Film Analizine Doğru: Hermenötikten Söylem’e

Film analizi, görece yeni bir tarihlerde başlamış olmasına rağmen kökeni kabul edebileceğimiz edebiyat eleştirisinin kaynağı Rönesans’a kadar gider. Ancak tek tek eserlerin ve yazarların çeşitli sebeplerle incelenmesi ilk kez onyedinci yüzyılda başlamıştır. Neo-klasik kurama bağlı olan bu dönemin yazarları Aristoteles, Horatius vb. düşünürlere bakarak mukayesesini yapar ve eserin ahlaki etkilerini değerlendirir (Moran, 1988, s. 66-67).

Sinemanın ne kadar önemli olduğu Sovyet devriminin daha ilk yıllarında görülmüştü. Troçki “Şimdiye kadar sinemaya el koymamış olmaklığımız, ahmak demeyelim ama, ne ölçüde beceriksz ve aymaz olduğumuzu kanıtlamaktadır. Sinema kendisini kendiliğinden dayatan bir araçtır, en iyi propaganda aracıdır” derken, bu düşünceyi Lenin ve Lunaçerski de paylaşmaktaydı. Devrimin ideolojisinin kitlelere

95

yayılması için sinema alkolün ve dinin çekiciliğine karşı bir denge oluşturmalıydı (Ferro, 1995, s. 119).

Bir kültüre egemen olan temsiller aslında politik önemdedir. Kültürel temsiller psikolojik duruşları şekillendirdiği gibi, toplumsal gerçekliğin nasıl inşa edileceğini yani hangi figürlerin ve sınırların baskın çıkacağını da belirler. Bu yüzden toplumsal iktidarın muhafazasını hedefleyenler gibi, bunun dönüşümünü isteyen hareketler için de büyük önem taşır. Filmler gerçekliğin nasıl kavranacağına ilişkin yarışın olduğu bir kapışma zeminidir. Amerikan toplumu için düşünürsek, ekonomik ve politik krizlerin temsil krizi anlamına gelen psikolojik krizleri tetiklediği görülmüş bu süreç filmlerde de gösterildiği görülmüştür. Sinema geniş bir kültürel sistemin en önemli parçalarındandır. İdeoloji toplumsal gerilimleri yatıştırmaya ve toplumsal güçlere eşitsizliğe dayalı toplumsal düzene tehdit oluşturmalarına meydan vermeyecek şekilde karşılık vermeye yönelik bir çabadır. İdeoloji kültürel temsillerle bunları yerine getirir. Film ideolojisi düzeni tehdit eden, aksamasına yol açan yapısal gerilimlere tepki göstererek bir anlamda onları görünmez kılarken aynı zamanda sergileme gereği duyar (Ryan & Kellner, 2010, s. 39).

Film eleştirisi ilk kez gazete sütunlarında ortaya çıkmış uzun bir süre bu şekilde devam etmişti. 1904’de “Philedelphia Inquirer” gazetesi filmleri değerlendirmeye başlamış, ancak “The Great Train Robbery” (1903) için yapılan yorum oldukça yüzeysel olmuştu. 1906’da ilk film dergileri yayınlanmaya başladı. 1909’da “The New York Times” Griffith’in “Pippa Passes” filmi üzerine yazılan ilk yorumu yayınladı. O günden sonra gazetede film yorumu düzenli hale geldi. Bu yorumlar film hakkında hiçbir kavramsallaştırmaya sahip olmadığını gösteren “review”lerdir (Özden, 2004, s. 3).

Film eleştirisi sinemanın ilk yıllarında ortaya çıkmasına rağmen, akademik bir disiplin olarak gelişimi daha geç tarihlerdedir. Akademik inceleme, tarih, yöntembilim ve kuram gibi alanları dahil edebileceğimiz bir yapıda tasarlanabilir. Günümüzde film eleştirisi tarihten, eleştirel yaklaşımların sunduğu yöntembilimlerden ve kuramsal yaklaşımlardan yararlanarak gelişmektedir. Uzun yıllar geleneksel bir çizgide giden eleştiri, eleştirmenin kişiliğine bağlı öznel değerlendirme ölçütleri bağlamında bir tavır olarak seyretmişti. Artık filmler eleştirmenin öznel haz ölçülerinin ötesinde, farklı eleştirel yaklaşımlar ekseninde değerlendirilmektedir. Bir film toplumla ilişkilileri,

