“Não vou apresentar Millôr: quem o conhece sabe que eu teria que escrever várias páginas para apresentar uma figura tão variada em atividades e talento” . (Clarice Lispector - Diálogos Possíveis com Clarice Lispector)
Quase todas as entrevistas realizadas por Clarice Lispector são iniciadas com uma pequena introdução sobre o entrevistado e sobre a própria entrevista a ser realizada. Tais textos introdutórios merecem um olhar mais apurado pois, malgrado sejam, na maioria das vezes, breves e sucintos, além de anteciparem o entrevistado e, em alguns casos, a maneira como a entrevista foi realizada, também contêm alguns elementos essenciais para análise dos discursos claricianos nessa produção jornalística específica, uma vez que denotam, em vários momentos, uma linguagem experimental, como se Clarice fizesse de seu trabalho na imprensa uma espécie de laboratório para suas futuras produções literárias. Vamos a eles.
19 Na madrugada do dia 14 de setembro de 1967, Clarice adormecera fumando, e, acordou sob um incêndio em seu
apartamento. Por tentar apagar o fogo com as mãos, sofreu sérias queimaduras, que deixariam profundas cicatrizes em sua mão direita e na perna.
O primeiro texto introdutório relevante para nosso estudo discorre a respeito de Djanira20 em entrevista realizada dia 25 de maio de 1968:
Como não amar Djanira, mesmo sem conhecê-la pessoalmente? Eu já amava seu trabalho, e quanto — e quanto. Mas quando se abriu a porta e eu a vi — parei e disse:
— Espere um pouco, quero ver você.
E vi — eu vi mesmo — que ela ia ser minha amiga. Ela tem qualquer coisa nos olhos que dá a idéia de que o mistério é simples. Não estranhou o fato de eu ficar olhando para ela, até eu dizer:
— Pronto, agora já conheço você e posso entrar.
Djanira tem a bondade no sorriso e no rosto, mas não uma bondade morna. Nem é uma bondade agressiva. Djanira tem em si o que ela dá no seu trabalho. É pouco isso. Nunca, isso é tudo. Isso é a veracidade do ser humano dignificado pela simplicidade profunda que existe em trabalhar.
Sentamo-nos, eu sem tirar os olhos do rosto dela, ela me examinando com bondade, sem me estranhar nem um pouco.
Não se deve escrever Djanira e sim DJANIRA.
Nota-se no trecho em destaque, que Clarice já lança mão de elementos do diálogo para a descrição da entrevistada. Os discursos diretos são anunciados pelos verbos dicendi e assinalados pelos indicadores grafêmicos dois pontos e travessão. No entanto, distanciam- se da forma convencional, pois mesclam-se com o monólogo interior da entrevistadora, como se as falas fossem artifícios para corroborar o pensamento da entrevistadora.
20 Djanira da Motta e Silva, mais conhecida no meio artísticos simplesmente como Djanira,nasceu na cidade de Avaré,
interior do Estado de São Paulo, em 1914. Sua carreira como pintora teve início em 1942 na cidade do Rio de Janeiro. A década de quarenta serviu para a formação eamadurecimento da vida artística da pintora. A partir da década de 50 inicia-se o segundo período de sua carreira, assinalado pelo amadurecimento artístico e grande reconhecimento. Desta época até 1979, ano de sua morte, Djanira teve grande produção artística, participando de exposições nacionais e internacionais, e recebendo vários prêmios.
Por intermédio da alocução, “espera um pouco, quero ver você”, Clarice Lispector frisa seu grande desejo em conhecer a entrevistada, quem não conhece pessoalmente, porém, já por ela é admirada. Conseguinte à fala, ela se utiliza de outro travessão, e, dessa forma, dá um duplo sentido ao verbo ver, que passa a significar tanto observar como compreender. Portanto, pelo verbo ver, a entrevistadora tanto olhou, analisou, conheceu pessoalmente a entrevistada, quanto percebeu que iria ser uma grande amiga sua.
Ainda, sob o mesmo eixo sintagmático, Clarice utiliza-se do signo “olhos” para descrever sua entrevistada: “ela tem qualquer coisa nos olhos que dá a idéia de que o mistério é simples”.
A forma como Clarice se utilizou do verbo ver nos remete ao estudo realizado por Regina Pontieri, intitulado Clarice Lispector: uma poética do olhar, que aborda justamente o olhar nas obras literárias de Clarice Lispector.
