2. ARAŞTIRMA METODU VE UYGULAMASI HAKKINDA GENEL BİLGİLER
1.3. ERGENLİKTE DİN VE DİNDARLIK
1.3.4. Ergenlikte Dini Gelişim Aşamaları
Du côté de Martinville
Les dangers de la procrastination faisaient de Marcel un voyageur illusoire bravant les rigueurs des climats extrêmes ; ses désirs d’exploration géographique feront de lui un observateur de la « nature » à la recherche d’un « promontoire », c'est-à-dire d’un point de vue adéquat. Mais la recherche du point de vue, qui est le corollaire d’une épistémologie de l’observateur, est bien antérieure au voyage à Balbec. Elle débute à Combray même, et elle a sans doute été suggérée au héros par le discours que tient le curé à tante Léonie à propos du clocher de Saint-Hilaire.
Ce discours comporte déjà en filigrane les principaux éléments de l’épistémologie que Marcel mettra en application pendant ses promenades combraisiennes. On y lit successivement : l’importance du point de vue ; la quête d’un point de vue dominant ou panoramique qui permet d’embrasser d’un seul coup d’œil des localités séparées par une frontière naturelle (un rideau d’arbres, un canal…)1 ; enfin, à défaut d’un tel point de vue, la possibilité d’y suppléer en effectuant une opération d’abstraction, destinée à recomposer par la pensée un semblant de simultanéité spatiale, opération qui semble pourtant excéder les capacités intellectuelles du curé :
« […] Chaque fois que je suis allé à Jouy-le-Vicomte, j’ai bien vu un bout du canal, puis quand j’avais tourné une rue j’en voyais un autre, mais alors, je ne voyais plus le précédent. J’avais beau les mettre ensemble par la pensée, cela ne me faisait pas grand effet. […] Il faudrait pour bien faire être à la fois dans le clocher de Saint-Hilaire et à Jouy-le-Vicomte. »2
Ainsi, en dépit de son « point de vue du clocher », le curé de Combray éprouve du mal à réaliser simultanément la somme des points de vue de Saint-Hilaire et de Jouy-le- Vicomte, opération qui ressemble à bien des égards à une « expérience de pensée » telle qu’elle est généralement pratiquée par les physiciens3. Il avait beau « mettre ensemble
1 I, 105.
2 Ibid. Nous soulignons.
3 Comme son nom l’indique, l’expérience de pensée ne se passe que dans la tête de celui qui la conçoit. Elle consiste en une sorte de scénario qui permet au raisonnement d’enchaîner ses différentes étapes et de réaliser ainsi, par la pensée, ce qui semble difficile ou impossible à exécuter en réalité. (M. Serres et N.
50 par la pensée » les deux portions du paysage (qu’il comparait d’ailleurs à des portions de brioche), il n’arrivait pas à recomposer l’unité du « réseau où la localité est prise ». C’est sans doute qu’il manquait au brave homme l’imagination nécessaire à une telle extrapolation. Mais pas seulement l’imagination. Il n’avait pas vécu l’expérience didactique qui lui aurait permis d’effectuer l’opération mentale nécessaire et de trouver ainsi la solution de l’énigme. Marcel se montrera pour sa part bien plus perspicace. Deux expériences séminales agiront comme déclencheurs décisifs pour sa nouvelle conception de l’espace : la promenade dans la voiture du docteur Percepied1 et le lever du soleil contemplé à partir des fenêtres du train en partance pour Balbec2. Cette vision nouvelle sera ultérieurement affinée et mise au point au cours des nombreuses promenades faites à Balbec, lorsque Marcel mettra à contribution le médium récent offert par l’invention de l’automobile. Certes, la médiation technologique se révèle déterminante pour la reconfiguration des plans visuels selon un angle d’approche inaccoutumé ; cependant, d’autres éléments culturels, tant artistiques que scientifiques, exercent aussi leur influence sur la définition d’une nouvelle approche de l’espace.
