1.5 Yönetmelik-Öncesi (Pre-Code) Dönemi ve Yapım Yönetmeliğ
1.5.1 Yönetmelik-Öncesi (Pre-Code) Dönem
1.5.1.1 Gangster Filmler
Yönetmelik-Öncesi döneminin gangster filmleri gerçek gangsterlerden ilham
alsalar da onların birebir temsilleri değillerdir. Bu hayali karakterler, Hollywood kurmacalarının bir gereği olarak daha rafine, daha sempatik ve izleyicinin özdeşleşebileceği kadar, onun tarafını tutabileceği kadar ılımlı hale getirilmişlerdir.
Amerika’da uygulanmaya başlayan içki yasağı 1920’ler boyunca gangsterliğin giderek yükselmesine neden olmuş ve içki kaçakçılığının büyük getirisi çete liderlerinin gücüne güç katmıştır. Bu liderlerin neredeyse tamamı ikinci nesil Amerikalıdır. Bununla birlikte tüm çete elemanlarının göçmen olduğunu ifade etmek de yanlıştır, zira “çeteler, kendilerine toplumsal adaleti çok gören devlete saygılarını
neredeyse tamamen kaybetmiş ve bir zamanların istekli işgücü olan ama şimdi kimi incittiğini bile umursamayan işsiz eski-askerleri bünyelerine katarak büyüyorlardı.”152
Büyük çeteler Chicago’da toplanıyordu çünkü bu şehir coğrafi olarak ve iş gücü anlamında içki kaçakçılığına uygundu. İçkinin yasak olduğu ama yasalara saygılı kişilerin bile içki içmek için çok para harcadığı bir dönemde gözü kara göçmen gençler için yapılacak en kârlı yasadışı iş içki kaçakçılığı olmuştur. Bu konuda İtalyan göçmenler diğerlerine göre çok daha şanslıydı çünkü “İçki yasağı
olsun olmasın, yıllar yılı topluca yaşanan İtalyan gecekondularında herkes kendi içkisini kendi yapıyordu zaten. Şimdi önlerinde doymak bilmeyen bir pazar açılıyordu ve İtalyan göçmenleri, bu pazarı gereğinden çok doyurmaya dünden hazırdılar.”153
1920’ler boyunca durmaksızın büyüyen ve devasa miktarda kâr sağlayan bu yasadışı pazarın sahipleri 1930’ların başında artık toplumca tanınır ve saygın hale gelmişlerdi. Büyük gangsterler bundan keyif de alıyorlardı. Ancak bu tanınma ve popüler olma sevdası onların sonunu da hazırlamıştır.
“Gazetelerin ilgisi ve efsanevi hale gelmiş konumları nedeniyle gururu okşanan gangsterler bu duruma gazetelere ve peşlerindeki kanun adamlarına yazılar yazarak, aranmalarına
152 John Baxter, “The Gangster Film”, Gangster Film Reader, der: A. Silver ve J. Ursini, Limelight
Editions, 2007, s. 31.
153 T. Kakınç, “100 Filmde başlangıcından günümüze Gangster Filmleri”, Bilgi Yayınevi, Şubat 1993, s.
70
rağmen şehirde herkesin gözü önünde yemek yiyerek ve dostlarını ziyaret ederek (tüm bunlar aciz polis kuvvetlerini aşağılama gösterisiydi) yanıt veriyorlardı.”154
1930’ların başında gangsterler sadece gazete manşetlerinde değildir. Sinema da bu konuyu ele almış ve şiddetin sunumunu –daha görkemli hale getirerek- bir kâr aracına döndürmüştür. Filmlerde kendilerinin anlatıldığını gören gangsterler bu durumdan daha büyük gurur duymuşlardır. Belki de tüm zamanların en tanınan gangsteri olan Al Capone bile, 1931 yılında, “Atlanta Hapishanesindeyken (kendisini anlatan – ÇN) Scarface filminin çekileceğini duymuş ve onay vermek için senaryonun
kendisine gönderilmesini talep etmiştir. (hatta Warner Brothers’ın Capone’a filmde görünmesi için 200.000$ teklif ettiği dedikoduları vardır; ancak bu söylentiler şüphelidir)”155