Dentre as obras analisadas, merece destaque Cidade Sitiada (CS). Segundo a Autora, em CS o “espírito ficcional” se distancia e exterioriza pois se dá como espaço de visibilidade. Em Efigênia, uma das personagens de CS, seu corpo “servia-lhe apenas como sinal para poder ser vista.” A narradora e personagens do romance têm como desejo, este, sempre renovado, ver. Para ela, Lucrecia, a protagonista da obra, é vidente e visível: “[...] através dela é possível desconstruir a oposição observador/observado e reconstruir um vidente/visível.”
Traçando um paralelo com o trecho introdutório previamente analisado por nós e a análise de Regina Pontieri, também na apresentação da entrevistada há um espaço de visibilidade, em que, tanto entrevistadora e entrevistada têm como desejo este sempre renovado ver. Clarice, enquanto vidente e observadora, Djanira enquanto observada e visível. Importante ressaltar que além de a entrevistadora “não tirar os olhos” de sua entrevistada, esta, ao final do texto, examina Clarice “com bondade”, sem a “estranhar nem um pouco”, invertendo os papéis de visível/vidente, observadora/observada.
Há um jogo com o próprio nome da entrevistada, que, ao ser grafado todo em letra maiúscula, ganha importância em todas as suas letras. Além disso, nota-se o deslocamento entre significante e significado na linguagem utilizada, principalmente no que tange à palavra bondade qualificada aqui como “morna” ou “agressiva”, o que, invariavelmente nos leva à riqueza de figuras característica da obra literária clariciana, uma vez que a Clarice Lispector ficcionista parece lançar mão do obscurecimento sêmico em que a linguagem se constrói. Apesar de a escritora não criar palavras novas, neologismos, ela trabalha com figuras, imagens, engendrando a “técnica da ilusão”.
Sua obra A cidade sitiada, é, segundo Benedito Nunes, “uma alegoria das mudanças no tempo dos indivíduos e das coisas que os rodeiam” (NUNES, 1995, pág. 32).
O desvio semântico permeia o romance por expressões como “a praça estava nua”, transmitindo a impressão de que não havia ninguém na praça, ou ainda de que a praça estava à mostra tal qual ela é, sem se ocultar sob roupas ou ornamentos; “o tempo correu com a brisa sobre o campo”, proporcionando ao tempo a força de uma brisa; “seu modo de ver era tosco, rouco, recortado”; entre muitos outros.
A recursividade da metáfora precede A Cidade Sitiada, e, já em sua primeira obra, Perto do coração selvagem a autora apresenta uma força poética, que, conforme Benedito Nunes impôs-se à atenção da crítica.
Sérgio Milliet, em sua primeira crítica, observa que a escritora tem a capacidade de dar vida própria às palavras, emprestando-lhes um conteúdo inesperado. Segundo o crítico, isto é poesia.
Podemos observar o uso de figuras em outros trechos introdutórios das entrevistas realizadas por Clarice Lispector, como na entrevista realizada com Roberto Burle-Marx21,
realizada dia 26 de outubro de 1968:
Deus e Roberto Burle-Marx fazem paisagens, sem que uma fira a outra: a paisagem do grande artista não machuca a natureza, sua vegetação lembra a de uma paisagem submersa ondulante, que às vezes atrai como tentáculos de animais submarinos. Às vezes ela parece simplesmente erguida da terra como fruto da própria terra. Sim. São delicadíssimas as paisagens que ele cria. Mas delicadíssimas reais, isto é, abrangendo também a violência e a singularidade que a vegetação natural tem.
Primeiramente, de acordo com a entrevistadora, Deus e Roberto Burle-Marx fazem paisagens, o que permite várias interpretações, entre elas, a de que a paisagem de Burle- Marx é divina, ou, de que Deus e Burle-Marx são equiparados no tocante às paisagens, etc. Imediatamente, notamos o uso do verbo machucar, enquanto ação da “paisagem do grande artista” sobre a natureza, ou seja, a paisagem não machuca a natureza. Entre as acepções do verbo em questão encontramos: esmagar (um corpo) com o peso e/ou de outro; triturar; debulhar; pisar; amarrotar; fazer feridas em; magoar. Quando utilizado no texto, o verbo amplia-se entre os diferentes significados, como se a paisagem se personificasse a ponto de ter a capacidade de magoar, ferir, até mesmo pisar a natureza, mas que nas mãos de Burle-Marx, não o faz.