96

toplumsal dışavurum sağlama yönüyle ön plana çıktığında sosyolojik, yönetmenin kişiliği bağlamında ele alınırsa auteurist ya da psikanalitik, film tarihi ya da toplumsal tarih içinde bir dönüm noktasıysa tarihsel, bir dil sistemi olarak incelenirse göstergebilimsel, ideolojik ise siyasal, kadınla ilgili ise feminist, belirli bir film türüne yönelikse türsel eleştiri bağlamında incelenir. Bu dönemlerde farklı disiplinlerden akademik incelemeler, geleneksel eleştiri tarafından sıcak karşılanmamıştır (Özden, 2004, s. 14). İkinci Dünya Savaşı sonrası film kuramında gelişmelerin neticesi eleştiri bir ivme kazandı. Bu bağlamda önemli bir tarihsel dönemeç olan “Cahiers du Cinema” dergisi etrafında önemli bir genç eleştirmenler kuşağını toplayan Andre Bazin yeni yaklaşımların ilk örneklerini verdi. Film eleştirisi artık edebiyat eleştirisi gibi değerlendilecekti. 1960 öncesi Sorbonne’de “Institut de Filmologie” kurulmuş çıkardıkları dergide görüntü algılaması, psikoloji, sinema sosyolojisi, film üretiminin ekonomisi, deneyim fenomenolojisi konularında makaleler yayınlanmıştı (A.g.ç., s. 44). Eleştiri yazımının popüler okumalardan ayrıldığı nokta filmlerin giriş-gelişme-sonuçtan oluşan, bütünleşik bir metin olarak okunması ve bundan duygusal değil, bilişsel bir keyif alınarak yazıya dökülmesiyle oluşur (Kabadayı, 2014, s. 28).

Sinema göstergebilimi, günümüz film kuramları ve eleştirisi üzerinde önemli bir etkiye sahiptir ve giderek yaygınlık kazanmaktadır. Ancak terminolojisinin ve yönteminin zorluğu, filmleri en küçük parçalarına ayırarak inceleme yöntemi zahmetli bir uğraştır. Altmışlı yıllardan itibaren film eleştirisi alanında egemen olan auteurist ve göstergebilimsel yaklaşım etkili olduğundan, konuya vâkıf olmak isteyenler bu konuları araştırmak zorunda kaldılar. Göstergebilim alanındaki önemli bir gelişme filmsel anlatının kodların egemenliği altında işlediği ve yönetmenin kendinden önce var olan kodlar aracılığıyla filmsel anlamı yarattığı düşüncesini ortaya çıkarmasıydı. Bu bağlamda yönetmenin kişiliğinden ve ürettiği anlamlardan çok, filmsel anlamlandırma sisteminin kendisi üzerinde durulmaya başlandı. Filmin mesajından daha fazlası, yani mesajların üretimini sağlayan anlamlandırma sisteminin incelenmesi öne çıktı (Özden, 2004, s.137-144). Sinemanın evrenselliği ve insan olma hali ortak bir dil gibi işlese de filmleri doğru eleştirebilmek için üretildiği ülkenin kültürünü, kodlarını, dönemini vb. iyi bilmek gerekmektedir (Kabadayı, 2014, s. 55).

Sinema araştırmalarında Marksist kuram etkisindeki “İdeolojik Eleştiri”nin yanı sıra psikanalitik yaklaşım da dikkat çekmektedir. Psikanalitik eleştiri yönetmenin ruhsal

