Gerçeküstücülük (Sürrealizm)

Türk edebiyatının en çok tartıĢılan ve hala tartıĢılmakta olan konusu, eserin gerçekliği noktasıdır. Bir edebî eser nasıl olmalıdır? Neyi anlatmalıdır? Gerçekçilik, toplumsal gerçekçilik veya toplumcu gerçeklilik konuları edebiyatımızın belki de yol haritasıdır; çünkü yazarlarımız "gerçekçi olanlar" ile "gerçekçi olmayanlar" diye belirli çizgiler doğrultusunda eserler vermiĢ ve vermeye devam etmektedirler. ġiirde de olduğu gibi özellikle öykü ve romanlarda belirgin bir konumda var olan bu görüĢ bizde daha önce var olmayan bu türlerin (öykü ve roman) edebiyatımıza girdikleri Tanzimat Dönemi‟nden beri tartıĢılmaktadır. Tanzimat Dönemi roman ve öykülerine genel itibarıyla baktığımızda konularını güncel hayattan almakla birlikte gerçek hayattaki iz düĢümü yok denecek kadar azdır. "Tek tek acayiplikleri, hiç birinin derinine

inmeden, toplumla olan ilintisini bile sezdirmeden ele alınan" bu hikâye ve

romanların "güzel yazmak" kaygısıyla ele alınmaları sanatçıyı gerçeklerden kaçmaya yöneltmiĢtir. Bu yönelimin bugünkü gibi bir gerçeküstü yönelim ya da insanoğlunun iç dünyasına kaçıĢ olarak algılamak mümkün değildir.(Günyol, 1957:824) Toplumsal koĢulları göz önüne aldığımızda, topluma ait gerçekleri yazmanın siyasi otorite bakımından pek de uygun düĢmediği de bir gerçektir. Nitekim bunların örnekleri de edebiyatımızda oldukça çoktur. Ancak zamanla ağırlaĢan toplumsal sorunlar ve toplumun gerçekleri edebiyatımızda bir "dıĢ- gerçek" olgusunu ortaya çıkarır. Bu olgunun özellikle Ömer Seyfettin'in topluma ve onun sorunlarına eğilen hikâyeleri ile baĢladığını, ancak onun tam anlamıyla bir toplumcu gerçekçi olmadığını söylemek gerekir. Bizde toplum gerçekçiliğinin baĢlangıç noktasının Sadri Etem olduğunu söyleyen Vedat Günyol, Sadri Etem'in bir konuĢmasını Ģöyle aktarmaktadır:

"Ben edebiyatı, güveylik fotoğraf çıkarmak için kendine çekidüzen veren ve objektif karĢısında vaziyet alan adama benzetmek isteyen adamlardan değilim. Eli Ģakağında Ģairane bir jestle aya bakan edebiyatın düĢmanıyım. Bence edebiyatın Ģimdiye kadar uğraĢtığı meseleler Ģunlardı: tabiat, insan ve

cemiyet, tabiat ve insan mevzuları bizden evvelkiler tarafından eskitildi. Bugünün edebiyatı, cemiyetin edebiyatı olmalıdır. (akt. Günyol, 1957: 825)

Sadri Etem'in bu gerçeklik konusundaki çıkıĢının tam anlamıyla varlık bulacağı ve geniĢ bir etkiyle yayılacağı yer Sabahattin Ali'nin öyküleri olacaktır. Sabahattin Ali ile baĢlayan bu "dıĢ-gerçekçilik" uzun yıllar edebiyatımızda etkili olacak ve kendisinden sonra gelen birçok yazarımızı etkiler. Belirli bir gözlem gücüne dayanan ve toplumun sorunlarının anlatanlar arasında Orhan Kemal, YaĢar Kemal, Samim Kocagöz, Fakir Baykurt, Kemal Tahir, Muzaffer Buyrukçu gibi birçok yazarımız vardı.

