Modern akıl için önemsenmesi gereken şey, gerçekliktir ve gerçekliğin ne olduğu ayrıntısıyla ortaya konulmuştur. Görünebilen, dokunulabilen, deney masasına konulabilen gerçek olarak kabul edilir ve bunlar üzerinden toplum, evren dizayn edilmeye çalışılır. Bu düşüncede ruh, cin, peri, mitoloji, sadece kültürel varlıklar olarak kabul edilir ve reel âlemin sınırlarına ancak böyle bir ön kabulle dahil edilebilirler. İnsanın soyut yönü de maddi araçlar üzerinden anlamlandırılmaya çalışılır. Psikoloji ve psikiyatri bilimleri, bunu sağlamak için kurulurlar.
Modern düşünce eleştirilmeye başlandığında, somutun sınırları tekrar zorlanmaya başlanır. Romantikler, sembolistler, modern düşüncenin katı, somut gerçekliğini sarsmaya başlarlar. Görünenin kutsanmasına son vererek görünmeyene, hissedilene değer verirler.
1900’lü yılların başında ise modern düşüncenin evrene yabancılaştırdığı bireyler, edebiyat sahnesinde baş gösterirler. Modern düşünce, bireylere, onları, evrenin Tanrı’sı yapacağını vaad eder; ancak teori pratiğe dökülünce bambaşka bir sonuç ortaya çıkar. Değil bütün evrene hükmeden bireyler, kendi bedenine dahi söz geçiremeyen, ona bile mutluluğu getiremeyen bireyler, modern sokakları doldurup taşırırlar. Sokağın bu mutsuz insanları, belli bir süre sonra kendi içlerine kapanmaya başlarlar; çünkü çevrelerine, evrene baktıklarında kendilerini oraya ait hissetmezler ve mutluluğu bulamazlar. Bunun kaçınılmaz sonucu olarak çevrelerindeki her şeye ve evrene yabancılaşıp içlerine kapanırlar. Fakat bu içe kapanma da mutluluğu onlara vermez. Onların nasıl bir sona ulaştıklarını en güzel, dönemin yazarlarından olan
Gregor Samsa, sözü edilen bireylerin en başarılı örneğidir. Bu gerçeküstü durumla Kafka, modern düşünceye en sert eleştirisini getirmiş olur.
Postmodern dönemde de akıl ötesi dolaşıma sokulur; ancak bunun sebepleri farklıdır. Modern düşünce âdeta bilime tapmıştı. Postmodern döneme gelindiğinde ise bilime ve akla olan inanç ciddi manada sarsılır. Bilimin bugün söylediğini yarın yalanlaması, her yeni buluşun bir öncekini çürütmesi, akıllara ciddi soru işaretleri bırakır. Çünkü yaşananlar, bulunan her bir yeniliğe de şüphe ile bakılmasını ve bunların da yarın çürütülebileceğini düşündürmeye başlar. Öte yandan İzafiyet teorisi, Euclid-dışı geometri, Kuantum gibi yeni bilimsel gelişmeler, evrende belirlenemezliğin, rastlantının, tesadüfün olduğunu ispatlarlar. Tüm bu gelişmeler, postmodern dönemde aklın sorgulanmasını ve akıldışının tekrar dolaşıma sokulması sonucunu doğurur. Postmodern yazarlar, bu yeni duruma kayıtsız kalmayıp bu eksende eserler yazarlar. Fantastik, büyülü gerçekçilik, gotik gibi gerçekliğin sınırlarını aşan, metafizik olgularla donatılmış türler, gerçekliğin varlığının sorgulandığı postmodern dönemin yazarlarını cezbeder. Bu kavramlar hakkında genel bilgiler verilmeye çalışılacak.
