2.1. RÖNESANS’TAN 20 YÜZYILA GERÇEKÇİLİĞİN TARİHSEL PARADİGMAS
2.1.1. TRAJİK GERÇEKÇİLİĞİN DOĞUŞU VE ALEGORİ
Her olgu gibi, gerçekçilik de tarihseldir; kendisini yaratan koşullara bağlıdır ve bu bağlanmanın belli bir noktasında, koşullarda yaşanan değişimlerle birlikte ortadan kalkacaktır. Diğer yandan ise gene koşullardaki değişim, onun da değişmesine yol açacaktır. Gelgelelim varlığını ve değişimini tek yönlü olarak belirlemek de gerçekçi anlatının (diğerlerinin de olabileceği gibi) bütün zenginlik ve olanaklılıklarını baltalar. Burada anlatı ile koşullar arasındaki diyalektik ilişkiyi daima göz önde bulundurmak, kaba bir nedensellik anlayışından sıyrılmayı sağlayabilecektir.
Gerçekçi anlatının daha eski biçimlerini, onun geçmişteki arkaik temellerini farklı kültürel, toplumsal coğrafyalarda gösterebilmek mümkünse de, bir sistem olarak gerçekçi anlatının doğumu İtalyan Kent Devletlerinin ortaya çıkmasına, kapitalizmin doğumuna ve burjuvazinin tarih sahnesine çıkmasına dayandırılabilir. Ama sadece Rönesans resminde değil, aynı zamanda Shakespeare, Cervantes gibi edebi şahsiyetlerin metinlerinde de, gerçekçiliğin doğuşunun izlerini sürebilmek mümkündür. Hamlet, Don Qujiote gibi edebi metinler, iki dünya arasında gidip gelen, bilmedikleri bir dünya üzerine doğrudan değil ama artık yıkılmakta olan, bilinen eski dünya hakkında birer söylev olarak değerlendirilebilir. Bu metinlerde, çalışmamızın başında sözünü etmiş olduğumuz, gerçekliğe belli bir mesafeden bakmayı sağlayan “delilik” boyutunu görmekteyiz. Diğer yandan ise yıkılmakta olan eski düzenin ve bunun içinde gelişmiş anlatı biçiminin kâbus gibi insanların üzerine çökmesi ile gelmekte olan, ama henüz var olmamış, kurucu bir unsur olarak işleyen yeni düzenin namevcut nedenselliği de diğer taraftan işlemektedir. Artık eski anlatı
biçimleri bugünü açıklamaya yetmemektedir, bugün ise kendisini açıklayabilecek, anlatabilecek olan biçimini oluşturmamıştır. Böylelikle gerçekçilik, iki dalga arasında kalmış bir tarihsel dönemin edebi ifadesi olarak doğmaktadır. Ama belirtmek gerekir ki bu gerçekçilik, Trajik Gerçekçilik’tir ve modern anlamda ortaya çıkan öznenin trajedisidir. Bu anlamıyla Lacan’ın da arzunun diyalektiğini ve özneleşme sürecini Hamlet üzerinden anlatması boşuna değildir. Dahası bu metinler, geçmiş edebi biçimler ile modern ya da modernist edebi biçimler arasında da bir geçiştir. Anlatı mekânı doğadan kente doğru kaymaktadır. Hatta bu kayışın izlerini Robinson Crusoe, Moby Dick, veyahut Hemingway yapıtlarında bile görmek mümkündür. Bunlarda Doğa’nın bütün veçheleri kentin ve onu biçimlendiren kapitalist uygarlığın bakışı altında görünür hale gelir. Bir diğer boyut ise, feodal ilişkilerin çözülmeye yüz tuttuğu, kamunun ve “özgür” bireyin şafağında, izleyicinin değişen konumu ve oluşmakta olan yeni bir izleme stratejisidir. Bakıştaki değişim, sadece resim sanatıyla ve perspektif yasalarıyla sınırlı değildir. Gittikçe bütün bir topluma nüfuz etmektedir.23