En attendant un voyage qui s’annonce improbable en raison de sa santé fragile, le héros commence son exploration à Combray même en dressant une carte particulière dont le tracé suit l’itinéraire des promenades canoniques des « deux côtés ». De ces promenades pédestres répétitives, relatées sur le mode de l’itératif3, le héros gardera une collection de « vues » statiques colligées qui tranchent étrangement avec l’expérience singulière (et relatée sur le mode singulatif) de l’observation des clochers de Martinville à partir de la voiture du docteur Percepied. Dans cette esthétique des « vues » ou vedute4 on retrouve la trace de la médiation culturelle qui a affecté la vision du héros : les lectures, les « vignettes » de la leçon de choses, mais surtout les photographies et reproductions d’œuvres d’art, qui ancrent dans son esprit une représentation souvent figée et artificielle des lieux. Venise est ainsi imaginée d’après Titien, Florence d’après
Farouki (dir.) : Le Trésor. Dictionnaire des Sciences, Paris, Flammarion, 1997, p. 357, art. « Expérience de pensée ».)
1 I, 177-180. 2 II, 15-16.
3 Genette, Figures III, op. cit., p. 146-147. Le récit itératif vise à raconter « en une seule fois ce qui s’est passé n fois ». Le récit singulatif vise à « raconter une fois ce qui s’est passé une fois ».
4 Voir I, 65, où le narrateur décrit une « vue de Paris » qui a « le caractère de certaines vues de Rome par Piranesi. »
Giotto1. En outre, la grand-mère qui désire développer le goût esthétique de son petit-fils s’arrange toujours pour lui procurer des reproductions photographiques où se superposent « plusieurs "épaisseurs" d’art » : la Cathédrale de Chartres, mais peinte par Corot, les Grandes Eaux de Saint-Cloud par Hubert Robert, etc.2 Cette obsession des « épaisseurs d’art » finit par produire un effet pervers car elle limite l’imagination à une vue étroite et soustrait les lieux à la sphère de la réalité pour les reléguer dans celle de l’idéalité. Par contamination, c’est tout l’espace combraisien et parisien de cette période qui est marqué par la vision juvénile de Marcel, (dé)formée par les médiations culturelles. En ce sens, l’expérience de Martinville est tout à fait nouvelle car elle inaugure chez le héros la découverte du mouvement, et offre donc un contraste saisissant avec l’expérience « statique » qui avait été la sienne jusque là.
4.1‐ Un reportage journalistique
L’expérience de Martinville est singulière, et Marcel n’hésite pas un instant à la considérer comme telle. Elle est remarquable en ce qu’elle se présente à la fois comme une expérience positive (elle conduit à une page d’écriture) et négative (Marcel n’écrira presque plus rien par la suite) ; sa signification doit donc être recherchée dans son ambivalence même.
L’épisode de Martinville est relaté à la suite de l’exposition des doutes du héros concernant ses « dispositions pour les lettres », doutes si persistants qu’ils lui font craindre « de devoir renoncer à être jamais un écrivain célèbre. »3 En effet, le « plaisir particulier » que lui procuraient certaines odeurs ou images, certains spectacles de la nature, ne suffisait pas à dissiper ces doutes. Marcel restait imprégné de l’idée que le bonheur ressenti devant le spectacle de la nature était insignifiant en regard de la « vérité abstraite » ou du « sujet philosophique », dont la « valeur intellectuelle » devait, croyait- il, garantir celle de l’œuvre littéraire. Pour le jeune Marcel, ces sensations continuellement enregistrées à cause du plaisir qu’elles procurent, mais aussitôt
1 Respectivement I, 40 et I, 382. 2 I, 40.
52 abandonnées à cause du difficile « devoir de conscience » 1 qu’elles supposent, ne constituent sur le moment qu’un réservoir d’ « images différentes sous lesquelles il y a longtemps qu’est morte la réalité pressentie qu[’il] n’[a] pas eu assez de volonté pour arriver à découvrir. » La course « à bride abattue » dans la voiture du docteur Percepied, que Marcel transcrit immédiatement sur papier, lui fera croire, pour un temps, avoir résolu son problème d’écriture. Contrairement aux impressions enregistrées au cours des promenades dans la nature, les sensations éprouvées sont, dans ce cas, exploitées simultanément à l’action, c'est-à-dire au moment même de la promenade cahoteuse : de la sorte, le difficile « devoir de conscience » qui consiste à éclaircir des impressions anciennes et, de surcroît, « cachées »2, se trouve évité.