Fantastik kelimesi, Yunanca olan Phantasein kelimesine dayanır. Bu kelime, görünür kılmak, gibi görünmek, olağanüstü olaylar söz konusu olduğunda kendini göstermek gibi anlamlara sahiptir. Sonraki dönemlerde, kelime, kısmen de olsa anlam değişikliğine uğrar. Örneğin 1831 tarihli le Dictionnaire de L’Academie’de fantastik kelimesi, boş düşlere, kuruntulara dayanan, cismani bir varlığı, bir gerçekliği olmayan görüntü şeklinde tanımlanır (Steinmetz, 2006: 7; Özlük, 2011: 18). Fantastiğin, dört temele dayandığı söylenebilir: Görünmezlik, İmkânsızlık, Dönüşme, Hayal ve İllüzyon (Özlük, 2011: 20). Bunlar, fantastiğin önemli ayaklarıdır.
Bu özellikler, fantastiğin, gerçekliğin dışında olduğunu ortaya koyar. Onun, nesnel olanla tanımlanması imkânsızdır. Aklın kriterleri ona uygulandığında, elden kayıp giden bir yapısı vardır. Bu, elden kayıp gitme durumu, onun imkânsızlığını sergiler. Ona ulaşmak için yapılan her hamle boşa çıkar ve hiçbir zaman onun ayakları yere değdirilemez. Zaman zaman kimileri ona ulaşmış olduğunu düşünse de bu, illüzyondan başka bir şey değildir. Çok geçmeden illüzyon olma durumu, kendi
“gerçekliğini”, söz konusu kişilere hissettirir. Onlar da bu aldatmacanın soğuk duşunu yaşarlar. Boş düşleri, kuruntuları, gerçeklik addedip onlara el uzatan bireyin, bu soğuk düşü yaşaması kaçınılmazdır.
Fantastiğin bir yanında tılsımlı, büyülü, cinli, perili, kısacası “olağandışı” anlatılar, öbür yanında ise “garip” anlatılar vardır. Bu “garip” olaylar, başta doğaüstü görünse de daha yakından bakıldığında onların, gerçek dünyaya dahil oldukları fark edilir. Fantastik, olağandışı ve garibin arasında yer alır. Okur ve eser kahramanları, metindeki olayları, doğaüstüyle mi yoksa nesnel dünyanın ölçütleriyle mi açıklayacakları noktasında karasız kaldıklarında fantastiğin sınırlarına dahil olmuş olurlar. Fantastik, bu kararsızlık halidir (Todorov, 2012: 31; Moran, 2007: 60).Bu kararsızlık anında, sunulan yanıtlardan herhangi biri seçilirse fantastikten uzaklaşılıp ya garip ya da olağanüstü türün alanına girmiş olunur. Eğer eserde, doğa yasaları olduğu gibi duruyor ve bunlar, anlatılan olayları açıklamaya yarıyorlarsa eser, garip türe dahil edilir. Ancak eğer okuyucu, olayı açıklamak için yeni doğa yasalarını kabul etmek durumundaysa o zaman eser, olağanüstü türe girer (Todorov, 2012: 47; Gündüz 2012: 82). Todorov’a göre fantastik türünde yazar, okurla kurduğu anlaşmayı muğlâk tutar. Okura, olayları akılla mı yoksa doğaüstü varsayımlarla mı çözümleyeceğini açıklıkla belirtmez (Todorov, 2012: 32). Bu çözümleme çok zordur. Çünkü Jackson’ın da ifade ettiği gibi mekân, zaman ve karakterin birliği, fantastik eserlerde çözülmeye maruz kalır (Jackson, 1981: 46). Bu çözülme, kesin hükümlerin verilmesini engeller.