Şimdi yukarıda değinmiş olduğumuz konuyu açmamız gerekiyor. Henüz yeni bir biçimin tam anlamıyla doğmamış olması ve Trajik Gerçekçilik sorunsalı. Don Qujiote her ne kadar modern anlamda romanın doğuşunun sembolü olarak değerlendirilse de, edebi biçimlerini geçmişin çeşitli anlatı formlarından, romanslardan ve şövalye edebiyatından almaktadır. Bize göre hem Cervantes’e hem de Shakespeare’e gücünü veren yaşadıkları döneme ve bunu oluşturan geçmişe
23 …”sadece trajedi vardır- yani insanın tarihini temsil etmenin özgül bir biçimi olarak trajedi: kurucu bir eksikliğin damgasını vurduğu son derece asimetrik bir yapı. Trajedi, egemenin yozlaşması hikayesinin, bu durumu anlama becerisini yitirmiş bir bağlamda anlatılmasıyla tam gerçekleşir… Koroyla birlikte evrensel, “daha yüksek” bir bakış açısı da kaybolur… Modern trajedide bu sınıf birdenbire tarihin akışını ve anlamını anlamaktan aciz görünmeye başlar… Seyirciler kendi başlarının çaresine bakmak, kendi düşüncelerini
kendileri geliştirmek zorundadır… modern trajediyle birlikte otorite ilkesi hükümsüzleşir,
böylelikle de başka şeylerin, başka yollarla, tam olarak oluşmasını sağlayacak o rasyonel
kamuoyu’nun varlığı ünündeki en büyük engel kalkmış olur.” (Moretti, Franco; Mucizevi Göstergeler: Edebi Biçimlerin Sosyolojisi Üzerine, Metis yayınları, 1. Baskı, çev: Zeynep
Altok, s: 72-73) Konuyla ve dönemle ilgili olarak; Wallerstein, Modern Dünya Sistemi, Sevda Şener Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi, Jale Parla, Donkişot’tan Bugüne Roman, Marvin Carlson, Tiyatro Teorileri, Mihail Bahtin, Rabelais ve Dünyası.
yönelik olarak geliştirdikleri eleştirel perspektif ve bunun ortaya çıkardığı yeni bir bakış açısının kurucu olduğu anlatı stratejisidir. Gelgelelim bu stratejinin kendisini tamamlaması ve tam anlamıyla ortaya çıkması için, burjuvazinin de gerçek anlamıyla sahneye çıkması ve katı olan her şeyin buharlaşması gerekecektir.
Trajik Gerçekçilik24 kavramını ilk kullanan Eric Auerbach’tır25. Ancak Auerbach, Shakespeare karakterlerini, tam olarak bunun birer temsilcisi olarak görmez, ona göre bu yapıtlarda trajedi varsa da henüz gerçekçilik yoktur.26Gene onun için, bunun en önemli temsilcisi Stendhal’dir. Bizim için burada önemli olan ise, Auerbach’tan ziyade, gerçekçilik ile trajedi arasındaki ilişkidir. Çünkü ancak modern trajedinin dolayımı ile romans ile romantik edebiyatın gerçekçi yapıtları arasında bir ilişki kurulabilir. Dahası tragedyanın iyi ve kötü gibi ahlaki ikilemlerin ötesine uzanan etik bir içerime sahip olduğunu söylemek gerekmektedir.
Toplumsal yaşamda meydana gelmeye başlayan değişim derindir ve bu değişim kendisini anlam dünyasında da açığa vurur. Yaşam ile anlam arasındaki içsel bütünlük parçalanınca, diğer bir ifade ile “anlam” bir sorunsal olarak ortaya çıkınca,
alegori de nihai anlamı erteleyen önemli bir unsur olarak belirir27. Alegorinin yapısı
24 Bunun bir başka tartışması için bkz. Orr, John; Trajik Gerçekçilik ve Modern Toplum, Hece Yayınları, 1. Baskı, çev: Abdullah Şevki, 2005.
25 Auerbach; Eric; Mimesis: The Representation of Reality in Western Literarure, translate: Willard B. Trask, Princeton University Press, 1974.
