidir; sinemasını değil ama onu oluşturan fikri düşünmeye bir davettir.
Entelektüel montajın yapısı, sanatsal anlamda simgesel olmaktan çok alegoriktir. Korkunç İvan ya da Aleandre Nevsky gibi tarihsel filmlerde veyahut diğer filmlerinde olsun, filmin yapısından çıkan alegorik anlam, toplumsalın bütününü ele almanın bir tür teminatıdır. Örneğin, Potemkin’in tüm Rusya’nın alegorisi olması gibi. Diğer yandan bakıldığında ise, hem kuramda hem de uygulamada, gerçeklikle (Stalin dönemi uygulamalarından olan hoşnutsuzluğu) hem de “sosyalist gerçekçilik” ile (ki gerçekçi değil materyalist olduğunu ifade etmiştir), Gerçek’e dönerek mücadele etme yöntemini seçmiştir. Kuşkusuz Ulysses’i ve Kapital’i filme alma isteği bundandır. Onun, sinema sanatı anlayışı, bir estetik yapı ya da kuram oluşturmaktan çok, izleyiciyi sarsarak, düşünmeye itmeye çalışan, düşünce sinemasıdır. Şeyler üzerine düşünmenin bir yönteminin ürünüdür. Burada temel
67 Eisenstein ve Vertov karşılaştırması sinema tarihinde sıkça yapılmaktadır. Eisenstein’ın sinema anlayışının klasik yapı ile daha uyumlu olduğu, anlatısının dramatik bir eğri üzerine kurulduğu dile getirilmiştir. Ancak Eisenstein sineması, klasik anlatının genelini oluşturan anlatısal süreklilik üzerine kurulu değildir. Onun sineması, bu anlatısal sürekliliğin içinde, belirli anların ön plana çıkartılmasına uğraşan bir kurgu anlayışının ürünüdür.
olarak üç aşama saptayabiliriz; birincisi sinemasal imgelerin izleyici üzerinde ani duygusal etkiler yaratması ki bunu Pavlov’dan esinlenerek geliştirmiştir, ama imgelerin arka arkaya dizilişi, yani kurgu aracılığıyla, iki imgeyi birbirleri ile çarpıştırarak üçüncü bir anlam yaratır, böylelikle de duyusal tepkiden zihinsel kavrama geçişin yolu açılır. Bu ikinci aşamaya geçiş, sözlü bir dildeki anlatımdan çok, Joyce etkisi ile bilinç akışı ve iç monolog üzerine kurulu, görsel imgeler aracılığı ile gerçekleşir. Son kertede imgenin kendisi, her bir sinemasal imge bir kavram ya da bir bilinç haline gelir. Eisenstein’ın uygulamadaki sıkıntıları bir yana (sineman
n aşkın şekillerin düzenidir. Şimdi eşsiz anların bu üretimi (niteliksel sıçrama) aleladeliklerin birikimiyle (niceliksel süreç) başarıl
ın yeni bir sanat oluşu, üzerindeki baskı vb.) kuramsal çalışmaları bugün için bile büyük öneme sahiptir ve bu önemin en büyük parçasını, gerçekçilik açısından da diyalektik montaj oluşturmaktadır.
“Eisenstein ya da başka bir yönetmenin ayrıcalıklı anları halen herhangi bir andır; bunu basitçe koyarsak, herhangi bir an sıradan veya eşsiz; alelâde veya çarpıcı olabilir. Eisenstein çarpıcı anları çekip çıkarıyorsa bu, onun onlardan aşkın bir sentezi değil de hareketin bir içkin çözümlemesini elde etmesini engellemez. Çarpıcı veya eşsiz an diğerlerinin arasında herhangi bir an olarak kalır. Bu, gerçekten Eisensten’ın başvurduğu modern diyalektik ile eski diyalektik arasındaki ayrımdır. Birincisi harekete içkin olan tekil noktaların üretimi ve karşılaştırılması iken, ikincisi bir hareketle gerçekleştirile
dı, öyle ki, eşsiz olan, herhangi bir andan çıkarılıp alınır ve alelade olmayan, sıradan olmayan herhangi bir an olur.”68
Ancak bu eşsiz anın ortaya çıkartılmasının toplumsal koşulları vardır, Eisenstein sineması, tıpkı Vertov’un olduğu gibi, devrim döneminin, yaşamın topyekûn değiştiği bir tarihsel aşamanın sinemasıdır. Ama sadece bunun değil, Leninst devrimci dönemden, Stalinist bürokratik düzene geçişin de, trajik zamanının koşullarında film çekmişlerdir. Bir anlamda, Yeni Gerçekçiliğin tam tersi bir durum mevcuttur ama sadece bir anlamda. Eisenstein sineması bilinç üzerine bir sinemadır
68 Deleuze’dan aktaran, Sütçü, Özcan Yılmaz; Gilles Deleuze’de İmge Hareketi Olarak Sinemanın Felsefesi, www.genclikcephesi.blogspot.com, s:35; erişim tarihi: 15.06.2009.