Sabahattin Ali'nin eserleriyle (1935) baĢlayan ve 1960'lara kadar ciddi anlamda kendine zemin bulan bu "dıĢ-gerçeklik", edebiyatta aynı konuların iĢlenmesindeki kısırlığı da ortaya çıkaracaktır. Bu sebeple edebiyatımıza yeni bir yön kazandırmak isteyen ve onu bu "toplumcu olma zorunluluğundan" kurtarmak isteyen yazarlarımızın ilk sesi Ahmet Hamdi Tanpınar olacaktır. Tanpınar'ın toplumdan bireye yöneliĢinin ifadesi olması bakımından Ģu sözlerine yer vermek doğru olur:

“Çok fakir, çok zavallı bir ihtiyar kadın tanırdım. Hayattan ziyade kitapla yaĢadığım devirlerdi. Ġnsanları, o yaĢlarda çok defa olduğu gibi, sadece etkileriyle görürdüm. Yırtık ve sefil elbisesi, buruĢuk ve bir ceviz kadar kuru, kavruk yüzü, fersiz gözleri, diĢsiz, daima geçindirmeye çalıĢtığı iĢsiz ve ayyaĢ damadı, evde kalmıĢ ve ikisi hastalıklı olmak üzere üç kızı ile bu kadın yıllarca hayatımda, ötesine geçilmemesi lazım gelen bir duvar gibi dikildi durdu. Onun gecelerini, açlık ve sefaletle dolu saatlerini daima büyük bir korku ile tasavvur ederdim. O, benim hayatımda rastladığım ilk sefil değildi. Fakat önünde muhayyilemin ürktüğü bir duvar gibi, bütün sefaletlerin, tersine dönmüĢ talihin timsali olmuĢtu. Bir gün bu duvarın arka tarafına geçmeye cesaret ettim. Hayatımda benim için bundan daha büyük bir kalp kuvveti, bir teselli olamazdı. Bu fakir kadın, damadının iĢ bulduğu gün, yerine getirdiği adağı bize anlattı: Bütün peygamber ve belli baĢlı evliya isimlerden sonra, Tezveren Sultan, Nallı Dede, Kalburlu Dede, Bukağılı Dede diye bir yığın Ġstanbul velisine hediye ettiği bir okka ekmeği anlatırken bu buruĢuk yüz birdenbire o kadar hoĢ bir mizah çeĢnisiyle aydınlandı ki… ĠĢte o zaman hakiki neĢe'nin ne olduğunu anladım. YavaĢ yavaĢ onun hayatına girmeye cesaret ettim. Bazı gerçekler, bir gaz lambasının Ģöyle böyle aydınlattığı odasına misafir giderdim. Hayır, bu sefalet, hiç de zannettiğimiz gibi "her türlü ümit ve neĢ'enin dıĢında" bir Ģey değildi; sağlam bir yaĢama aĢkı bu kalpte ve etrafındakilerde, yerinden sökülmesi imkansız bir ağaç gibi kökleĢmiĢti. Iztırapları olduğu için ümit etmesini de biliyorlardı.

YaĢama sevinçleri hiç kaybolmamıĢtı. Ne kadar sıhhatli bir güçleri vardı! Bir gün bu ihtiyar kadın, bana tesadüfen içine düĢtüğü bir bayram kalabalığını anlattı; daha henüz bu kuvvetle bir mizahı Türk romanında ve hatta meĢhurlarında bile görmedim. Görmesini bilen ve gördüğü ile kendini avutup eğlenen bu insanlara, kendi düĢüncelerimin güneĢe kapalı ülkesindeki yapmacık merhametiyle acımaktan o gün kurtuldum. Çünkü onlar benim bilmediğim, mahrum bulunduğum bir hayat kaynağına sahiptiler. Gülmesini ve yaĢamasını biliyorlardı.” (Tanpınar, 2005:56-57)

Tanpınar'ın, insanın iç-gerçeğine yönelik yapmıĢ olduğu bu müthiĢ tespitle, asıl olan dıĢ-gerçeklik değil, insanın kendi içinde var olan gerçekliğin önemini vurgulamıĢtır. Ġnsanın dıĢında var olan bir gerçeğin, o insanı tam anlamıyla ifade edemeyeceğine inanan Tanpınar, "insanı realiteye, realiteyi altındaki kökleĢmiĢ

meseleye icra etmeden bu memleketin edebiyatının yapılacağına bende kani değilim" der. Tanpınar'ın, bu insanın iç-gerçeğine inanan yönü, onun

edebiyatımızda sürrealist eğilim ilk örneği olan Abdullah Efendinin Rüyaları‟nı (1943) yazmaya iter. Burada gerçeküstü eğilim, hikâyelerin kahramanının dıĢ- gerçeklerin ötesinde kendi iç-gerçeğinin izdüĢümüdür. Rüyaların ve düĢün süzgecinden geçen anlatım sürrealist bakıĢın edebiyatımızdaki baĢlangıç noktası olur.