97

dünyasının ve bilinçaltının dışavurumunu ya da toplumsal, kolektif bilinçaltının dışavurumunun izlerini bulmaya çalışmakta, filmleri sanki bir düş gibi ele alarak, manifest (açık) içeriğinin altında yatan latent (örtük) içeriğini ortaya çıkarmaya çalışır. Bu bağlamda sadece yönetmen değil karakterler de veri olarak değerlendirilir. Sanat yapıtlarının psikanalitik eleştirisi, Freud’un edebiyat, tiyatro, resim ve heykel gibi sanat dallarında ürün vermiş Sofokles, da Vinci, Shakespeare ve Dostoyevski’nin yapıtlarını incelemesiyle başlamıştır. Freud bu çalışmalarında, sanatçıların yapıtlarını bir hastanın anlattıkları gibi düşünmekte, onların kişiliği bağlamında analizler yapmaktadır. Onun bu çalışmalarının etkisi kırklı yıllarda edebiyat eleştirisi alanında görülmeye başlamıştı. Başlangıçta analiz nesnesi sanatçıyken sonradan sanatçı da psikanalizi etkin bir şekilde kullanma yoluna girdi.

Hugo Münsterberg’in 1916’da yazdığı klasik olan “The Film: A Psychological Study” kitabının ardından 1926’da ünlü psikanalist Hans Sachs’ın danışmanlık yaptığı psikanaliz üzerine çekilen ilk film “Geheimnisse Einer Seele” gösterime girdi. Sachs sonraları bu çalışmalarını sürdürdü (O.Gabbard & Gabbard, 2001, s. 14).

Modern psikanalitik film eleştirisi büyük ihtimalle 1950’de Martha Wolfenstein ve 1970’de Nathan Leites’in filmlerin psikolojik tetkikte Sofokles’in, Shakespeare’in ve İbsen’in oyunlarından aşağı kalmadığını göstermeleriyle başlamıştır (O.Gabbard &Gabbard, 2001, s. 30). Psikanaliz 1970’lerde özellikle Laura Mulvey’in film kuramının önemli parçalarından olan “Visuel Pleasure and Narrative Cinema” makalesiyle öne çıkan bir sinema yaklaşımı oldu (M.Butler, 2011, s. 173).

Bu alanda Lacan’ın incelemeleri çalışmalara yeni boyutlar açtı. Kurama en önemli katkısı, sanatçı biyografisine dayalı onun kişiliğinden yola çıkarak metnin anlamına ulaşmaya çalışan Freud’un yönteminin yerine, yine onun kavramlarını kullanarak sanat yapıtının metnini ön plana çıkaran ve simgesel alana geçişi sağlayan dili merkez alan bir yöntemi eleştiri alanına sokmasıydı. Psikanalitik bakış açısından, sanatsal yaratım süreci ile düş görme birbirine çok benzer. Sanatçı tıpkı nevrotik bir hasta gibi içgüdüsel ihtiyaçların baskısıyla gerçeklikten kaçıp hayal alemine sığınır. Feminist film eleştirisini, politik, eşcinsel ve siyah hareketle bağlantılı değerlendirmek gerekmektedir. Başlangıcında politik temellerde yükselen feminist film eleştirisi sonradan göstergebilimsel ve psikanalitik yaklaşımlardan etkilenmiştir. Oysa feminist eleştiri, ilk zamanlarında, psikanalizi kadının babaerkil yapı içinde ikincilleştirmesine

98

katkısı olduğu için reddetmişti. Sonraları bir taraftan psikanalizin Lacancı okumasını kullanarak kendilerine uyarlarlarken, diğer taraftan da feminist söylem yaratma sürecine girerek bu alanda düşünce üretmeye başladılar. Bu bağlamda Juliet Mitchell’in “Psychoanalysis and Feminism” (1974) kitabı bir dönüm noktasıdır. Film analizlerinde ise erkek egemen sinemada kadınların kendi anlamlandırma sistemi içinde değil, erkek bakışıyla temsil edildikleri, kadınların gerçek kadınlara ait imgeler değil, erkeğin kadına yönelik duygu, düşünce, arzu ve korkularının yansıması olarak temsil edildikleri görüşündeydiler. Bu yeni yaklaşım sinema üretiminde etkisini gösterdi. Kadın örgütlerinin tepkisinden korkan yapımcılar kadını nasıl temsil edeceklerini bilemediklerinden onları beyazperdede göstermeme yoluna gittiler. Böylece erkek erkeğe ilişkilerin konu alındığı “buddy” filmleri patlama yaptı. Bundan sonraki süreçte kadınlar temsil olarak artık “absence” yokluk değil kimlikleriyle var olduğu hatta bir zamanlar cinselliği önde olan kötü kadından artık bunun normalleşeceği bir döneme girildi. Ancak buna erkek sinemasından cevap tecavüz filmleriyle gelmişti, sonrasında ise erotik ve pornolar (Özden, 2004, s. 179-197). Kadın hareketi az çok sempati ve ilgi toplamayı başarmışken “Exorcist” benzeri korku filmleriyle de şiddetli bir eril tepkiyle karşılanmıştı (Ryan & Kellner, 2010, s. 30).