Cependant, en dépit du « petit morceau » qu’il avait écrit, de cette suite « de mots qui [lui] faisai[en]t plaisir », de l’euphorie qui le faisait « chanter à tue-tête » comme s’il avait été « une poule et qu[’il] venai[t] de pondre un œuf »3, Marcel ne repense plus jamais à cette page. Sans doute a-t-il l’intuition qu’elle ne reflète pas vraiment ce qu’il éprouve en profondeur et qu’elle pose, en filigrane, la problématique même de l’écriture : faut-il se résoudre à une forme d’écriture simultanée à la sensation et, dans ce cas, ne plus chercher à rendre compte de ce qui est déjà passé ? Plus important, faut-il limiter l’écriture à ce qui est directement accessible et ne plus chercher à découvrir ce qui se « cache » derrière les sensations et les impressions ?4
1 C’est bien de paresse ou de manque de volonté qu’il s’agit dans ce cas : « Mais le devoir de conscience était si ardu que m’imposaient ces impressions […], de tâcher d’apercevoir ce qui se cachait derrière
elles, que je ne tardais pas à me chercher à moi-même des excuses qui me permissent de me dérober à ces
efforts et de m’épargner cette fatigue. » (I, 177. Nous soulignons.) 2 Voir la note précédente.
3 I, 179-180.
4 Il n’est peut-être pas inutile de rappeler qu’il existe toute une poétique du « caché ». Pascal rappelle que les prophètes disent de Jésus-Christ « qu’il est un Dieu véritablement caché, qu’il sera méconnu, qu’on ne pensera point que ce soit lui, qu’il sera une pierre d’achoppement à laquelle plusieurs heurteront, etc. » (Pensées, éd. citée, p. 210). On sait, par ailleurs, que Lucien Goldmann transposera l’idée du « Dieu caché » de Pascal au théâtre de Racine, en lui donnant une signification nouvelle (Le Dieu caché : étude
sur la vision tragique dans les Pensées de Pascal et dans le théâtre de Racine, Paris, Gallimard, 1962.)
Flaubert, quant à lui, dira de l’écrivain qu’il « doit être dans son œuvre comme Dieu dans la création, invisible et tout-puissant ; qu’on le sente partout, mais qu’on ne le voie pas. » (Correspondance, op. cit., p. 324). Zola, dans l’article qu’il consacre à Flaubert, rappelle justement que le romancier est le metteur en scène caché du drame (Écrits…, op. cit., p. 150). Pour Proust, enfin, ce sera le vrai moi de l’écrivain, le moi profond, qui sera caché derrière les sensations et les impressions. L’erreur de jeunesse de Marcel, en l’occurrence, consiste à avoir mésestimé les premières impressions au prétexte qu’« elles étaient toujours liées à un objet particulier dépourvu de valeur intellectuelle et ne se rapportant à aucune vérité abstraite. » (I, 176. Nous soulignons.) Le narrateur, dans sa maturité, comprendra que derrière l’objet particulier, quel
Ce ne sont ni la forme, ni le contenu du récit de la promenade de Martinville qui, semble-t-il, sont indexés négativement, mais plutôt le mode d’écriture lui-même. En consignant ses impressions sur-le-champ, Marcel produit ce que Genette classe sous la rubrique du récit simultané, et qu’il qualifie de mode de narration le « plus simple, puisque la coïncidence rigoureuse de l’histoire et de la narration élimine toute espèce d’interférence et de jeu temporel. »1 Genette note en revanche que le type de narration le plus fréquent est celui qui se fonde sur la position classique du récit au passé. Il l’appelle narration ultérieure, par opposition au récit simultané, mais aussi au récit prédictif qui, comme dans les prophéties, annonce un événement à venir. Or pour Marcel, produire une « narration ultérieure » est impossible du fait de son incapacité à retrouver les impressions anciennes. Le mode de narration adopté dans la voiture du docteur Percepied ne résulte donc pas tant d’un choix délibéré que d’une contrainte intellectuelle qui en fait le seul mode exploitable par Marcel. Par rapport à ce que sera le programme d’écriture annoncé dans Le Temps retrouvé, la page sur Martinville constitue un « négatif » qui montre les éléments essentiels manquant encore à l’apprentissage littéraire du héros.