ġüphesiz ki Tanpınar'ın zamanında yankı bulmayan bu eğilim biraz gecikmeli olarak daha sonra Sait Faik'te kendini bulacaktır. Özellikle Sait Faik'le baĢlayacak olan bu süreç, edebiyatımızda ciddi bir değiĢikliğe yol açar. Sait Faik'in insana ve onun iç-gerçeğine yönelen ve bunda ısrar eden tavrı, insanın düĢ gücünden yola çıkarak oluĢturduğu fantastik gerçek, sürrealizmin bizdeki en açık örnekleri olur. Sait Faik'in 1950 sonrasında öyküye getirmiĢ olduğu bu yenilik özellikle 1950 kuĢağı'nın yeni dil ve söylem arayıĢına kaynak olacaktır. Saik Faik,

Havada Bulut (1951) adlı eserinde, aynı adı taĢıyan öyküsünde, ―Sonra sıra bana geldi. Ben de kovama suyu doldurdum. Kovayı yere bırakmıĢ, Ģimdi büsbütün kavgayı azıtmıĢ kadınları dinlemeye hazırlanırken bir aralık kovamın içine baktım ki "Aman yarabbi!" Suyun içinde bir beyaz bulut yüzmüyor mu? Ne sevindim Ahmet bilemezsin(...)" Götürüyorum, havadaki bulutu kovama doldurdum. Götürüyorum.‖(Abasıyanık, 2010:30-31) diyerek dıĢ gerçeğin bütün kalıplarını

kırmıĢtır. Mahalle Kahvesi'ndeki (1950) "Plajdaki Ayna" ve "Sinağrit Baba”; Son

KuĢlar'daki (1952) "Kırlangıç Yuvasındaki Kadın" ve özellikle Alemdağ'da Var Bir Yılan‟daki (1954) öykülerin gerçeküstü atmosferi kendisinden sonraki öykü

yazarların ufkunu açacaktır. Yine de Sait Faik'i tam anlamıyla sürrealist bir yazar olarak da değerlendirmek yanlıĢtır.

Ġnsana yönelen ve onun düĢünden yararlanılarak oluĢturulan bu yeni anlayıĢ Sürrealizm'in doğuĢuyla paralellik gösterir; çünkü sürrealizmin doğuĢunun denk düĢtüğü yıllarda I. Dünya SavaĢı'ndan yeni çıkılmıĢ, insanın huzur, barıĢ ve mutluluğunun hemen hemen yok olduğu yılların varlığı söz konusuydu. Bu olumsuz dıĢ-dünya gerçeğinden uzaklaĢan ve içine düĢtüğü bu bunalımdan kurtulmak için insanoğlu kendi maneviyatına, kendi iç dünyasına yani iç- gerçeğine yönelecektir. Böylelikle daha önceden insanın psikolojisine eğilen ve insanı kendini tanıma noktasında ciddi fikirler öne süren Sigmund Freud'un (1856-1939) düĢüncesinden hareketle Andre Breton tarafından ilk bildirisi 1924'te ve ikinci bildirisi de 1930'da ilan edilen Sürrealizm ortaya çıkar. Bu akımın en önemli özelliği "insan bilinci"ne yaptığı vurgulardır. Freud'a göre insan psikolojisi üç katmanlıdır ki bunlar "ego", "süperego" ve "id" denilen bilinçaltından oluĢur. Edebiyatımızda insanın iç gerçeğini temel alan yönelimin ortaya çıkıĢına kadar olan zamanda dıĢ-gerçeği vurgulayan toplumcu edebiyat insanın bu bilinçaltı'na yönelmemiĢtir. Yani insanı devre dıĢı bırakmıĢtır:

"Bilinçaltı, bilincin dini, ahlaki ve geleneksel yasaklamaları nedeniyle baskı altında tuttuğu içgüdülerin toplandığı alandır. Bir baĢka ifadeyle bilinçaltı; gelenek, töre, ahlak ve dini mahremiyetteki kontrol değerleri ile baskı altında tutulan, gizlenilen asıl benliğimizdir. ġuuraltı alemi, iç güdülerimiz, gerçek ve samimi arzu ve eğilimlerimizle doludur ve onlar tarafından idare edilir. Bu anlamda insanın gerçek iç yüzü bilinçaltında gizlidir." (ÇetiĢli, 2004:138)

Yukarıdaki alıntıda görüldüğü gibi insanın "gerçek yüzü"nün bilinçaltında var olduğu vurgulanmıĢtır. Çünkü "insanın ihtiras ve içgüdülerinden oluĢan Ġd'de

hakim olan Ģey, zevk ilkesidir. Ġnsan, bu ilkel içgüdü, ahlakla ve akılla hiçbir iliĢkisi olmayan ihtiraslarını tatmin etmek ister. Fakat toplumsal değerlerin izin vermediği durumlarda, onları bastırmak ve bilinçaltında hapsetmek

mecburiyetinde" kalır(ÇetiĢli, 2004:138). DıĢ-gerçeğe bağlı yazarların yaptığın da

tam anlamıyla budur. Ġnsanı belli çerçeveler içine sıkıĢtırarak, onu bir toplum kahramanı, bir model olarak yaratma kaygısı "insani olan"dan uzaklaĢmasına sebep olur. Orhan Duru'nun buna itirazı da tam bu noktadadır:

"Bu yazarların kiĢileri keskin bir bıçakla yontulmuĢ gibidir. Ekonomik ve toplumsal kuvvetlerin ittiği yöne gider. Hiçbir karĢı koyma davranıĢı yapamaz. Ġnsanca bir düĢkünlük, insanca bir ihtiras, insanca bir karĢı koyma yoktur bu kiĢilerde. Kahramanları, insanları bu biçim veren yazarlara batılı diyemezsiniz herhalde." (Duru, 1956b:7)

Orhan Duru'nun ve 1950 kuĢağı tüm yazarlarının karĢı çıktığı "tek gerçeklik" kavramı Sürrealizmin de karĢı çıktığı en temel ilkedir. Çünkü onlara göre, "insanın, hayatın ve sanatın hemen hemen tek belirleyicisi ve

yönlendiricisinin akıl, zeka ve mantık olarak algılanması, insanı eksik ve tek yönlü olarak tanınmasına sebep olur"(ÇetiĢli, 2004:139). Bu düĢünce dahilinde

Duru'nun öykülerinde insanın bilinçaltının bütün gerçekliğini görmek mümkündür:

"Tabiki aĢk, kıskançlık, hırs, kavga, dövüĢ gibi bilinçaltından gelen insancıl öğeler vardır öykülerinin içinde. YaĢadığımız toplum, baĢka insanlar, kiĢisel özelliklerimiz ya da bireysel ve toplumsal sorunlardan yola çıkar öykü. BaĢka bir yere gidiĢinin nedeni ise okurla iletiĢim kurabilmektir. Öykülerimdeki fantastik boyut, birilerine bir Ģeyler söylemek mesaj vermek kaygısından gelen "daha iyi anlatmak" kaygısının sonucudur." (Alptekin, 1998:13)

Sürrealizmin kurucusu Breton'a göre, "sürrealizm ister söz ister yazı ile;

ya da herhangi bir yolla düĢüncenin gerçek iĢleyiĢini belli etmek için baĢvurulan katıksız ruh otomatizmidir.‖ (akt. Karaalioğlu,1980:273) düĢüncesinden hareketle

ÇetiĢli, ―sürrealizm göz ardı edilmiĢ olan bazı çağrıĢım biçimlerinin üstün

gerçekliğine, düĢün mutlak gücüne, amaçsız düĢünceyle oynanan oyuna inanma üstüne kuruludur." (ÇetiĢli, 2004:140) yorumunu yapmıĢtır. Buna bağlı olarak

