Birtakım Şairlerden Aldığı İddiası

Em 16 de setembro de 1941, uma terça-feira, às 21h30m, a Rádio São Paulo lança Predestinada, primeira novela produzida por um dramaturgo

brasileiro: Oduvaldo Viana. Assim como acontece no folhetim escrito, a ambiência brasileira começa a figurar em radionovelas. Predestinada é inspirada no romance

antiescravocrata de Bernardo de Guimarães, Escrava Isaura, escrito em 1875

durante a campanha abolicionista. A recriação radiofônica não segue fielmente o tempo-espacial do romance. O cenário é outro e a trama ganha contemporaneidade, transcorre no século XX; portanto, depois do período abolicionista.

A protagonista de Predestinada, Maria Clara, que não é uma escrava, foge com seu pai para Buenos Aires X por ser injustamente acusada de um crime X, enquanto Isaura foge do assédio do seu senhor para Pernambuco. Oduvaldo Viana mantém em sua radionovela a espinha dorsal da história de Bernardo de Guimarães, qual seja, a busca da liberdade e da realização amorosa, obedecendo à estrutura dramática básica dos melodramas folhetinescos [...] Ambas as tramas terminam com final feliz, sendo o vilão castigado e a vítima enaltecida. A linguagem exageradamente romântica e rebuscada da narrativa de Bernardo Guimarães é transformada por Oduvaldo Viana em diálogos mais simples e concisos, como do cotidiano da época (1941), sem fugir do conteúdo da trama fatalista, em Predestinada (COSTA, 2007, p. 62).

Com Predestinada, Oduvaldo Viana abre caminho para os radionovelistas

brasileiros. Recordações de amor, Fatalidade e Renúncia (1942) elevam em 85%

o índice de audiência do Rádio São Paulo62. Os autores nacionais seguem a fórmula importada e testada com sucesso em toda a América Latina, ou seja, a radionovela tem uma temática folhetinesca e melodramática endereçada ao público feminino. Esse paradigma é imposto pelas agências de publicidade como a Lintas, administradora da conta da Gessy-Lever, e da Standard Propaganda, da Colgate-Palmolive. As agências criam os seus próprios departamentos de rádio e

contratam escritores, tradutores e elenco; com isso, passam a ter o controle da produção.

No folhetim de jornal os escritores brasileiros disputam o mercado com os franceses; já, no eletrônico, eles têm pela frente os cubanos. O sucesso dos textos nacionais é grande, mas O direito de nascer, do cubano Felix Caignet,

impressiona; tanto que se torna “o maior fenômeno de audiência em radionovelas em toda a América Latina“ (CALABRE, 2007, p.42). A obra é apresentada em Cuba, em 1948, depois passa por México, Colômbia, Bolívia e em 1951 estréia na Rádio Nacional, do Rio de Janeiro. A versão brasileira, adaptada por Eurico Silva, tem 314 capítulos e fica no ar por cerca de três anos. No elenco figuram nomes como Paulo Gracindo, Nélio Pinheiro, Talita Miranda e Iara Sales.

O gênero radionovelesco tem prestígio entre o público, mas, assim como o melodrama e o folhetim, sofre constantes ataques de intelectuais e críticos. O autor de folhetim eletrônico é acusado de produzir textos desprovidos de conteúdo social e reforçar os valores da classe dominante. Para se proteger, muitos escritores utilizam o mesmo expediente adotado por alguns folhetinistas de jornais.

Dentro do conjunto dos escritores, aqueles que se dedicavam ao rádio eram vistos como produtores de subliteratura, mesmo nos tempos áureos da novela radiofônica. Segundo Guiusepe Ghiarone [sic]63 muitos escritores utilizavam o artifícios do pseudônimo para se esconderem e não serem malvistos pelos literatos e intelectuais da época (CALABRE, 2007, p. 33).

A crítica negativa ao folhetim sonoro não está localizada somente no meio intelectual brasileiro. Em outros países, o gênero também é visto como algo maléfico ao ouvinte. O argentino Mario Kaplún entende que grande parte das radionovelas reforça estereótipos. Esse expediente, no entendimento do autor, não estimula o povo a tomar consciência de sua realidade e nem a desenvolver a noção de sua própria dignidade.