ama bu bilinç siyasal bir bağlanım içerir, oysa Yeni Gerçekçilik etik-ahlaki düzeyin ötesine geçmemiştir. Bu Eisenstein sinemasından etik içerimler çıkartamayacağımız anlamına gelmez, ancak bu saptamaları politikleştirerek aşmıştır. Keza Yeni Gerçekçiliğin de politik saptamaları önemlidir, ne var ki, bunlar son kertede bir tür Hıristiyan ahlakına dönüşür ve bu dönüşüm materyalist bir inayet teorisinden ziyade metafizik bir boyuta gerilemektedir. Muhtemelen, Bazin’i Yeni-Gerçekçilik’te en çok “büyüleyen” hususlardan birisi de budur. Şimdi, Eisenstein’a tekrar döndüğümüzde, şunu söylememiz gerekir. Onun sinemasındaki imgeler, gündelik hayata içindeki şeyleri ayrıştırır, onları bildik anlamlarından koparır ama montaj (diyalektik kurgu / entelektüel montaj) onları yepyeni bir ışık altında yeniden bir araya getirir. Estetik düzeydeki
t yapının alegorik eleştirisidir. Filmde Yasa’nın işleyişi, Kafka metinlerini andırır bir biçimde, aynı müstehcenlik üzerine bir imgelemden anlama yetisine doğru bir sıçrayışın aracı olarak, kurgunun işleyişini burada buluruz. Kuşkusuz bu yöntem olarak Hegelci diyalektikten çıkartılmış olsa da Kant etkisini de görmek mümkündür.
Diyalektik montaj, epistemolojik bir kategoridir ve gerçekçiliğin en önemli bileşenlerinden birisi olarak görülmelidir. Bir yönüyle, birbirlerinden uzak ya da zıt olgular arasındaki ortaklıkları göstermesi diğer yandan ise özdeş gibi görünenlerin farklılığını vurgulaması bağlamında, imgesel olandan anlama doğru bir hareketi taşımaktadır. Bunun temel düzeydeki denemesini Grev filminde bulabilmek mümkündür, işçiler ile mezbaha arasındaki koşutlukta olduğu gibi, ama bu filmdeki diyalektik montajın henüz temel haldeki, geliştirilmemiş kullanımına ilişkin sorunlar da açıktır. Çünkü üçüncü bir anlam yaratmaktan ziyade, iki farklı sürecin özdeşleştirilmesine dayalı olarak, izleyiciyi sarsmaya, provoke etmeye yönelik bir girişim mevcuttur. Ama daha sonraları, Korkunç İvan filmlerinde, anlamın diyalektik inşasını görebilmek mümkündür. Aradaki fark birincisinin, halen simgesel tarzda bir kurgu yöntemini benimsemesi ve bununla birlikte, zaten simgesel bir kurgu gibi yapılaşmış gerçekliğin içine gömülmesidir. Buradan, zaten günbegün yaşanmış olanın dışında yeni bir anlam çıkarmak tam manasıyla mümkün olamamaktadır. Oysa Korkunç İvan Stalin döneminde Stalinis
kurulud
biçim
ur. Filmin görsel düzenlemelerinin aşırılığı, Yasa’nın mevcudiyetinin aşırılığına denk bir kuvvet oluşturmaktadır.69
Ancak Eisenstein’da, halen imgelerin sembolik gücüne verilen önem belirgindir. Anlatının bütünlüğünden çıkartılacak alegorik tarz, imgenin sembolik gücü ile montajın diyalektikleştirilmeye çalışılan yapısının bir bileşimidir. Diğer yanda, montajın diyalektik yapısını farklı bir biçimde de inşa etmek mümkündür. İmgeleri birer sembol olarak düşünmekten çok, ikon-imaj diyebileceğimiz farklı bir yöntem inde de imgeyi oluşturabilmek mümkündür. Bunu, İmge ile nesnesinin ampirik yapısı arasında belli benzerlikler bulunan bir anlamlandırma sistemi olarak70tanımlayabiliriz. Bu yaklaşımın uç noktası, Bazin’de gördüğümüz, fotografik görüntünün nesnenin kendisi ile özdeşleşmesine kadar giden, ontolojik karakterine verilen önemde yatmaktadır. Burası kuşkusuz eski, “gerçekçi – biçimci”