Her zaman olduğu gibi 1930’ların başında da sansasyonel olaylar sinemada gişe hasılatı sağlamaktadır. Gazetelerde çıkan gangster haberleri ya da gangsterlerin yakalanması, öldürülmesi gibi ve bu olaylara dair resimler insanların bu türe olan ilgisini arttırmıştır. Öyle ki Little Caesar ve Scarface filmleri Al Capone’u ana karakter olarak kullanırken, The Public Enemy de başka bir gangster olan Hymie Weiss üzerine odaklanır. Bu filmler her ne kadar tematik olarak kişiler üzerine kurulan öyküler de olsa kurmaca karakterlerin romantikleştirildiği, sempatikleştirildiği, gerçek yaşam öykülerinden uzaklaşarak farklı ahlaki sonuçlar elde etmek üzere manipüle edildikleri söylenebilir. Neticede, filmin finalinde ortaya çıkan tablo, gerçek hesaplaşmalardan oldukça farklıdır ve hep belirli bir ahlaki söylemin izleyiciye aktarılması üzerine kuruludur. Robert Warshow’un da belirttiği gibi, “gerçek şehirler sadece suçluları, hayali şehirler ise gangsterleri yaratır: bir
gangster olmak istediğimiz ve ne hale geleceğimizden korktuğumuz şeydir.”156
Büyük Buhran sonrası sisteme, devlete ve politikacılara inancını yitirmiş, sefalet içine sürüklenen bir izleyici kitlesi için gangster karakteri bir eksikliği gidermektedir. İzleyicinin sahip olmadığı başarı, zenginlik, rahat yaşam ve bağımsızlık duygusundan kaynaklanan bir eksikliktir bu. İzleyici, hayali de olsa, bu eksiğinin giderilmesinden haz almakta ve gangster filmlerini bir türe çevirebilecek kadar çok talep etmektedir. En az izleyici kadar geleceğe kuşkuyla bakan yapım
154 John Baxter, a.g.e., 2007, s. 32. 155
John Baxter, The Gangster Film, Tantivy Press, Londra ve New York, 1970, s. 33.
156 Robert Warshow, “The Gangster as Tragic Hero”, Gangster Film Reader, der: A. Silver ve J. Ursini,
71
şirketleri ise bu talebi birbirinin benzeri olan filmlerle karşılamışlardır. “Gangster
filmleri bile günlük yaşamın kendinden değil, bunların gazetelere yansıyan öykülerinden yola çıkmıştır… [b]u filmler yaşamı değil- bir yaşamı temsil etme biçimi olarak- birbirlerini taklit et[mişlerdir]”157.
Her ne kadar çekilen ilk gangster filmi 1927 yılı yapımı Underworld olsa da (bu filmde görünür bir çeteden bahsetmek mümkün değildir, ancak film boyunca hiç görünmeyen bir çetenin lideri olan tek bir gangster’den söz edilebilir) türün doruk noktasına çıktığı yıl 1930-1931 olmuştur. 1931 yılında gangster filmleri kendiliğinden değil, önce Hays Bürosunun baskılarıyla, sonra da içki yasağının kalkmasıyla popülerliğini yitirecektir.
Bu filmlerdeki öykü temelde tek bir ana unsur üzerine odaklanır: gözü kara bir delikanlının başarıya ve iktidara ulaşması. Bu başarı olgusu hem bireyseldir hem de asla yalnız elde edilebilecek bir statü değildir. Ana karakter başarıları hem cesareti hem de zekası ile elde ederken mutlaka yanında ona destek olacak bir dostu, ahbapı mevcuttur. Warshow’un da belirttiği gibi “bir gangster filmindeki hiçbir uylaşım
şunun kadar güçlü bir şekilde teşkil edilmemiştir: yalnız kalmak tehlikelidir”158. Bir gangsteri lider yapan durmaksızın başarıya ulaşmak ve diğerleri ile olan çatışmasında galip gelmektir. Gangster filmleri de, filmin finaline kadar, bu izlek üzerinde ilerler. Ancak bir gangsterin karşılaşacağı son daha baştan bellidir ve izleyici bunu bilerek ve kabullenerek filmi seyreder. Gangster cezasını bulacaktır. Bu örgü gangster film türünün temel uylaşımlarından biridir. Eğer bir izleyici, bu türe ait bir filmin son 10 dakikasını izlemez ise varacağı sonuç bir gangsterin cesareti ve aklı ile, sistemle kesintisiz bir çatışma hali içinde, yasadışı yollardan her istediğini elde edebileceği olacaktır. Zaten gangsterin filmin sonunda cezalandırılması / ölmesi göz ardı edilirse bir peri masalının kahramanı gibi bir hayatı olduğu düşünülebilir. Bu durum başta Hays Bürosu olmak üzere sinemayı büyük bir tehdit olarak gören ülkenin tüm baskı grupları tarafından lanetlenmektedir. Bu nedenle de, yukarıda değinildiği gibi, etkileri 1932 yılında hissedilecek olan bir yasaklamayla MPPDA gangster filmlerini sonlandırır. Bu yasaklama bu konunun asla ele alınmamasını değil, ama halihazırdaki biçimiyle işlenmemesini gerektirir.