Todorov’un fantastiği tanımlama biçimine göre okur, kararsızlık duygusunun dışına çıkmamalı. Herhangi bir kararın verilmesi okuru, başka bir türe sevk eder. Okurun, garip ve olağanüstü türlerin dalgaları arasında savrulması, fantanstiğin temel özelliklerindendir. Zaten fantastik türünde, mekân, zaman ve karakterlerin birliğinin çözülmeye uğraması, okurların, bu dalgalar arasında savrulmasını neredeyse zorunlu kılar. Bu çözülmeden dolayı kişilerin, mekânın, zamanın bir ayağı gerçek dünyadayken öbür ayağı doğaüstünün dünyasında bulunur ve bunun ayrıştırılması, hangi dünyanın kurallarına göre yorumlanacağı güçtür. Okurun, bu belirsizlik karşısında kesin ve net hükümler vermesi çok zordur.
Postmodern dönemde, gerçekliğin sona erdiğine inanıldığı için, fantastiğin tılsımlı, büyülü, cinli, perili dünyası ve garipliklerle dolu havası postmodern yazarları cezbeder. Yazarlar, aklı paranteze alan, gerçekliği şaibeli duruma sokan, kendilerine metafiziğin dünyasını açan bu yöntemi fazlasıyla kullanırlar.
Büyülü gerçeklik ise ilk kez Latin Amerikan romancısı Gabriel Garcia Marquez tarafından, Yüzyıllık Yalnızlık romanında kullanılan bir türdür. Bu türde, gerçek dünyaya ait olaylar büyü, fal ve rüyalar üzerinden anlamlandırılmaya çalışılır. Hatta bunlar aracılığıyla gelecek dahi yönlendirilmek istenir. Sezgiler, saplantılar, inanışlar, ölmüş kişilerin hayaletlerinin gerçek yaşama dahil olmaları gibi unsurlar da vardır (Gündüz, 2012: 83). Bu tarz romanlarda, eşyalar, sebepsiz yere hareket edebildikleri gibi, karakterlerin yaşları da yüzyılları bulabilir.
Büyülü gerçekçilik, kendi ismiyle müsamma bir türdür. Yazarlar, kitaplarında, olayları, kişileri anlatırken “büyülü” bir dil kullanırlar. Olayların ortaya çıkış biçimi, karakterlerin sahip oldukları özellikler, zamanın ve mekânın sunuş tarzı, akıl sınırlarının ötesinde, efsunlu özellikler barındırır. Ancak yazarlar, bu büyülü unsurları sunarken sanki bunların, nesnel dünyada, bu ontolojik niteliklere sahip olması, çok doğalmış gibi bir yaklaşım sergilerler. Yani bu “büyülü” unsurların aslında, gerçekle hiçbir sorunu olmadığını, aksine onların da gerçek olduğunu okuyucuya düşündürtmek isterler. Bu romanlarda, ölen kişilerin, yaşayanlarla iç içe yaşamasını, hiçbir şekilde yadırgamadan okura sunarlar. Ya da onlar için herhangi bir ev nesnesi sebepsiz yere hareket edip yer değiştiriyorsa bunda yadırgayacak bir durum yoktur. Bu yazarlar için bu tarz olayların gerçeklikle, gerçek dünyayla ters düşen yanları yoktur. Julio Cortazar, Franz Kafka, Gabriel Garcia Marquez, İhsan Oktay Anar, Ferit Edgü bu yönlü eser veren başlıca yazarlardır.
Gotik ise sözcük olarak “Gotlar’a dair” anlamına gelir. Ancak gotik edebiyatın, beşinci yüzyılda etkili olan, Roma İmparatorluğu’nun çöküşünü hızlandıran ve barbar olarak nitelenen Gotlar’la herhangi bir ilgisinin olmadığı vurgulanmalı (Özkaracalar, 2005: 7). Gotik sanatın varlığı 12. yüzyıla kadar uzanır. Ancak bu türün edebiyata ulaşması 18. yüzyılı bulur. Modern düşünce, dünyaya büyük bir düzen getirme ve her şeyi en ince ayrıntısına kadar açıklayıp gizemli hiçbir şey bırakmama düşüncesine sahipti. Gotik edebiyatın var oluş amaçlarından biri,
modernliğin bu düşüncesine karşı koymaktır. Öte yandan, modernlikle beraber, insanlar topluma yabancılaşmaya başladılar ve gotik tür, insanların bu yabancılaşmasını dile getirmenin bir yolu olarak görüldü. Postmodern düşüncede de modern düşünceye yönelik benzer eleştiriler vardır. Bunun yanısıra, gerçeklik kavramının şaibeli bulunduğu postmodern dönemde, gerçeküstü olay ve kişilerle dolu olan gotik tür önemsenir ve bazı postmodern yazarlarca bu tür, zaman zaman kullanılır.
