Denetimin Planlanması

Nas linhas melódicas do repertório do cavalo-marinho emprega-se basicamente uma escala diatônica muito próxima do temperamento igual, que se encontra geralmente dentro do âmbito de uma oitava, estendendo-se da quinta inferior à quinta superior da escala, e não da tônica mais grave à tônica mais aguda, com eventuais notas de passagem executadas fora dessa extensão, como pode ser visto na seguinte toada solta.

TRANSCRIÇÃO 10 – Toada solta.

A principal diferença entre as escalas utilizadas no cavalo-marinho em relação ao “temperamento igual” é o esporádico uso da terça neutra44_{, presente de maneira mais}

44 _{A terça neutra é um intervalo intermediário entre a terça maior e a terça menor. É importante}

lembrar que a dicotomia entre esses dois intervalos constitui a base da harmonia funcional da música europeia, e a utilização da terça neutra apresenta-se como um aspecto peculiar da musicalidade nordestina, libertando-a, por vezes, do jugo dos modos maior e menor do sistema de afinação temperado (PINTO, 2001, p. 242-243). Acredito ser bastante válido um futuro estudo específico e mais detalhado sobre a utilização da terça neutra no repertório musical do cavalo-marinho.

abundante em outras expressões musicais nordestinas como a ciranda, o maracatu rural, os ternos de pífano, o aboio, os caboclinhos, as trovas dos repentistas e os forrós pé-de serra.

Os elementos harmônicos e polifônicos aparecem ocasionalmente no repertório do cavalo-marinho. A harmonia surge nos acordes de dois sons produzidos pela rabeca através da arcada em cordas duplas, formando intervalos de terças, quartas, quintas e sextas que não possuem, necessariamente, uma função tonal, mas uma função puramente sonora. A polifonia vocal não é muito frequente, embora entre os toadeiros possa haver duas vozes abrindo em terças. Na rabeca, entretanto, o uso da polifonia a duas vozes é quase constante, sobretudo através do uso de uma corda solta que funciona como um pedal, enquanto em outra corda próxima é tocada a melodia.

5.3 A paisagem sonora no cavalo-marinho

Confesso que nos meus primeiros contatos com o cavalo-marinho, achei estranha sua prática musical cheia de interrupções, cujos sons estavam misturados com os barulhos das coisas e pessoas que pareciam alheias ao que estava sendo “apresentado”. É claro que eu estava tomando como parâmetro os eventos musicais como provas, audições, recitais e concertos que vivenciei dentro do ambiente acadêmico. Entretanto, o fenômeno sonoro é tão complexo quanto o processo e o produto musical dele resultante, uma vez que o som, com sua onipresença e evanescência, “não se rende facilmente a um raciocínio acostumado com coisas, locais e configurações estáveis” (PINTO, 2001, p. 221).

Muito cedo, aprendemos a distinguir dois tipos gerais de experiência sonora: o som e o ruído. O primeiro é caracterizado pela estabilidade e pela regularidade de suas frequências, que resultam em algo que nos soa agradável e “afinado”. Já o segundo é comumente marcado pela instabilidade e irregularidade de suas frequências, algo que nos soa desagradavelmente, o barulho que somos condicionados a ignorar.

Desde os tempos remotos de sua existência, a espécie humana desenvolveu uma capacidade de apreender o mundo sonoro à sua volta, que se apresentava na forma de um turbilhão de ruídos produzidos pela natureza: o barulho da chuva, de um trovão, de uma fera selvagem, etc. Ora, como o maior temor do ser humano é deparar-se com o incompreensível, ele passou a ordenar todo esse material sonoro e, assim, diminuir o grau de incertezas do universo que o cercava. Estava se delineando o que genericamente chamamos de “música”. Mas, afinal, o que é a música? Como podemos definir seus parâmetros a partir da experiência sonora que ela proporciona? Durante muito tempo, acreditou-se que a música era a

capacidade humana de extrair e produzir sons organizados, periódicos e ordenados de um mundo caótico de ruídos, como se fosse possível colocá-la em uma redoma de silêncio, protegida de toda e qualquer investida danosa dos sons não-musicais.

Só recentemente passamos a ter consciência de que a música realiza um diálogo entre o som e o ruído, e que este diálogo está presente tanto na natureza quanto na expressão musical. Som e ruído não se opõem absolutamente, mas formam um continuum, uma passagem gradativa que cada cultura irá administrar, definindo no interior de cada uma qual a margem de separação entre as duas categorias (WISNIK, 1989, p. 30). Dessa forma, a distinção entre som e ruído é uma atribuição cultural, uma vez que esses dois fenômenos comunicam-se constantemente dentro do discurso musical.

A partir dessa perspectiva epistemológica, o musicólogo, educador e compositor canadense Murray Schafer (1933-) trouxe aos estudos da música, em especial à educação musical, a ideia de “paisagem sonora”, inspirado nas palavras do compositor norte-americano John Cage (1912-1992) que afirmou: “música é sons, sons à nossa volta...”.

Uma das grandes contribuições da etnomusicologia para o conhecimento musical é a expansão de nossa concepção a respeito do que chamamos de “música”, proporcionando não apenas a descoberta de novas estruturas musicais, mas também novas formas de se ouvir música (BLACKING, 2007, p. 206).

Por mais que seja relativamente possível compreender a música em uma perspectiva objetiva e técnica, essa compreensão passa intimamente por questões subjetivas de seus significados coletivos e individuais, abrindo caminhos para interpretações ambíguas e idiossincráticas que rompem as fronteiras das “gramáticas musicais”.

No cavalo-marinho, duas músicas podem ser identificadas: a primeira, construída a partir do movimento dos corpos dos folgazões dentro da roda; e a segunda, externa, imprecisa, que por ser associada a ruídos e por não fazer parte da “composição musical”, temos a ingênua tendência de ignorá-la. Ambas se fazem presentes de maneira complexa e simultânea, atuantes através de combinações pacíficas ou conflituosas, mas sempre constituindo a paisagem sonora do cavalo-marinho.

5.3.1 A música em movimento

Nossa concepção ocidental de música ainda é muito limitada em relação a outras culturas que a concebem de maneira muito mais ampla.

[...] é importante lembrar que em muitas outras culturas se desconhece um termo cujo signo seja idêntico ao de „música‟, „music’, „zene’, „musique’, „Musik’ etc. Na realidade música raras vezes apenas é uma organização sonora no decorrer de limitado espaço de tempo. É som e movimento num sentido lato [...] (PINTO, 2001, p. 222).

Em seu famoso estudo sobre a música na África, o etnomusicólogo austríaco Gerhard Kubik afirma que em um espetáculo africano, a música encontra-se integrada à dança, à declamação de textos, e a todo um conjunto de movimentos que atuam na produção, concepção e recepção do material sonoro, não havendo uma palavra única para distinguir som e movimento (KUBIK, 1983, p. 315).

O cavalo-marinho surpreende pela sua riqueza de sons e movimentos, mediados pela corporalidade de seus folgazões. É o corpo, com seus movimentos, que rege e que é regido pelo som. Assim é a sua música: movimentos que produzem sons, e sons que produzem movimentos no corpo e na vida dos brincadores de cavalo-marinho.

Na expressão coreográfico-musical, os movimentos corporais dos componentes do banco produzem sons através de suas vozes e instrumentos, da mesma forma que os movimentos corporais dos sambadores produzem sons através das pisadas no chão, reforçando o ritmo padrão do cavalo-marinho, conduzido pelo pandeiro, unindo música e dança num mesmo tempo e espaço.