157 Nilgün Abisel, Popüler Sinema ve Türler, Alan Yayıncılık, İstanbul, 1999, s. 59. 158 Warshow, a.g.e., s. 15.
72
Gangster filmleri en özgür oldukları dönemde (1930-1931) sistemin ve devletin bir temsili olan polis karakterlerini her defasında aciz gösterir. Gerçek gangsterlerin polisleri hor görmesi ve bunu göstere göstere ifade etmeleri gibi gangster filmlerinde de polis ya da devletin düzeni etkin değildir. Çeteler kendi aralarında hesaplaşarak birbirlerinin cezalarını keserler. Polis ya olaya müdahale etmekte geç kalır ya da hiç gelmez. Savcılar ve hakimler ise polisler kadar aciz değildir ama bariz biçimde kötüdürler. Gangsterler işledikleri cinayetten sonra, polis merkezinde olsalar bile, bölge savcılarından gelen salıverilme emirleriyle serbest bırakılır ve kirli işlerine geri dönerler. Devlet ve onun temsil ve temsilcilerine güveni kalmayan büyük bir izleyici kitlesi için gerçekçi bir sunumdur bu.
Özellikle çetenin başındaki kişi olmak üzere gangsterlerin sunumunda bir yüceltme de mevcuttur. Bu karakterler çekici, karizmatik, cesur ve güçlü olarak tanımlanır. İzleyici bu nitelikleri göz önünde bulundurarak, çoğu zaman onların birer katil olduklarını görmezden gelme eğilimi taşır. Gangster filmlerinin kahramanları “şiddet yüklüdürler (bu yüzden de sansürcülerin ve ahlak bekçilerinin dikkatini
çekerler) ve bu filmler ana karakterlerini servet ve güce ulaşma arzuları içinde yasal ve ahlaki sınırları ihlal eden oldukça bireyci, doyumsuz, mal düşkünü kişiler olarak gösterirler.”159
Başarıya ulaşmak ve iktidar sahibi olmak isteyen ana karakter o döneme değin görülen ‘Hollywood-Kötüsü’nden çok bir kahramanı andırmaktadır ve
Scarface filminde olduğu gibi aşırı sempatik, karizmatik, komik ve çılgındır. Ama bu
ana kadar karakterlerin gençlikleri acılar ve çatışmalar içinde geçmiştir. Başarıya ulaşmak zorlu bir süreçtir ve ‘baba’ karakterinden mahrumdurlar. Bu da gangster film türünün özniteliklerinden biridir. Yukarıda ifade edildiği gibi gangster bir göçmendir ve ikinci nesil bir Amerikalıdır. Onun babası ise bu karakterin Avrupa ile tek bağlantısıdır; başka bir yorumla ‘Amerika olmayan yer’ ile. Jack Shadoian bu bağlamda dikkat çekici bir saptamada bulunur: “[Gangster filmlerinde] baba geçmişi,
eski dünyayı, Avrupa’yı temsil eder. Onun Amerika’nın dinamik ilerlemesi içinde söyleyebileceği ve yapabileceği hiçbir şey yoktur.”160 Bu nedenle filmler ve ana
karakterler babayı reddederler; onlar Amerikalıdır ve Amerika’nın sunduğu tüm
159
Chapman, a.g.e., s. 172.
160 Jack Shadoian, Dreams and Dead Ends: The American Gangster / Crime Film, Oxford University
73
nimetlere her Amerikalı kadar sahip olmak istemektedirler. Bu nimetlerin başında ise özgürlük ve başarı gelmektedir. Bunları elde etmek Amerikalı olabilmek demektir.
Bir gangster filminde baba haricinde ana karakterin aile ile ilişkisi de düzenli değildir. Karakter kimi zaman aşırı korumacı davranmakta kimi zaman ciddi çatışmalara girmekte kimi zaman ise aileye dönme / aile kurma arzusu taşımaktadır. Ama bunların hiçbiri yerine gelmez, zira karakterin ailesi içinde bulunduğu çetedir.