Orhan Duru'da görülen mutlak çağrıĢım gücü her öyküde kendini gösterir. Ayrıca

Buna ek olarak sürrealizmi "hayal dünyasının çevirisi" olarak gören André Breton, hayal dünyasında gerçekçi öğeler soyut, soyut öğeler de gerçek olabilir (akt. Karaalioğlu, 1980:278) Ģeklinde değerlendirirken sürrealizmin tamamen gerçek dıĢı ve hayatla hiç ilgisi olmayan olayları anlatan bir akım olmadığını söyleyebiliriz. Duru da öykülerinde var olan bu gerçeği Ģöyle ifade eder:

"Bir yanılsama sanatıdır öykü bir bakıma. Yanılsama deyince gerçeklerden uzaklaĢmak anlaĢılmasın. Doğal olarak küçük oyunlar, saptırmalar, çağrıĢımlar yapıyoruz yazarken. Gene de yaĢamımızdan, içinde bulunduğumuz ortamdan, deneyimlerimizden yola çıkıyoruz. Yazdıklarımızla, tüm bunları bir düzene sokmak istiyoruz. Güncel gerçek o kadar gereksiz ayrıntılarla dolu, o kadar yavan ki: ister istemez bir düĢ kurarak bir büyülü ortama ulaĢmaya çalıĢıyoruz. Benim öykü yazıĢımın genel kuralları da bu söylediklerimin arasında saklı. Bir illüzyonist nasıl silindir bir Ģapkanın içinden beklenmedik bir Ģeyler çıkarıyorsa, ben de öykülerimin içinden güvercinler ve tavĢanlar çıkarıp ĢaĢırtmak istiyorum! Burada silindir Ģapka, güvercinler ve tavĢanlar ne kadar gerçekse benim öykülerim de o kadar gerçek."(Duru, 2008:63)

Gerçeküstücülüğün, mizaha ve alaya büyük önem verdiğini söylemek mümkündür. Buna paralel olarak da gerçeküstücü sanatçıların sanatlarında alaycı olduklarını görülür. Bu mizah ve alay, sanatçıların dıĢ-gerçeği yıkmalarında baĢat öğeler olarak değerlendirilir. Ġsmail ÇetiĢli, "sürrealistlerin hayat, toplum, insan

ve olaylar karĢısında alaycı bir tavır takındıklarını, buradaki amaçları, çevremizi, hayatımızı, inançlarımızı oluĢturan değer ve müesseselerin hakimiyetini, buradaki akıl ve mantık dokusunu kırmak, zira onlar yeni bir dünya kurmak arzusunda olduklarını‖ ifade ederek ―böyle bir dünyanın kurulabilmesi, insanın çıkar düĢüncesinden, ikiyüzlülükten kurtulması ile mümkün olabileceğine‖ inandıklarını

vurgular(ÇetiĢli, 2004:141). Gerçekten de sürrealist yazarların mizaha ve alaya yönelmeleri kendileri için elveriĢli bir durumdur. Amaç dıĢ-gerçeği yıkmak ve insanın ruhuna ve bilinçaltına hesapsız yaklaĢmaksa çeliĢkiler eleĢtirilmeli ve onlarla alay edilmelidir. Nitekim Orhan Duru da bu noktada bunu yapmıĢtır. Ondaki mizah ve alay kendini "kara mizah" olarak gösterecektir:

"Mizah bir çeĢit dirençtir. Ġçinde yaĢadığımız duruma bir çeĢit tepki ve kendini rahatlatma. Yoksa kasvetten ölürüz. Gördüğümüz çeliĢkiler, yaĢadığımız anlamsızlıklar ister istemez kara mizahı getiriyor birlikte. Benim alaycılığım biraz da çağrıĢımlara dayalı üslûbumdan kaynaklanıyor." (Duru, 1998a:5)