Gotik eserlerde, korku unsuru önemlidir. Onları bu korkuya sevk eden temel etken, karşı karşıya oldukları durumun anormalliği ve tanımlanamazlığıdır (Özlük, 2011: 36). Sıradışı olaylar yaşayan karakterler, önceki deneyimlerinden hareketle onları yorumlamaya, anlamlandırmaya çalışırlar ancak onlara bir anlam veremezler. Bu anormmalik durumu da onları ürpertir.
Gotik sıfatını taşıyan ilk roman, 18. yüzyılın ikinci yarısında yazılmış olan Sir Horace Walole’un The Castle of Otranto’sudur. Bu kitabın ikinci baskısı, “Gotik bir öykü” altbaşlığıyla yayımlanır (Özkaracalar, 2005: 7). Ancak bu türün en popüler kitabı, Bram Stoker’in Dracula isimli eseridir. Türk edebiyatında, Kenan Hulisi Koray’ın Tuhaf Bir Ölüm, Gece Kuşu, Bir Otelde Yedi Kişi ve Kerime Nadir’in
Dehşet Gecesi isimli eserleri örnek olarak gösterilebilir.
Postmodernizm, modern düşüncenin akılcılaştırıcı modelini yıkmaya yönelik bir düşünce biçimi olduğu için (Touraine, 2014: 237) fantastik, büyülü gerçekçilik, gotik, mitolojik unsurlar, postmodern metinlerde varlığı gözüken önemli unsurlardandır. Postmodernizm, postrealist (Appiah, 1991: 348) ve irrealist (Hassan, 1986: 3) bir düşüncedir. Postmodern dönemde, akla ve bilime olan güvenin yıkılmasıyla özneler, âdeta ana rahmine döner gibi, ilk dönem insanlarının inandığı bazı değerleri, tekrar dolaşıma sokarlar. Bunlar büyü, sihir, kötü ruha sahip doğaüstü varlıklar gibi, aklın paranteze alındığı şeylerdir. Fredric Jameson, burjuvalaşma sürecinde, büyünün yerini, teoloji, psikoloji gibi daha rasyonel alanların aldığını ancak on dokuzuncu yüzyılda bu alanlara da şüpheyle bakıldığını ve bu durumun, fantastik anlatıları tekrar gündeme getirdiğini söyler. Kafka ve Cortazar gibi yazarları da örnek olarak verir (Jameson, 1981: 134). Jameson, bu yorumlamasıyla modern ve
Jameson’ın da aktardığı gibi modern dönemde, aklın hâkimiyetiyle büyü gibi mantık ötesi olgular yerini psikoloji gibi bilimsel disiplinlere bırakmıştı. Ancak postmodernizmin de hazırlayıcı dönemlerinden olan eleştirel modernist dönemde, başta Kafka ve Cortazar’ın metinlerinde olmak üzere, akıl ötesi tekrar canlanır. Postmodern döneme gelindiğinde ise bu anlayış, çok daha yaygın ve derin bir şekilde kullanılır.