Gangster filmlerinde ana karakterin kişisel husumeti gelip geçicidir. Bu çatışma kalıcı hale gelemez çünkü o kendisine köstek olan engeli yok ederek yoluna devam eder. Bu noktada kişiler arasındaki çatışmalara odaklanan anlatılardan ayrılan bu filmlerde temel meselenin gangster ile içinde yer edinmeye çalıştığı toplum ve sistemin yasaları arasında olduğu görülür. Bu sunum itibariyle gangster sıradan bir suçlu veya bir haydut değildir.
“Gangster filmleri …, toplum dışında kalan figürler ve dünyalar yaratarak, toplum üzerine bir perspektif kazanmanın bir yoludur… Gangster filmleri yasal düzenin sınırları içinde olan bir topluma muhalif olan bir dünyayı ele alır. Oraya odaklanarak, bu toplumun içinden görülemeyecek bulgulara ulaşır ve aksi halde kolay kolay göremeyeceğimiz şeyleri görmemizi sağlar.”161
James Chapman da benzer bir eğilimden bahseder; “Gangster filmlerinin
‘kahramanlarını’ özel girişim ile güvence altına alınan maddi zenginliğe ait Amerikan Rüyasının karanlık yüzünün temsilcileri olarak yorumlamak olağandır.”162
Nick Roddick ise gangster filminin ana karakterini şöyle çözümler: “Antisosyal
bireyciliği ile kapitalist ideolojinin çelişkilerini dile getirebilecek bir kahraman”163. Daha önce de bahsedildiği gibi izleyicinin taleplerini karşılayan anlatılar olsa da kimi eleştirmen ve araştırmacılara göre bu tür kaçış filmleri olarak yorumlanabilmekte, bazılarına göreyse toplumu kötü yola sevk eden anlatılar olarak ele alınmaktadır.
Bergman, bu filmlerin, toplumun içinde olduğu kötü durumu, kötülükle özdeşleşmiş bir kişi üzerine yıkarak (gangster) kaçışçı anlatıyı devam ettirdiğini öne sürer164. Farklı bir okumayla da gangster filmlerinin birer tepki anlatısı olduğunu
söylemek de mümkündür. İzleyici yasal sisteme karşı yasal olmayanı izlemekten
161 y.a.g.e., s. 5
162 Chapman, a.g.e., s. 172. 163
Nick Roddick, A New Deal in Entertainment: Warner Brothers in the 1930s, British Film Institute, Londra, 1983, s. 99.
74
keyif alarak içinde yaşadığı sistemden hoşnut olmadığını göstermektedir. Bu nedenle sadece macera örgüsünü baz alarak gangster filmlerini kaçışçı olarak nitelendirmek ve sınırlamak eksik bir yorumlama gibi görünmektedir.
Tutucu çevreler ise şiddetin bu denli yüceltilmesini ve çekici hale getirilmesini özellikle yoksul ve işçi genç erkekler üzerinde büyük bir tehlike olarak görmüşlerdir. Bu tehlike sinema sektörüne yansımaya başladığında yapım şirketleri de önlemlerini almışlardır.
Üç önemli gangster filminden Little Caesar 1931 yılının başında izleyici ile buluşmuştur. Filmin yapım şirketi olan Warner Bros. gösterimcilere bir yazı ulaştırarak bu filmin aslında şiddeti ve gangsterliği övücü bir eser olmadığını, aksine bunların toplum için birer tehdit haline geldiğini anlatan bir film olduğunu ifade etmeye çalışmıştır. Yazı özetle şöyledir: “Little Caesar … hiçbir şekilde gangsterleri
yüceltmez… aslında yer altı dünyasının kanun güçleri karşısındaki acizliğini anlatmak istemektedir.”165
Ancak bu yazı bile Hays Bürosunun öfkesini dindirmeye yetmemiştir. Aynı yıl sinemalarda gösterilen Public Enemy ise daha farklı bir yol denemiştir. Bu filmde hem filmin girişine hem de filmin finaline yazılar eklenmiştir. Public Enemy izleyiciyi şu yazıyla karşılamakta; ‘Filmin yapımcılarının amacı, suçu ve gangsterliği övmekten ziyade bugün Amerika'nın belirli kesimlerinde varolan ortamı dürüstçe resmetmektir. Filmin hikayesi gerçek olmakla birlikte, isim ve karakterler tamamen hayalidir’ ve şu yazıyla uğurlamaktadır; ‘Tom Powers’ın sonu her gangsterin sonudur. “The Public Enemy” bir kişi ya da bir karakter değildir – Eninde sonunda halk olarak BİZİM çözmemiz gereken bir sorundur.’