21 Roberto Burle Marx nasceu em São Paulo no dia 4 de agosto de 1909. Em 1913, mudou-se para o Rio de Janeiro. Estudou
pintura na Alemanha nos anos de 1928 e 1929. De volta ao Brasil, ingressou, em 1930, no curso de Belas-Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, onde recebeu a Medalha de Ouro em Pintura, no ano de 1940. Paralelamente à pintura e ao desenho passou a desenvolver projetos paisagísticos. Pelo seu trabalho, Burle-Marx tornou-se renomado paisagista no país e no estrangeiro, com a elaboração de projetos de jardins, praças, aeroportos, palácios e residências em diversas cidades brasileiras, como os do Museu de Arte Moderna e do Aterro do Flamengo, no Rio de Janeiro, o do Parque Ibirapuera, em São Paulo, e do Eixo Monumental em Brasília, entre muitos outros.
Em 1994, uma tentativa de seqüestro o deixou profundamente deprimido e pode ter contribuído para abreviar a vida de Burle Marx. Três meses depois, médicos diagnosticaram um câncer no abdômen do paisagista. Morreu dia 4 de julho de 1994, aos 84 anos.
A paisagem de Burle-Marx é ainda metaforizada quando comparada a uma “paisagem submersa ondulante”, pois, dessa forma, atrai “como tentáculos de animais submarinos”. Suas paisagens ainda são “delicadíssimas reais”, um paradoxo, que relaciona duas idéias opostas, delicado e real, uma vez que o real, no texto, refere-se à violência da vegetação natural.
A propósito, tanto o paradoxo, quanto a antítese e o oximoro também estão presentes na ficção de Clarice Lispector, como, por exemplo, em Água Viva, em que, conforme César Mota Teixeira, já no primeiro parágrafo “entra em cena através de um grito/ canto de aleluia, celebrando, com seu júbilo diabólico (paradoxo que funde dor e prazer, sagrado e profano), a libertação de um suposto amante”. (TEIXEIRA, 2004, p. 165)
Ou ainda, em Perto do Coração Selvagem, quando Otávio sonhava com a “música pura desenvolvendo-se sem homens”, sendo esta a “música sem apoio em coisas, em espaço ou tempo, da mesma cor que a vida e a morte. Vida e morte em idéia, isoladas do prazer e da dor.” (PCS, p. 83). Nota-se neste trecho que os paradigmas vida e a morte e prazer e dor, contrários entre si, constroem elementos paradoxais, ao serem confrontados em uma mesma frase.
No que tange ao sistema de oposições, Mendes de Sousa assinala seu aspecto fundamental à linguagem lispectoriana: “Talvez não possam dispensar-se os sistemas de oposição, as polaridades de que necessitamos para compreender o mundo; no interior do discurso clariciano, ainda que se pretende a abolição das categorias dicotômicas, faz-se delas uso continuado.” (2000, p.110)
O texto introdutório da entrevista com Tereza Souza Campos contém, outrossim, elementos paradoxais significativos na apresentação da entrevistada:
Tive a idéia de entrevistar Tereza Souza e Campos porque eu não simpatizava com ela. A “mulher mais elegante” não me interessa. [...]
Acontece que por ocasião do telefonema tive que ficar em guarda: a voz de Tereza era expressiva e me agradava. Iria ela me conquistar para o seu lado? Não, não sou fraca.
E assim nos encontramos. Tereza é diferente do que aparece nas fotografias e, lamento dizer, é bem mais simpática. Eu tinha que ficar realmente em guarda, porque minha tendência é gostar das pessoas. E até dos meus inimigos, que não considero inimigos.
Já no início do texto, constatamos que a explicação sobre o porquê da entrevista, que a princípio deveria ser elucidativa, é adversativa. Clarice escolhera manter um diálogo possível com Tereza Souza e Campos não porque a admirasse ou algo do gênero, mas, ao contrário, porque não simpatizava com ela.