26 Bkz. age, S. 328, “Shakespeare trajedisi tam olarak gerçekçi değildir…”
27 Alegori kavramı üzerinde duran, estetik kuramın önemli isimlerinden biri olan Benjamin hakkında Jameson şu yorumda bulunmuştur; “Benjamin’in duyarlılığı, bir kez daha, insanların kendilerini nesnelerin gücüne teslim olmuş buldukları anlara karşıdır; barok tragedyanın tanıdık içeriği yavaş yavaş bir biçim sorununa, nesneler sorununa döner, bu da alegoriden söz etmek demektir. Çünkü alegori şeylerin, hangi nedenle olursa olsun en sonunda anlamlardan, tinden, gerçek insani varoluştan büsbütün kopmuş olduğu bir dünyanın hakim anlatım tarzıdır.” Jameson, Fredric; Marksizm ve Biçim, Yapı Kredi Yayınları, 1. Baskı, çev: Mehmet H. Doğan, s: 75-76) Diğer yandan 18. Yüzyıl sonu 19. Yüzyıl başı Avrupa’sında, özellikle şiir üzerine tartışmalarda alegori ve sembol kavramları birlikte önemli yer tutmaktadır. 1800’lerin ortalarına gelindiğinde, sembolün daha önemli bir araç haline geldiğini söylemek gerekmektedir. Schlegel bile şiirdeki en önemli unsur olarak değerlendirdiği alegoriyi daha sonra sembol olarak değiştirmiştir.
ikili değil ama diyalektiktir ve kullanımı siyasal ve tarihsel bir bilinç biçimini barındırır. Tikel unsur, alegorik anlatımın somut karakteri, soyut bir varlık olarak metne dâhil olan toplumsalın üzerinde yükselir, ama genele indirgenmez. Genellikle, alegori geçmiş bir temsil tarzı olarak görülür, sembol ise serbest kapitalizmin bütün kurumları ile yerleştiği, gittikçe tekelcileşen bir çağın, sanayi devrimi sonrasının ve küreselleşen pazarın hâkim temsil tarzı olmaktadır. Sembolizmden sürrealizme kadar uzanan modernist bir paradigma. Bizim iddiamız ise aksi yönde olacak28. Alegori, meta toplumunun temsil biçimidir; dahası insanın yabancılaşmasına ve şeyleşmeye karşı sanat alanındaki en önemli anlatı araçlarından birisidir. Muhtemelen bunun en önemli edebi başlangıç yapıtlarından birisi Goethe’nin Faust’udur.
Faust’un yazımı 1770’den 1830 yılına kadar sürmüş, ve özellikle Avrupa tarihinin ama sonuçları itibarı ile de tüm dünya tarihinin oldukça sarsıcı geçen bir döneminde yazılmıştır. Goethe’nin yapıtı, en azından Alman toplumu için, ilkel (ilksel) birikimin alegorisi olarak da okunabilir, insanın Doğa ile olan ilişkisinden, kendi doğası ile olan ilişkisine ya da daha doğru bir ifade ile ikinci bir doğa olarak gelişen kültür ile olan ilişkisinin alegorisi olarak da. Çünkü kültür (ekin) artık kökeninden kopmuş, sahte bir doğa, insan doğası olarak Doğa’nın yerini almıştır. İlerlemenin, modernleşmenin, kapitalizmin güçlerinin yarattığı her şeyin altında bir yıkımın da izlerini sürebilmek mümkündür. 29
Faust örneğinden yola çıkarak, gerçekçilik anlayışının yeni bir edebi anlatım biçimine doğru yöneldiğini söyleyebiliriz. Bu tarz klasik romanın da yolunu açan epiktir. Kökenlerini farklı biçimlerde Dante’nin İlahi Komedya’sında ve Cervantes’te
28 Alegorinin bu tarz yorumuna son dönemde, özellikle edebiyat teorisinde önemli karşı çıkışlar olmuştur, bunlardan bazıları, Franco Moretti, Paul de Man, Fredric Jameson, vb. 29 “…Goethe, maddi dünyanın modernleşmesini yüce bir tinsel kazanım olarak görmektedir; Goethe’nin Faust’u, dünyayı yeni yoluna sokan “geliştirici”, arketipik modern bir karhamandır. Ama geliştirici, Goethe’ye göre, kahraman olduğu kadar trajiktir de… Faust kişisel gelişme ve toplumsal ilerlemenin önemli insani bedeller olmaksızın elde edilebileceği bir dünya tasarlar ve kurmak için çabalar. İronik olan, onun trajedisinin hayatı trajediden arındırma arzusundan kaynaklanmasıdır.” Berman, Marshall, Katı Olan Her Şey
Buharlaşıyor, çev: Ümit Altuğ & Bülent Peker, İletişim yayınları, 4. Baskı – 2001.