1932 yılında yayınlanan Scarface filmi de girişe bir yazı koymuş ama bununla da yetinmeyerek filme bir isim daha eklemiştir; Scarface – Bir Ulusun
Utancı. Filmin girişindeki yazı da şunları söylemektedir: ‘Bu film Amerika'daki çete
kanunlarına ve devlet güvenliğimizi ve özgürlüğümüzü artarak tehdit eder hale gelen bu duruma karşı takındığı vurdumduymazlığa bir eleştiridir. Bu filmdeki her olay gerçekte yaşananların yeniden canlandırılmasıdır. Bu filmin amacı devlete: ..."Bu
75
konuda ne yapmayı düşünüyorsunuz?" sorusunu yöneltmektir. Bu devlet sizin devletiniz. Peki ya SİZ bu konuda ne yapacaksınız?’
Public Enemy ve Scarface’in tutucu toplumsal örgütlerden ve Hays
Bürosundan korunma tarzının benzerliği yazılarda kullanılan vurgularda da görülebilmektedir. İlk film ‘bizim’ kelimesini kullanırken yazı karakterini kalınlaştırmış, ikinci film ise ‘siz’ kelimesini kullanırken altını çizmiştir.
Ancak tüm bu çabalar yetersiz kalmış ve 1931 yılında MPPDA gangster filmlerini yasaklamıştır. Bu yasaktan ilk olarak Scarface filmi etkilenmiş ve film 4 kere değiştirildikten sonra izleyici karşısına çıkabilmiştir166. Zaten filmde, diğer
önemli gangster filmlerinde bulunmayan özellikler hemen göze çarpmaktadır. Filmin ana karakteri olan Camonte, izleyici ile tanıştığı ilk sahnede polisten tokat yemekte, filmin finalinde ise polisler tarafından delik deşik edilerek öldürülmektedir. Polis
Scarface’e çok kuvvetli bir dönüş yapmaktadır.
Bu yasağın altında yukarıda bahsedilen ağır toplumsal baskılarla birlikte akademik baskılar da vardır. Columbia Üniversitesinden Profesör Walter Pitkin gangster filmlerini “toplumsal zehir ve yozlaşmanın timsali”167 olarak nitelemiştir.
Pek çok Amerikan şehrinde de çocukların üzerindeki olumsuz etkilerinden dolayı gangster filmleri yasaklanmış ve New York şehrinde 1930-1932 yılları arasında 2200 suç sahnesi filmlerden sansürlenerek çıkarılmıştır168.
Günah, kötülük ve bunlara duyulan sempatinin mutlaka filmin sonunda cezalandırılmasını isteyen Yapım Yönetmeliği’nin kurallarına uygun görünen gangster filmleri önemli bir noktayı gözden kaçırmışlardır; kötü karakterlerin çekici halde sunulmaması zorunluluğu. Ayrıca Public Enemy filmindeki örtük eşcinsel ilgi veya Scarface filmindeki ensest ilişki de bu türün yasaklanmasına neden olan önemli etmenler arasındadır.
Kısa bir yaşam süresine sahip olsa da gangster filmleri 1940’ların son, 1950’lerin ise ilk yarısını derinden etkileyecek bir türün tohumlarını 15 yıl öncesinden Hollywood’a atmıştır. Ancak her ne kadar Amerikan toplumuna bir
166
Maltby, a.g.e., (1995), s. 52.
167 Aktaran Bergman, a.g.e., s. 4. 168 Smith, a.g.e., s. 51.
76
eleştiri gibi okunacak olsa da gangster filmlerinin Yapım Yönetmeliği ile uyum içinde olduğu görülecektir. Dönemin mevcut ekonomik durumu ve izleyici beklentileri göz önüne alındığında yönetmeliğe aykırı gibi görünen birkaç ima dışında gangster filmleri de dönemin Hollywood mantığını devam ettirmektedirler. Jack Shadoian bu düşünceyi de bir adım ileriye taşıyarak şunu belirtir: “Kesin olan bir şey vardır:
gangster filmleri Amerikan yaşam tarzına bir alternatif sunmaz. Bu film türü Amerika’nın politik, sosyal ve ekonomik kusurlarını gizlemese de sistemi ciddi bir şekilde asla eleştirmez.”169 Gangster filmlerinin yasaklanmasıyla birlikte yapımcılar her zaman sattığından emin oldukları ikinci temaya yönelmişlerdir: cinsellik.