Ao longo do texto, a dicotomia muito/nada é utilizada para a reiteração da visão negativa da entrevistadora sobre “o primeiro figurino do país” em contraposição ao que é ser uma “pessoa” na visão de Clarice Lispector. A palavra pessoa entre aspas é sucedida pelo assertiva: “e o Brasil precisa de muito”, associando a “pessoa” ao advérbio de intensidade
muito. Em contrapartida a expressão “primeiro figurino” é repetida após a afirmação “e não
precisa de nada”, aproximando a expressão ao advérbio nada. Já ao final do texto, Clarice, ao confessar o temor em ser conquistada pela entrevistada por sua voz “expressiva” e por sua simpatia maior do que se supunha, afirma que não é fraca, mas, concomitamente, revela sua tendência a gostar até dos inimigos (que não considera inimigos) como um sinal de fraqueza.
Outro aspecto interessante do texto, que retoma, mais uma vez, as obras literárias de Clarice Lispector, consiste na expressão “mulheres que se dedicam de corpo e moda”, utilizada pela entrevistadora em um certo momento do texto para classificar pessoas como a sua entrevistada. Há aqui um trocadilho com o jargão “de corpo e alma”, em que a alma é sugestivamente substituída pela moda.
Comumente, encontramos este tipo de paródia na ficção clariciana. Não raro, o leitor se depara com freqüentes alusões a provérbios e clichês, que podem ser perfeitamente entendidos aqui como paródia, uma vez que, conforme Afonso Romano de Sant’Anna, o texto parodístico corresponde a “uma maneira nova e diferente de ler o convencional”, “um processo de liberação do discurso”, enfim, uma “tomada de consciência crítica”.
Um bom exemplo sobre a ocorrência da paródia na ficção clariciana encontra-se no livro A Maça no Escuro, mais precisamente na passagem em que Martim dialoga com seu pai.
—Você tem descortinado ultimamente, filho?
—Tenho, pai, disse contrafeito com a intrusão de intimidade, toda vez que o pai quisera “compreendê-lo”, deixara-o constrangido.
—Como vão suas relações sexuais, meu filho?
—Muito bem, respondeu com vontade de mandar o pai para o inferno de onde o tirara.
—Você sabe que o amor é cego, que quem ama o feio bonito lhe parece, e que seria do amarelo se não fosse o mau gosto? E que em casa de ferreiro espeto de pau, e quem não tem cão caça com gato, e boca-não-erra? Disse o pai descarrilhando um pouco mais, não faltava muito para começar a contar o que fazia com mulheres antes de ser casado com sua mãe. Você sabe que esperança é dura combate que aos fracos abate, e, aos fortes, etc. (ME, p.256)
Também é possível observar na obra de Clarice uma paródia séria e não burlesca como bem o define Olga de Sá em Travessia dos Opostos, ao enunciar o pólo paródico como um dos focos “imantados que polarizam metáforas, imagens, recursos sintáticos, sinestesisas, paranomásias, oxímoros, repetições, etc”.
O pólo paródico, constituído pela paródia séria, não burlesca que denuncia o ser, pelo desgaste do signo, descrevendo o que foi escrito, num perpétuo diálogo com seus próprios textos e com outros textos do universo literário. Neste caso, a intertextualidade e a intratextualidade se constituem em procedimentos paródicos. (2004, p.15)
Desta maneira, se explica as recorrentes referências a trechos bíblicos pesquisados por Carlos Mendes de Sousa em estudo feito sobre as figuras da escrita de Clarice Lispector.
Ao falar-se do intertexto bíblico e da idéia do percurso, lembre-se aqui, bem a propósito, um texto jornalístico de Clarice Lispector, muito pouco conhecido, que foi enviado para o Diário Carioca sob o pretexto de noticiar a representação de uma peça de A. MacLeisch: “Deu-se em Washington a pré estréia da peça de Archibald Mac Leish, ‘J.B.’, agora no teatro ANTA, de Nova Iorque. As reações foram variadas. Houve os que se reemocionaram com Job, houve os que se comoveram com J.B., o homem de negócios, e os que choraram os próprios males, pois teatro é lugar quente neste frio daqui. Alguns consideraram a peça um acontecimento literário que, uma vez no palco, se transformou numa simples reafirmação do Antigo Testamento — com menos dramaticidade que este, e as melhores frases tiradas do próprio livro de Job”. (2000: 130)
Mendes de Sousa enfatiza que o artigo foi publicado em 21 de dezembro de 1958, ou seja, dois anos depois da data apontada como data de conclusão de A Maçã no Escuro. O autor relaciona ainda, alguns trechos desta obra com passagens bíblicas, como, a reflexão sobre o domingo no segundo capítulo da primeira parte, e sua incessante reiteração, comparada à exegese bíblica, a que vai se buscar “um sentido para o domingo que é simbolicamente projectado nas tradições culturais de inspiração cristã: o ‘dia do Senhor’, dia que romanos e judeus consideravam o primeiro dia da semana”.