Her yeni akım kendisinden önceki akıma muhakkak karĢı çıkar ve onu yıkmak ister. Çünkü kendi doğuĢunda bir yenilik olduğunu savunur. Bu yenilikleri de kendi eserlerinde uygulama yoluna girer. Nitekim sürrealistler de bu yolu seçmiĢlerdir. "Kendilerinden önceki edebî akımların yüzyıllar boyunca

geliĢtirip iĢledikleri gelenekleĢmiĢ bütün sanat, edebiyat kurallarına karĢıdırlar ve onlarla da alay ederler. Ferdi bir üslûp endiĢeleri yoktur. Dilin kullanımında açık, anlamlı ve faydalı olmaya değer vermezler. Bol imaj kullanırlar. Ancak bu imaj, alıĢılmıĢın bir hayli dıĢında, keyfi, ĢaĢırtıcı ve yenidir." (ÇetiĢli, 2004:142)

Sürrealistlerin yerleĢmiĢ olan dili ve üslûbu yıkma çabası Orhan Duru'da da mevcuttur. Dilin alıĢılmıĢ kalıplarını kıran Duru, deyim yerinde ise bir "devrik cümle saltanatı" kurar kendine. Daha önce görülmemiĢ bu eylem ile mantık çerçevesi içindeki söz dizimini ters yüz eder. Dilin o yerleĢmiĢ Ģuurunu tıpkı sürrealistler gibi ortadan kaldırır. Üstün çağrıĢım gücü bu yeniliği yapmasında katkıda bulunur. Ancak Duru'nun bu sürrealistlerden ayrılan noktası "ferdi üslûp" kaygısıdır. Çünkü Duru belirli bir üslûp geliĢtirmeyi oldukça önemli görür. Hatta

"yazarı yazar yapan üslûbudur" diyerek gerçeküstücülerin yazı otomatizmine

baĢvurmaz; aksine üslûp çalıĢmalarına bile giriĢir:

"Devrik tümceler dili saplantılardan, eski biçimlerden kurtarma çabası... Daha henüz gerçeküstücülerin otomatik yazımını kullanmıĢ değilim. Kimse de kullanmadı Türkçede. Kurallardan kurtulma uğraĢını saygı ile karĢılıyorum. Birbirinin üstüne devrilen eski öğelere ve halk edebiyatı biçimlerini andıran çabalara gelince, orada da eski kaynaklardan esinlendim." (Duru, 2008:48)

Orhan Duru'nun BırakılmıĢ Biri adlı eserinde "Darağacı Arayan Adam", "Balon Yiyen Köpek", "Lök", "Büyük Otobüsteki Küçük Adam", "Elvan Anahtarını Nasıl DüĢürdü?", "Yarı Yarıya"; Denge Uzmanı'nda, "Ġki Kafaya Bir

ġapka", "YeĢil Lahanalar", "Tutanaklar"; Yoksullar Geliyor'daki hemen bütün öyküler; özellikle ġiĢe, Bir Büyülü Ortamda ve Fırtına adlı eserlerinde gerçeküstü anlatımın doruk noktasına ulaĢtığını görürüz. Bütün bunlara rağmen Duru'yu sürrealizmin bütün özelliklerini taĢıyan ve bu akıma bağlı bir yazar olarak değerlendirmek doğru olmaz. Kendi deyimiyle "güncel olanı farklı bir biçimde" anlatma isteğinden ve "yazının çeĢitlenmesi" bakımından bu iĢe giriĢtiğini söyleyebiliriz. Ayrıca bu yöneliĢte dönemin siyasi ortamını da dikkate alırsak bu gerçeküstüne yönelimi daha iyi anlamıĢ oluruz. Dönemin otoriter ve baskıcı yönetimi yazarlarda bir bakıma "kaçıĢ" temasını ortaya çıkarır. Çünkü fantastik,

"birçok yazara göre gerçekçi bir dille asla anlatmaya cüret edemeyecekleri Ģeyleri dile getirmek için bir bahanedir." Bunun yanında dönemin "kurumlaĢmıĢ sansürün yanı sıra, daha ince ve daha genel bir baĢka sansür daha vardır; yazarların psikelerindeki sansür. Toplumun bazı davranıĢları cezalandırması bireyde de bazı tabulara bulaĢmayı engelleyen bir cezalandırma duygusu yerleĢtirmiĢtir." (Todorov, 2004:53) ki bu da o dönem yazarlarımızın

gerçeküstücülüğe sığınmalarında etkili olmuĢtur, diyebiliriz.