69 “ Korkunç İvan’da, Eisenstein, Stalinist “Thermidor”un libidinal ekonomisini tasvir etti. Filmin ikinci kısmında, renkli (sondan bir önceki kısım), karnavelsk bir orjinin sahnelendiği salonla sınırlıdır. Bu salon içinde “normal” iktidar ilişkilerinin tersine çevrildiği, Çar’ın kendisinin yeni bir Çar olarak ilan ettiği o budalanın kölesi olduğu Bahtinci fantazmatik uzama karşılık gelir; İvan embesil Vlademir’e bütün imparatorluk alametlerini sunar, sonra alçakgönüllülükle onun önünde diz çöker ve elini öper. Salondaki sahne Opriçnik’lerin (İvan’ın özel ordusunun), tümüyle “gerçekçi olmayan” bir şekilde sahnelenen müstehcen koro ve dansıyla başlar: tuhaf bir Hollywood ve Japon tiyatrosu karışımı olan, sözleri tuhaf bir hikaye anlatan bir müzikal sahnesi (şarkıda İvan’ı düşmanlarının kafasını kopartmış olan baltayı överler). Şarkı önce müsrif bir yemeğin tadını çıkaran bir grup boyar’ı, yani toprak ağasını betimler: “orta yerde… altın kadehler… elden ele geçer.” Koro sonra, zevk veren, sinirli bir beklentiyle sorar: “gel gel. Ne olacak şimdi? Gel anlat bize!” sonra solo Opriçnik, öne eğilip ıslık çalarak, yanıtı bağırır: “Baltaları indirin!” Burada müzikal eğlencen politik tasfiyeyle buluştuğu o müstehcen sahaya gireriz. Ve filmin 1944 yılında çekilmiş olduğu gerçeğini dikkate alırsak, bu Stalinist temizliklerin karnavelesk karakterini doğrulamaz mı? İvan’ı üçüncü kısmında benzer bir gece orjisiyle karşılaşırız (burası çekilmemiştir – senaryoya bakmak gerekir), bu orjide bir kurban müstehcenliği apaçıktır: İvan ve Opriçnik’ler gece ziyafetlerini kara bir Ayin olarak normal elbiselerinin üzerine rahip cüpplerini geçirerek yaparlar. Eisenstein’ın gerçek büyüklüğü buradadır: politik şiddetin konumundaki temel kaymayı, yıkıcı enerjinin “Leninist” özgürleştirici fışkırmasından Yasanın “Stalinist” müstehcen alt kısmına olan kaymayı saptamıştır (ve tasvir etmiştir)”. Zizek, Slavoj; Paralaks; s: 294.
70 Bunlar Charles Pierce’ın göstergeleri tanımlama biçimleridir. Bir üçüncüsü de belirtisel (index) göstergedir. Peter Wollen bunu Sinemada Göstergeler ve Anlam metninde, film teorisi bağlamında incelemektedir.
tartışmasının alanıdır. Ancak sinema sanatı, ve belki de pek çok film imgenin, göstergenin üç modelini de kullanmaktadır. Eisenstein sineması, gerçeklik – gerçek kavramlarının, toplumsal politik boyutlarına yaklaşmanın olası yollarından bir tanesini ortaya koymaya çalışmıştır. Eisenstein’ın sineması, toplumsal gerçekliğin ampirik yapısının görünüm düzeyindeki bütünlüğünü parçala ayırarak ve sonra da söz konusu parçaları montajla farklı bir biçimde bütünleştirmek suretiyle, onun
düğüm sini açığa vuran
Gerçek’i verebilm
ğının sorunsallaştığı bir sinema vardır. Bize göre, İtalyan Yeni Gerçekçi sinem
hegemonyasına geçiş sürecinin iki dalgası arasında kalmış durumdadır. Ama birincisinde sorun, onun Yeniye yönelik, ütopik olana, geleceğe doğru bir zamansallık kategorisi taşırken, Yeni- Gerçekçiliğin zamansallığı geçmişin bir
noktalarından, diyalektik montajın olanakları dahilinde, kendi
ek uğruna yaratılan bir sinemadır. Gelgelelim, benzeri bir stratejiyi, Yeni-Gerçekçilik, farklı anlatı stratejileri ile ortaya koymaya çalışmıştır.