bulmaktaysak da serbest kapitalizmin görece kurumsallaştığı, bir “evrensellik” ideolojisinin oluştuğu, Goethe’nin “dünya edebiyatı” adını vereceği bir yaklaşımın tohumlarının atıldığı bir dönemdir bu. Ama gene de dikkatli olmak gerekir. Kapitalist sistemin yapısı hem bütünlüklüdür hem de değildir30.
Herhangi bir siyasal sistemin kesin belirleyiciliği olamayacağı gibi, estetik biçimler de basitçe altyapının bir tezahürüne indirgenemez. Elbette sosyal oluşumlar kendilerine anlatılar içerisinde yer bulacaklardır, gelgelim bunları doğrudan alt yapının bir tezahürü olarak görmek fazlasıyla indirgemeci bir yaklaşıma sürükler. Sanatın bir tür alt sistem ya da görece özerk bir sistem olarak kendi gelişim yasaları vardır ve bunlar daha genel bir yapı ile diyalektik bir ilişki içerisinde gelişir. Kuşkusuz sanata ait, estetik formlara kıyasla, genel toplumsal ilişkilerin önceliği vardır. Bunun ortaya koyacağı, bizim açımızdan önemli olan ilk olgu, yukarıda zikrettiğimiz epiğin, geçmişin, Homeros’un epiği, olamayacağıdır. Başka biçimde söylendiğinde, genel toplumsal yapıda meydana gelen köklü değişim, özerk bir sistem olan sanatsal üretimdeki bir biçimi doğrudan belirlemez, ancak geçmişin biçimlerini olumsuzlar / değiller; buna paralel olarak da yeni biçimlerin doğmasına yol açar. Böylelikle de geçmişten gelmekte olan biçimler için varlıklarını sürdürebilecekleri yeni olanaklılık koşullarını yaratır. Öyleyse Gerçekçilik anlayışının neden her daim yeni olması gerektiğine dair bir takım ipuçları elde etmişiz demektir. Shakespeare’in tragedyasından Goethe’nin alegorisine, romana ve modern epiğe uzanan zorlu bir yol; “Roman, Tanrı’nın terk ettiği bir dünyanın epiğidir.”31
30 Immanuel Wallerstein şunu söylüyor: “ Bir dünya sisteminin 500 yıl sürmüş olup, buna rağmen bir dünya imparatorluğuna dönüşmemiş olması, modern dünya sisteminin özgüllüğüdür – gücü de bu özgüllüğünde saklıdır. Bu özgüllük kapitalizm denilen iktisadi örgütlenme biçiminin siyasal yönüdür. Kapitalizm gelişme imkanı bulmuştur, çünkü dünya ekonomisi sınırları içinde bir değil, bir çok siyasal sisteme sahipti.” Gene benzeri vurgulamaları Fernand Braudel Maddi Uygarlık, Max Weber gibi kuramcılar da yapmaktadır. Burada önemli olan tek bir siyasal sisteme sahip olmak değil, farklı siyasal sistemler arasında dahi esnek ve hızlı bir biçimde dolaşımı sağlayabilmektir.
31 Georg Lukacs, Roman Kuramı, çev: Cem Soydemir, Metis yayınları, 1. Baskı, 2003, s: 94. Gene Lukacs trajediden romana geçiş noktasında şunları belirtmektedir: “Trajedi yüksek dünyaların hiyerarşisini yıkar; onda ne bir Tanrı ne de bir daimon vardır, çünkü dış dünya