Retornando ao trecho introdutório da entrevista com Tereza Souza Campos, além de artifícios que nos levam ao texto ficcional de Clarice Lispector, a introdução à entrevista apresenta ainda um elemento crucial para entendermos a linguagem de Clarice Lispector nas entrevistas: o simulacro de um suposta conversa entre a entrevistadora e entrevistada, via telefone, apontada pelo discurso direto e indireto, no início do texto:
[...] Quando eu telefonei para marcarmos o diálogo e o ponto de encontro — Country Club, escolheu ela — expliquei-lhe que, apesar de ela ser o primeiro figurino do país, não era sobre isso que eu a entrevistaria. Ela riu brincando: “Mas ser o primeiro figurino do país já é alguma coisa!” Nada respondi. No entanto, responderia: queiram os céus que Tereza não seja apenas o primeiro figurino do país, senão terei que lhe explicar o que é uma “pessoa” . E que o Brasil precisa de muito, e não precisa de nada de primeiro figurino. [...]
A primeira fala, acerca do local onde seria a entrevista, surge entre travessões, em discurso indireto. Ainda no discurso indireto, é transmitida a “fala” da entrevistadora a respeito do conteúdo da entrevista. Em seguida, já no discurso direto, assinalado pelas aspas e pelo verbo riu é reproduzida a fala da entrevistadora. Como na entrevista com Djanira, aqui também há a mescla entre o diálogo e o monólogo interior, o que corrobora o uso da linguagem de uma maneira não convencional, até mesmo, porque não dizer, experimental.
O texto introdutório da entrevista realizada no dia 3 de maio de 1969 com Glória Magadan22 reitera o aspecto experimental da linguagem utilizada por Clarice Lispector:
Eu, pobre de mim, esperava uma entrevista espetacular: mas acontece que Glória Magadan, o que tem de prolixo nas novelas, tem de laconismo na vida real. Ela não é lacônica no sentido de se furtar a falar, mas responde sucintamente às perguntas.
Trata-se de uma criatura bem jovem ainda, vaidosa, mas sem excessos: no seu apartamento de alto luxo recebeu-me de calças compridas e uma blusa bonita, não me lembro da cor.
Enquanto ela se vestia, fiquei conversando com sua secretária. Esta estava de minivestido vermelho com muitos dizeres psicodélicos impressos. O que mais vem a provar que a juventude de hoje, por assumir trajes ou cabeleiras estranhos para os mais velhos, é séria e capaz de um trabalho altamente eficiente. Perguntei-lhe quando Glória Magadan trabalhava.
— Levanta-se pelas cinco da manhã e trabalha, mais ou menos, até dez e meia. Eu é que trabalho depois de dez da noite, quando tudo está calmo.
— Que espécie de trabalho?
— Traduzir os capítulos do espanhol para o português. Glória Magadan fala português, mas escreve espanhol.
22 Maria Magdalena Iturrioz y Placencia, Glória Magadan, chegou ao Brasil em 1964, exilada de seu país, Cuba, para ser
supervisora da seção internacional de novelas da Colgate-Palmolive de São Paulo. Logo em seguida, foi contratada pela TV Globo e chegou a ser diretora do núcleo de dramaturgia da emissora na década de 1960. Em 1969, foi demitida da emissora e contratada pela Tupi com a novela E nós aonde vamos (última novela da atriz Leila Diniz). A novela foi um fracasso, e Magadan passou a escrever novelas em Miami.
A secretária trabalha bem: não se sente o mínimo travo de outra língua. E de dia ela cuida dos interesses de Glória. Invejei de nôvo Glória Magadan: eu precisaria de uma secretária que se ocupasse de minha vida inteira (Por favor, que não se apresente ninguém, vou me arranjando como posso).
Finalmente, Glória Magadan — a que diverte milhões de pessoas — estava ali. Simples e até com um tom modesto.
Ao longo da apresentação de Glória Magadan, Clarice trava um diálogo com sua secretária, na forma de perguntas e respostas, tal qual em suas entrevistas, como se quisesse entrevistar também alguém próximo da entrevistada, pelo fato de esta ser