Marx, mitolojinin, doğanın güçlerini, hayal gücü aracılığıyla denetim altına aldığını ifade eder (Marx, 1973: 51). Eğer doğanın güçleri, denetim altına alınırsa mitoloji bir yönüyle varoluş amacını yitirir. Modern düşünce, insanlığın akıl ve bilim yoluyla doğayı ve evreni kendi denetimine alıp ona istediği şekli vermenin bir rüyasıdır. Ancak postmodern dönemde, akıl ve bilimin saygınlığını yitirmesinin bir etkisi de kendisini bu alanda gösterir. Bu olgulara yönelik güvenini kaybeden özneler, onların amaçlarına olan inançlarını da yitirirler. Bu yüzden, aklın ve bilimin rafa kaldırmaya çalıştığı mitoloji ve öteki gerçeküstü anlayışlar, yeniden kendisine yaşam alanı bulmuş olur.
Karasu, Göçmüş Kediler Bahçesi isimli kitabında, gerçekliğin sınırlarının dışına, çeşitli şekillerde çıkar. Cem İleri’nin de vurguladığı gibi Karasu, masallara başvurur ve bununla da fantastiğe bir giriş hazırlar (İleri, 2007: 181). Kitaptaki masalımsı, fantastik, büyülü gerçekçi ve grotesk unsurlara, ayrıntılı bir şekilde değinilecek.
“Avından El Alan” öyküsünde, birden çok masal unsuruna yer verilir. Zaten öykünün kendisi de yazarı tarafından masal olarak nitelendirilir: “Masalımı
bugünlerden hangisine yerleştireceğimi düşünüyorum” (Karasu, 2008 a: 15).
Öyküde, havada uçuşan ve ardından Ulu Ağaç’ın dibine düşünce ota dönen oklar vardır. Ulu Ağaç’ın etrafındaki tüm otların, havadan yağmur gibi yağan okların ya da ok gibi yağan yağmurların ürünü olduğu aktarılır. Otların gizeminin içinde bir başka gizem görülür: Hem erkek hem de dişi olan bir yılan. Ulu Ağaç’a yüklenen misyon da son derece önemlidir. Yazar, onu aynı zamanda Acun Ağacı olarak niteler ve onun evrenin ortadireği olduğu yorumunu yapar. Krallar, bu ağacın altına gelir ve bakraçlardaki kutsal sularla bu ağacı sularlar. Ayrıca krallar, aslanları, parsları, kollarıyla böğürleri arasında, suyunu çıkarırcasına sıkar, tek elleriyle boğazlarının
soluğunu keserler. Bacaklarına sarılan yılanları enselerinden tutup boğdukları gibi, canavarları parça parça bölerler (Karasu, 2008 a: 21). Bu, canavarların, evrenin dengesini sağlayan Ulu Ağaç’ların, vahşi hayvanlarla, canavarla boğuşan krallarla, efsunlu yılanlarla dolu bir masal dünyasıdır. Her şey bir kahramanlık ve gerçeküstü şeklinde gerçekleşir.
Öyküde, denizin dibindeki efsunlu bir kayadan da söz edilir. Kolunu, balığın ağzına kaptırmış ve artık balıkla neredeyse tek vücut olmuş olan balıkçı, denizin dibine sürüklenir. Orada bir kayayla karşılaşır. Balıkçı, artık bazı balık özelliklerine sahiptir. Bu yüzden kayanın yanına ulaştıklarında, “kuyruğuyla kayaya dokundu” gibi bir ifade kullanılır. Bu hareketin üzerine, kaya ortasından çatlamağa başlar. Balıkçı, ancak bir balıkla, bir yılanla dostluk kurmuş, bir martıyla konuşmuş kişilerin, kısacık bir süre için açık kalacak olan bu çatlaktan içeri girebileceğini, ölümün ayağına yüz sürebileceğini bilmektedir. Bu hareketi yaparsa Karanlıklar Sultanı’nın yeryüzüne çıkıp gezmesini geciktirebilir. Onun bildiği bir başka şey de eğer bu kayanın çatlak olan kısmından çabucak girilmezse onun hemen kapanacağı ve bir daha açılmayacağıdır. Balık olan yönü, onu içeriye zorlasa da insan olan kısmı hazır değilim der ve kapanmakta olan kayanın arasında, yüzgeci kalacak biçimde kendisini dışarı atar (Karasu, 2008 a: 22). İfade edildiği gibi yazar, kolunu, balığın ağzına kaptırmış kişi için artık balık tarifi yapar. “Kuyruğuyla şöyle bir dokunuyor”, “yüzgecini yırtarak kurtuluyor” gibi betimlemelerle, okur, artık bir “deniz erkeğiyle” karşı karşıyadır.