En tant que mode de narration le plus simple, le récit simultané n’autorise pas le compte rendu de situations complexes ou de circonstances compliquées. En outre, sa simplicité même en fait le mode par excellence du reportage journalistique. Proust, quoique grand liseur de journaux, n’est généralement pas tendre envers la presse. Dans une lettre à Georges de Lauris qui doit dater de 1903, il attribue à la Liberté de la Presse (les majuscules sont de Proust) un rôle pernicieux2. Faisant allusion à l’application de la loi Combes qui prive les congrégations non autorisées du droit à l’enseignement, il affirme ironiquement que ce serait plutôt la liberté de la presse qu’il conviendrait de restreindre et non la liberté de l’Enseignement :
[…] ce n’est pas l’influence des maîtres qui forme les opinions des jeunes gens (excepté pour ceux qui vont jusqu’à l’enseignement supérieur et qui alors sont aussi fervents adeptes d’un Boutroux, ou même d’un Lavisse, qu’ils soient de Stanislas ou de Condorcet) c’est la Presse.
qu’il soit, se cache la vision authentique du moi profond de l’écrivain et que, suivant ce principe, l’impression mérite de figurer au premier plan de l’œuvre d’art au même titre – sinon plus – que les idées philosophiques.
1 Genette, Figures III, op. cit., p. 228-229. 2 Voir Proust, Lettres, op. cit.,p. 244-247.
54 Au lieu de restreindre la liberté de l’Enseignement si l’on pouvait restreindre la Liberté de la Presse on diminuerait peut’être un peu les ferments de division et de haine. […] Voyez que pour les intelligences qui ne s’ouvriront pas le Maître, c’est l’Écho, c’est l’Éclair, c’est le journal de sa société qui à son tour alimente et forme les conversations, les idées, si cela peut s’appeler ainsi de cette société. Et pour l’intelligence qui s’ouvre, c’est le Maître en Sorbonne (ou l’abbé à idées modernes) […].1
Dans la Recherche, le narrateur attribue d’une part à la presse un rôle important d’organe d’information, mais en subvertit d’autre part la fonction essentielle en limitant cette information à l’« actualité »des milieux mondains. La presse se fait alors simple « organe de divulgation »2. En tant qu’organe d’information, la presse est un des acteurs de la Recherche et tient, comme tel, un important rôle narratif. C’est par une « revue d’art anglaise qui traînait sur la table du salon du Grand-Hôtel » que le héros a pu se familiariser avec la première manière d’Elstir, mythologique et japonisante3 ; c’est également par la presse que le héros apprend la présence de l’actrice Léa au Trocadéro, où il avait naïvement envoyé Albertine afin de la consoler de sa visite avortée chez les Verdurin4. Comme si la presse avait le pouvoir infini de dévoiler même les mensonges les plus élaborés, elle annonce la mort de Bergotte et révèle indirectement la duplicité d’Albertine qui, pour se disculper, avait allégué une rencontre avec le vieil écrivain5. C’est toujours la presse qui révèle le talent naissant de Morel non seulement en tant que compositeur, mais aussi comme journaliste6. La presse, enfin, jouera aussi son rôle pendant l’épisode de la guerre7.
En tant qu’ « organe de divulgation », la presse apparaît sous un éclairage négatif. Même un esprit un peu paresseux comme l’est celui de Swann ne peut s’empêcher de fustiger « les assommants journaux que nous nous croyons obligés de lire
1 Ibid., p. 245-246.
2 III, 725. Le mot « actualité », dont le sens est lié à l’essor de la presse et à la généralisation de l’information, apparaît dans un avant-texte de Proust. Voir II, 1156, Esquisse XVII..