Türkiye’de kadın yönetmenlerin 2000 sonrası çektiği filmlerde kadınların özne olma mücadelesine yer verilmiş, aile içi kadın-erkek rolleri sorgulanmış, egemen toplumsal cinsiyet düzeniyle kadın bedeninin travmanın ve şiddetin nesnesi olması süreci açığa çıkarılmaya çalışılmıştır. Kadın yönetmenler anne/fahişe ikiliğini yapıbozumuna uğratmış, öznelliklerinin ataerkil düzende nasıl sakatlandığını göstermişlerdir. Bu filmlerde erkeklik temsillerin sergilendiği farklı okumalar da görülmüştür (Yüksel, 2015, s. 135).

Laura Mulvey 1975 yılında “Screen” de yayınladığı “Visual Pleasure and Narrative Cinema” makalesinde Hollywood sinemasının kadına bakışını “male gaze” (eril bakış) kavramıyla açıklamıştı. O günden sonra feminist sinema yaklaşımlarında bu kavram paradigmatik bir hale geldi. Psikanalizde eksik falluslu kadının, patriarkal bilinçdışının şekillenmesinde, hadım edilme korkusu ve çocuğunu simgesel için büyütme olarak ikili fonksiyonu vardır. Çocuğu, kendisini simgesel düzene sokacak arzusunun göstereni haline getirir. Böylece patriyarkın içinde kadın hala anlam taşıyıcısı olarak değil erkek öteki için bir gösteren yerine geçer (Mulvey, 2008 a). 1989’da

99

yayınladığı ikinci makalesinde King Vidor’un “Duel in the Sun”unu analiz etmiş, bu kez kadın seyirci açısından çözümlemişti. Bu filmde kadın, kararlı bir cinsel kimliğe ulaşmaktan aciz, edilgin tip ve geriletici erillik şeytanı olmayı kabul etmiş kadın arasında gösterilmiştir (Mulvey, 2008 b).

Filmlerde psikiyatristin görülmesi türe göre belirli stereotiplerle sağlanır. Psikiyatristler, “Altın Çağ”da denebilecek 1950 ve 60’larda -öncesi ve sonrası olumsuz temsillerle ifade bulmuşsa da- çoğunlukla idealize edilmişlerdir. İdealize edilmelerinin sebebi ise Amerikan yaşamında psikiyatristlerin kabulüydü. 1966 filmlerinde olumsuz stereotipler fazlaca yer kaplarken 70’lerde bu yoğunlaştı (O.Gabbard & Gabbard, 2001). Film incelemelerinde dönüm noktalarından birisi de üçüncü sinemanın ortaya çıkmasıdır. Birinci sinema ana akım, ikinci sanat-yönetmen sineması ve üçüncü sinema, coğrafyayla tanımlanmayan, önceliği sosyalist bakışı olan bir sinema türüdür. 1920’li yıllar Sovyet sinemasında öncüleri olsa da, esas etkilenme nedeni 1959 Küba devrimidir. 70’li yıllarda ortaya çıkan bu sinema, 80’lerde büyük ölçüde Teshome Gabriel’in “Third Cinema in the Third World” adlı kitabı sayesinde sinema derslerine girmiştir. 1968’de Arjantinli yönetmenler Solanas ve Getino “La Hora de los Hornos” belgesel filmiyle üçüncü sinema terimini ürettiler (Wayne, 2011, s. 15). Birlikte yazdıkları makalede, devrimci kültürün ve bilincin iktidarın alınmasından sonra edinebileceğini, ancak bilim ve sanatın politikayla birlikte kullanılmasının, devrimci zemini hazırlayacağını ve iktidarın alınması sonrası ortaya çıkacak sorunların çözümünü kolaylaştıracağını ifade ederler (Solanas & Gettino, 2008, s. 170). Amerika’da bir mücadele alanı olarak sinemada, 60’lı yılların hippi, zenci, eşcinsel ve kadın hareketleri etkisindeki filmlere karşı, 70’lerde muhafazakar bir karşı tepki oluştu. Bir taraftan Vietnam yenilgisi, diğer taraftan politik krizler ekseninde giden sinema anlatımı yeni bir mecraya girmeye başladı. Aslında muhafazakar filmler 60’lı yıllarda da vardı ancak bunlar daha çok savunmada kalmıştı. Bu tarihlerde ise filmlerle birlikte Reegan’a doğru giden bir sürece giriliyordu (Ryan & Kellner, 2010).