Öyküde, av-avcı ilişkisi de sunulur. Bilge Karasu, öteki bazı öykülerinde de bu konuya yer verir. Hatta kendisi, “avdan, avcıdan çok söz ettim, ama onlar nesne
değil; onlar, yaşamın akıp gidişi içinde, kişinin temel tutumları” (Karasu, 2006: 12)
sözleriyle bu konuyu neden çok önemsemiş olduğunu dile getirir. Analizi yapılan öyküde av-avcı ilişkisi son derece sıradışı bir şekilde sunulur: Ava çıkma eyleminde, gelinen sonda, ortaya yeni bir canlı çıkar. Önce kolunu, sonra da gittikçe vücudunun öteki uzuvlarını balığa kaptırmış olan adam, ortadan kaybolmuş, onun yerine, âdeta yeni bir canlı var olmuştur. Yazarın tanımlamaları şunlardır: Bir kolu balık bir adam, ağzından insan başı bitivermiş bir balık, bacakları arasından boğazına kadar bir balığın uzandığı bir adam, bir insanla çiftleşmiş bir balık, bir balıkla tekleşmiş bir
adam, kendi kendiyle çiftleşen bir balık, kendi kendiyle çiftleşen bir adam (Karasu, 2008 a: 24). Bu tanımlamalar, öykünün fantastik yönünü de ortaya koyar. Bu bir insan mıdır yoksa bir balık mı? Bunun cevabı kesin olarak verilemez. Zaten tanımlamaların bazıları, balık eksenli yapılırken bazıları da insan eksenli yapılır. Yazarın kendisi, söz konusu canlıyı bazen balığa bazen de insana yaklaştırarak bu tanımlanamazlık durumunu bilinçli olarak var eder. Todorov’un, fantastik tanımına göre, tanımlanamazlık, kararsızlık, fantastiğin kendisini gösterdiği alandır ve bu öyküde okur, kararsızlık duygusunu derinlemesine yaşar.
Burada dile getirilmesi gereken öteki bir husus da karakterin, kolundaki balıkla normal hayatını sürdürmesidir. O, balıktan kurtulmanın mümkün olmadığını anladıktan sonra, bu haliyle topluma karışır. Günlerdir ondan haber alamamış olan arkadaşları, o, kahveye geldiğinde, etrafını sarıp soru üstüne soru sorarlar. Ancak bir soruyu, bir türlü sormaya cüret edemezler: Kolun neden koptu? Balıkçının kolu, balığın ağzındadır ancak arkadaşları, balığı görmedikleri gibi onun kolunu da göremiyorlar ve kolunu bir kazada kaybettiğini düşünüyorlar. Bu durum, balıkçıyı çok üzer çünkü kocaman balığı görememiş olmalarına bir türlü anlam veremez. Hatta bir ara, bu koca balığı nasıl göremezsiniz diye haykırmayı dahi içinden geçirir; fakat ona deli gibi yakıştırmalar yapabileceklerini düşündüğü için bu fikrinden vazgeçer (Karasu, 2008 a: 26). Toplumun yaşadığı gerçeklikle öykü karakterinin “gerçekliğinin” çatışma durumu da okurda, kararsızlık durumunu oluşturan bir başka yöndür. Okur, yazar tarafından uzun uzadıya ve ayrıntılı olarak anlatılan ve karakter tarafından da benimsenmiş gerçeküstü duruma mı yoksa toplumun algısına mı inanacağına karar veremez.