3 II, 191 et II, 424. 4 III, 651.
5 III, 694. 6 III, 724.
7 Voir IV, 355, l’image erronée que donnent les chroniqueurs de l’Allemagne ; IV, 400, où Charlus donnant libre cours à la matérialisation de ses fantasmes dans l’hôtel louche de Jupien est surnommé par antiphrase « l’homme enchaîné », en référence à Clemenceau qui avait rebaptisé son journal L’Homme
libre en L’Homme enchaîné pour protester contre la censure ; IV, 425, le maître d’hôtel qui attise les
inquiétudes de Françoise en lui montrant des numéros de Lectures pour tous ; IV, 352 : Mme Verdurin savourant avec délices son croissant, en se désolant sur l’affreux naufrage du Lusitania rapporté par la presse.
matin et soir », et qui nous forcent à porter notre attention sur « des choses insignifiantes tandis que nous lisons trois ou quatre fois dans notre vie les livres où il y a des choses essentielles. »1 Anticipant en quelque sorte la fortune imméritée de la presse people, Proust rappelle avec insistance au fil des pages l’hypertrophie de l’information mondaine qu’on y trouve. Ainsi, les « modalités successives de la frivolité mondaine » deviennent la norme pour « les philosophes du journalisme », qui soumettent alors le public à un culte permanent des modes et des nouveautés2. L’infrastructure imposante que suppose la première agence d’information à avoir vu le jour, celle de Charles Havas, ne l’empêche pas de faillir à son rôle puisqu’elle n’a pas « renseigné les cousines de Swann sur les gens qu’il fréquentait », les laissant ainsi dans la totale ignorance des milieux aristocratiques dans lesquels évoluait leur cousin3. Le Petit Journal, qui avait un tirage d’un million d’exemplaires au tournant du siècle, est omniprésent dans le salon de Mme de Villeparisis par le biais d’un « petit archiviste » qui en faisait à la marquise la lecture quotidienne, sans pourtant réussir à « l’endoctriner »4 ; à leur tour, Le Siècle et L’Aurore deviennent les lectures privilégiées du prince de Guermantes, converti au dreyfusisme, en une sorte de rédemption dérisoire5. Le baron de Charlus se vante auprès du héros d’avoir fait l’objet d’un article flatteur dans le Times6, tandis qu’une autre sorte de « mondains […] ne voient le monde que par le journal » car leur vie sociale se réduit à la lecture du compte rendu des matinées et soirées dans Le Gaulois ou Le Figaro, sans être jamais allés à aucune d’elles7. C’est d’ailleurs grâce aux échos tapageurs de la presse que Mme Verdurin a accéléré sa promotion sociale et celle de son salon, tandis qu’Odette, méprisant les « chroniques du Gaulois », s’en est remise à son propre savoir- faire social pour développer tout aussi sûrement, et encore plus rapidement, le sien8. Avec la perspicacité dont il fait parfois preuve, le baron de Charlus dresse d’ailleurs une analogie entre la presse, et les nouvelles qui circulent dans le milieu mondain, que Proust appelle la « presse verbale » : ce ne sont, en fin de compte, que des « organes de 1 I, 25-26. 2 I, 508. 3 I, 509. 4 II, 545. 5 III, 107. 6 II, 583. 7 III, 70. 8 III, 139-143.
56 divulgation »1. Dans Le Temps retrouvé Proust revient sur la tyrannie des modes imposées par la presse, rendant celle-ci responsable de l’éclosion des « vocations factices d’écrivains et d’artistes », et l’accusant de (dé)former à son avantage le goût des jeunes générations, devenues friandes d’œuvres « ayant une haute portée morale et sociologique, [et] même religieuse. »2
Si le bilan du procès fait à la presse dans la Recherche paraît largement négatif, il reste que le héros est tout heureux de voir son article publié dans Le Figaro. On sait par ailleurs que Proust a largement collaboré à des journaux, revues et magazines en y publiant, outre des articles, des extraits de la Recherche. Peut-être est-ce parce que Proust se considère – et considère son héros – comme faisant partie de ces personnes cultivées dont il parle dans sa lettre à Georges de Lauris, jeunes gens qui ont l’esprit assez ouvert pour être « fervents adeptes d’un Boutroux, ou même d’un Lavisse », et qui sont donc à l’abri de l’influence néfaste exercée par les journaux ? Quoi qu’il en soit, davantage que toutes les professions de foi, c’est l’œuvre monumentale de la Recherche qui constitue la protestation ultime contre le mode d’écriture journalistique et le procédé du récit simultané adopté dans le reportage, auxquels elle s’oppose point par point.
En premier lieu, rien n’est plus éloigné du style journalistique que la phrase de