Ryan ve Kellner’e göre (2010, s. 33-34) film ve toplumsal tarih arasındaki ilişki söylemsel şifreleme sürecidir. Yazarlar bu yaklaşımla sinemada işlerlik gösteren temsillerle toplumsal hayatın yapısını ve biçimini belirleyen temsiller araındaki bağlantıları vurgulamayı amaçlamaktadırlar. Filmler toplumsal yaşamın söylemlerini (biçim, figür ve temsillerini) şifreleyerek sinemasal anlatılar biçiminde aktarırlar.

100

Sinema ortamının dışında yatan bir gerçekliği yansıtan araçlar olmak yerine, farklı söylemsel düzlemler arasında bir aktarım gerçekleştirirler. Bu şekilde sinema toplumsal gerçekliği inşa eden kültürel temsiller sisteminin bütünlüğü içindeki yerini alır. Bu süreç kısmen temsillerin içselleştirilmesiyle ortaya çıkar. Temsiller yaşanılan kültürden de devralınır ve içselleştirilerek benliğin parçası olur. Bu temsiller benliği, kültürel temsillerde içkin olan değerleri de benimseyecek şekilde yoğurur. Dolayısıyla bir kültüre egemen olan temsiller politik bir önem taşır. Kültürel temsiller sadece psikolojik şekillendirme yapmaz, toplumsal gerçekliğin inşa sürecinde hangi figür ve sınırların baskın çıkacağında da belirgin rol oynar. Bu bakımdan sinema, politik mücadelenin yürütülmesi açısından özel önem taşıyan bir kültürel temsil arenasıdır. Bu bağlamda bu temsilin kodlarını çözülmesi çalışmayı tarihsel bir izleğe doğru sürüklemektedir.

Yorumun bir metinde yada göstergebilimin alanına giren her şeyde ne kadar önemli olduğu çeşitli çalışmalarda ortaya çıkmıştır. Dante’nin Vergilius esinli (Auerbach, 2010) “İlahi Komedya”sı (Dante, 2010) Papa Gelasius’dan (Güngör Ö. , 2000) bu yana gelen “İki kılıç öğretisi” ve iktidar mücadelesinde Papa yanlıları “Guelfo” ile Monarşi destekçileri “Ghibellino” grupları arasındaki çatışmada Dante’nin konumu (Dante, 2017) bilinmeden okunduğunda ne anlama gelir. Dante Floransa’yı o tarihlerde yöneten Guelfolara ve Floransa yönetimini elde tutan “Hekimler ve Eczacılar Loncası”na üye olmuş, zaman içinde şehirin altı yöneticisinden biri konumuna gelmişti. Guelfler Papalık destekçisi “Siyah Guelfler” ve Papalığın siyasi etkisine mukavemet eden “Beyaz Guelfler” olarak ayrıştı. Papalık darbesi neticesi hakkında ölüm kararı verilen Beyaz Guelflerin içinde, o sırada şehir dışında olduğu için kurtulan Dante’de vardı (Erhan, 2015, s. 12). Dante sadece kutsal metinlerin değil bütün yazıların dört anlama göre anlaşılabilir olduğunu buna göre açıklanması gerektiğini söyler. Dördüncü anlam metafizik, inisyatik olandır. Dante’nin başkanlarından olduğu “Fede Santa” Tapınakçıların Tiers-Ordre’sine bağlı bir koldu. Bunlara aziz manasına “Kadosch” deniyordu. Bu yüzden Tapınakçıların kurucu rehberi St. Bernard son semavi yolculuğunda Dante’ye rehberlik etmişti (Guenon, 2001). Kitaba “Divine” sıfatı da ilk kez Boccacio tarafından verilmiş, 1555 sonrası bütün baskıları “Divina Commedia” adıyla yayınlanmıştı (Temel, 2016, s. 102). Yine 1740’da Aydınlanma Fransa’sında bir matbaada yapılan kedi katliamı üzerine kitabın neden yazıldığı, dönemin Lonca sistemini bilmeden anlaşılacak gibi değildir. Kalfalar bir türlü ustalığa