Dile getirilen başka bir pasajda da masalımsı anlatımın özellikleri vardır. Karakter kulaklarının dibinde büyük bir uğultu duyar. Bu, büyük bir çarpıntıya maruz kalan denizin sesidir. Balıkçı, martı ile birlikte, göz karartıcı bir hız içinde, gökyüzünden denizin ortasına düşer. Deniz sayısız parmaklarını onlara uzatır ve tam bu anda balık onun vücuduna yapışır (Karasu, 2008 a: 25). Masallarda sıkça görülen gökyüzünden düşme olayı, bu örnek üzerinden öyküde kendisine yer bulmuş olur.
“Avından El Alan” öyküsünde, fantastiğin, büyülü gerçekçiliğin dünyası okura sunulur. Gökyüzünden gelip yere çakıldıktan sonra ota dönen oklar, kutsal
sular, canavarlar, canavarlarla mücadele eden kahramanlar, efsunlu kayalar, Karanlıklar Sultanı gibi, aklın paranteze alındığı unsurlara yer verilir öyküde. Daha ne olarak tanımlanacağı belli olmayan “Deniz Adam”ın etrafında yaşanan olaylar da öykünün genel havasını destekler.
Masal olarak adlandırılan öykülerden biri de “Bir Ortaçağ Abdalı”dır ve burada da olağanüstü olaylara yer verilir:
Avlunun yan duvarıyla asıl han gövdesinin bitiştiği yerde toprak, nedense, biraz çökmüş, duvarın en alt taşı belli belirsiz oynamış yerinden. Ama buradan doğru bir gedik açılması yüzyılları gerektirecektir…Ama… Ansızın… Şaşıracaktır adam, çünkü duvarda, dışarıdan içeriye doğru bir adam boyluk bir gedik açılacak, abdal kılıklı kişi, kat kat tozların altında kalmış bir sesle bir şeyler fısıldayarak, avluya süzülecektir. Adam bu fısıltıyı anlayabilmek için, eski bir metin okur gibi, güç bir çözümleme işlemine girişecektir içinden… ‘Duvarları pek sanırken, dolaşa dolaşa şu yeni açılmış gediği buldum. İlk dolanışımda yoktu. Sanki sonradan açıldı.’ Şimdi de Tanrı’ya övgüler sunuyor abdal, bundan ötürü (Karasu, 2008 a: 48).
Hanın içindeki modern dönem kişilerinden biri, oraya girmeden önce, abdalın hana doğru geldiğini görür. Ancak, kapının kapanma saati geldiği için kapı kapatılır ve abdal dışarıda kalır. Fakat modern kişi, yine de onu hana almanın bir yolunu arar. Ancak en zayıf gözüken yerin bile oyulması için yüzyıllar gerekir. Hanın dışında bulunan abdal da bir giriş ararken hiçbir gedik bulamaz. Fakat aniden büyük bir mucize olmuş gibi bir gedik açılır ve abdal oradan hana girer.
Pasajda, masalımsı bir diğer özellik de farklı çağ insanlarının iç içe yaşamasıdır. Ortaçağ Abdalı olarak nitelenen kişi konuşurken öteki modern kişi, onun söylediklerini anlamakta güçlük çeker. Çünkü Abdal, birkaç yüzyıl öncesinin birçok kelimesini kullanır. Zaten bu durum pasajda, “eski bir metin okur gibi” ifadeleriyle dile getirilir. Modern kişi kendisini zorlayınca onun ne demek istediğini anlar. Nitekim bu durum, tüm öykü boyunca görülür ve yazar, farklı çağ insanlarının farklı yaşam biçimlerini, düşünce biçimlerini karşılaştıra karşılaştıra gider. Bir