101

geçememektedirler, zira lonca sisteminde her iş türünden dükkan sayısı belirlidir. Ustalar ölmeyince kalfalar da bir türlü ustalığa geçememekte, dükkanlarını açamamakta, dolayısıyla boğaz tokluğuna çalışmaktadırlar. Çok iyi taklit yapan bir kalfa çatıya çıkıp uygunsuz vakitlerde kediymiş gibi gürültü yapar, kimseyi uyutmaz. Bundan bıkan usta da kedilerin susturulması talimatını verir. İşçiler susturmaya (katliama) ustanın karısının kedisiyle başlarlar zira kedi onlardan daha çok beslenmektedir. Mahkeme kurulmuş kediler yargılanmıştır, anlaşılacağı gibi eğlence ve intikam doruktadır yani (Darnton, 2015). Efsane “Mimesis” (Auerbach, 2019) kitabını ve en önemli makalelerini topraklarımızda yazan Auerbach ise Montaigne’nin denemelerindeki hemen her şey üzerine yazıların reformasyonun ardından gelen bir moda olduğunu bu düşünürün de amatörce yazan ilk amatör olduğunu, Pascal’ın “Düşünceler”inde “Juste” adalet kavramının iki farklı kullanımını, onun yeraldığı Port- Royal okulunun Augustinus kaynaklı insanın Adem’in günahı nedeniyle sevilmemesi yaklaşımının etkisiyle açıklamıştır (Auerbach, 2010). Cervantes’in ikinci cildinin ilkinden biraz farklılık göstermesinin sebebi (Şklovski, 2017, s. 48) korsan yazarlar tarafından yapılan baskılarına karşı hakiki Don Kişot’u alelacele yazması olduğu söylenmektedir. Hatta korsan yazarlardan Avelenada (?) adında oldukça yetenekli birisi kitabın önsözüne “Don Quijote’nin devamı budur ve okuyunca göreceksiniz ki o ahlaken düşük, yaşlı, sakat adamın yaptığından da daha iyi bir şey yaptım” diye yazınca Cervantes sinirlenip daha önce düşünmediği Don Kişot’un devamını yazmak zorunda kalır (Parla, 2003, s. 127). Onaltıncı yüzyılda bir değirmencinin heretik olduğu iddiasıyla yargılanması esnasında mahkemede verdiği ifadede, okuduğu kitaplardan yaptığı alıntıların, aslında hangi eserlere ait olduğu, değirmencinin evrenini Ginzburg’un (1996, s. 151-160) bir dedektif edasıyla araştırdığı örneklerde görüldüğü gibi, tarihsellik ve kavramın ilişkiselliği dikkate alınmadığında metinlerin düz okunması bir eksiklik yaratmaktadır. Değirmencilerin çalışma koşulları tıpkı hancılar, meyhaneciler ve gezgin sanatçılar gibi onları yeni fikirlere açık ve bunları yaymaya hazır hale getiriyordu. Kapalı bir toplumda değirmen bir toplumsal ilişki kurma yeridir. Köylüler değirmencilere ilişkin stereotipler oluşturmuşlardır. Onlar kurnaz, hırsız ve sahtekardırlar. Katharlara uygulanan zulmün Patarines değirmenlerinin yıkılmasına kadar gidilmesi birşeyler gösterir. Ortaçağ ve sonrası yüksek Avrupa kültürünün popüler kökenleri Rabelais ve Brueghel örneklerinde görüldüğü gibi istisna değildir.

102

Onlar yüksek kültürle halk kültürü arasındaki alışverişin belirleyici olduğu dönemi kapatmışlardı. Bundan sonraki dönemde, egemen sınıfların yukarıdan gelen doktrinleri aşılanmıştı. Belirleyici kriz “Köylü Savaşı” ve Münster’de Anabaptislerin iktidarında yaşanmıştı. Kırsal bölgelerin Hıristiyanlaştırılması, cadı mahkemeleri ve yersiz yurtsuzlarla, çingeneler gibi marjinal grupların denetimi tam da bu dönemde olmuştur. Değirmencinin nezdinde aşağı kültür terbiye edilirken, yine aynı tarihte Bruno davasıyla da yüksek kültür hizaya sokuluyordu.

Hermeneuein ve hermeneia kavramları antik çağlardan günümüze kadar birçok metin içerisinde gözükmektedir. Aristo Organon’da “Peri hermeneias” (yorum üzerine) şeklinde, Sophocles Oedipus eserinde, Plato birkaç kez isim olarak kullanmıştır. Kavram Xenephon, Plutarch, Euripides, Epicurus, Lucretius ve Longinus gibi antik yazarlar tarafından farklı kalıplarda görülmektedir. Hermeios Delphi rahibine işaret etmekte, fiil hali hermeneuein ile isim hermeneia ise Tanrı Hermes’e kadar gider (A.Palmer, 2008. s. 40). Söylem etimolojik olarak Latince discurrere (koşuşturma, gidiş geliş) ile discursus sözcüğüne (uzaklaştırma, eritme, yayılma) karşılık gelir. Thomas Aquinos terimi felsefede kullanan ilk kişidir. Onun için bu “zihni çıkarım” anlamına gelmekteydi. Bu bağlamda çift kutupluluk Hobbes, Leibniz ve Kant’ta da vardı (İnceoğlu & Çomak, 2016, s. 22).

Söylemin bir araştırma nesnesi olarak ortaya çıkması bilginin “ne”liği üzerine soruların başlangıcına dek gitmektedir. Antik felsefede Kinikler, Sofistler, Septikler doğru bilgiye ulaşılamayacağı görüşündeyken, Platon ve onun dolayımıyla da Socrates bunun mümkün olduğunu söylemektedir. Platon’a göre (1971) bu dünyada var olan temsillerin gerçeği, ilk hali idealar dünyasında vardı, yani böyle değerlendirdiğimizde mağaradan çıkmayı başarabilirsek ideaların bilgisine ulaşabilirdik. Platon açısından sanatın gereksizliği de zaten mimesis olan bu dünyanın mimesisi olduğu içindir (Murdoch, 1992). Eski metinleri açıklama çabası Antik Yunan’da hem filoloji hem de ona yakın bilim dalı gramerin ortaya çıkmasına sebep olmuştu. Rönesans döneminde metinleri yayma ve eleştiri ortaya çıkmış, antik kültürü tekrar ortaya çıkartmak adına Yunan ve Latin klasiklerinin çevrilmesiyle bir meslek doğmuştu. Tarihçiler vâkânüvis ve derlemecilerin yerini almış, bilim adamı büyücü arası “magüs” tipi ortaya çıkmıştı (A.Yates, 2013). Bunların içinde en meşhurları Newton (2012) ve Agrippa’ydı (2006). Rönesans’la birlikte gelen hümanizma anlayışı ve yeni filolojik yöntemler dinsel ve

103

profan yapıtlara uygulanmıştır. Her tür metin filolojik araştırmaya konu olabiliyordu, ama aslında filoloji edebiyattan önce hukuk, tarih ve teolojide ortaya çıkmıştı. Filolojinin yaptığı bir araştırma da metnin kaynaklarını ortaya çıkarmaktır (Bayrav, 1998). Bu bağlamda S. Eyüboğlu ve A. Erhat’ın Hesiodos’un “Theogonia” ve “İşler ve