Las radionovelas que el pueblo escucha, suelen transcurrir en ambientes sofisticados e irreales, totalmente ajenas al mundo concreto en que vive. Si aparece en ellas gente del pueblo, es casi siempre como

63 _{O nome do autoré Giuseppe Ghiaroni.}

“O Ghiaroni eu uso com I que é como encontrei nos documentos do Rádio Nacional, o com é deve ter sido um desacerto com a revisão” (CALABRE, em entrevista a este pesquisador).

personajens secundários (sirvientes, subalternos) y más de una vez como individuos de catadura moral despreciable: al punto que, en investigaciones serias realizadas en últimos años, se ha comprobado que, en el público popular, ya se ha internalizado el estereotipo de que ‘los buenos’ son los ricos de raza blanca y ‘los malos’ los pobres de piel mestiza (KAPLÚN, 1978, p. 39).

Apesar de o gênero ser malvisto por literatos, críticos e intelectuais, o radionovelista brasileiro não se rende e mostra uma produção farta e consistente. Entre 1949 e 1959, 118 autores escrevem 807 radionovelas à Rádio Nacional do Rio de Janeiro. Oduvaldo Viana e Gastão P. Silva são responsáveis por 150 títulos, cada um produz 7564.

Uma das rádios que mais folhetins sonoros transmite é a Nacional. Mesmo depois de passar ao controle governamental em 1940, a estação funciona praticamente nos mesmos moldes das empresas controladas pela iniciativa privada, ou seja, com uma programação de radionovelas, programas de auditório, humorístico e música popular.

Outras emissoras também investem maciçamente em radionovelas, entre elas a Rádio São Paulo. Além de ser a primeira a irradiar a obra de um dramaturgo brasileiro, a estação é uma das que mais espaço abre ao folhetim sonoro: “tinha [sic] novelas em três períodos, chegando a ter no ar, diariamente, nove novelas no horário diurno” (SAROLDI; MOREIRA, 1984, p. 51).

Até a década de 60 as radionovelas são absolutas, um programa imperdível à mulher brasileira. Esse quadro começa a mudar com a chegada da televisão. Porém, a substituição nos anos 60 dos enormes receptores valvulados por rádios de bolso, portáteis, transistorizados, auxilia o veículo. Na época, a maioria dos domicílios brasileiros não tem luz elétrica. Os aparelhos a pilha passam a ser uma alternativa importante para o ouvinte e um reforço considerável para o veículo enfrentar a concorrência da televisão. Entretanto, nem mesmo com essa inovação tecnológica as emissoras conseguem manter as radionovelas por muito tempo no ar. Explicação: a televisão abocanha grande parte da verba publicitária das rádios e inviabiliza a produção do folhetim sonoro.

O custo da produção das radionovelas era muito alto e pôde ser mantido enquanto as verbas de publicidade afluíam em grande quantidade para o rádio. Com o crescimento da televisão, ocorreu um fenômeno de migração dos patrocinadores para o novo veículo. As verbas publicitárias não cresceram na mesma proporção que a multiplicação do número de emissoras de rádio e televisão. A falta de recursos financeiros foi, em grande parte, responsável pelo abandono do gênero pelo rádio. Ao longo da década de 1960, algumas emissoras ainda mantinham alguns horários de radionovelas ou de programas de radioteatro. Mas na década de 1970 o gênero desapareceu, apesar de algumas tentativas isoladas de reativá-lo (CALABRE, 2007, p. 43).

Em 1958, os jornais abocanham grande parte das verbas publicitárias: 44% do total. O rádio ocupa o segundo lugar com 22% e a televisão recebe apenas 8%. Já, em 1967, a televisão passa ao primeiro posto com 42%; o rádio permanece em segundo, mas com apenas 16%. O jornal registra uma queda impressionante e fica com apenas 15%. É bom lembrar que, além do rádio receber menos verba, há um aumento no número de emissoras, com isso diminui ainda mais o faturamento de cada veículo. Mas é preciso considerar outros fatores para a transferência de verbas das radionovelas às telenovelas. A televisão está cada vez mais profissionalizada e é perceptível a evolução tecnológica dos veículos. As telenovelas passam a ser diárias e as programações das emissoras são vistas em todo o Brasil. A concorrência com a TV e o alto custo de produção de uma radionovela são, como já visto, as principais causas para o desaparecimento das radionovelas. Esse cenário é descrito em A morte da radionovela, reportagem publicada na Revista do Globo, número 936, edição de

dezembro de 1966. Baseado em um estudo da MPM Propaganda, o repórter Adolfo Braga conclui que o público prefere ver e ouvir seus heróis na TV do que simplesmente ouvi-los no rádio.

Ilustração 1: Televisão determina a morte da radionovela

Uma tecnologia determina a morte da radionovela, a televisão. Entretanto, outras podem resgatá-la, como os aparatos eletrônico-digitais. Estes prometem a interatividade plena através de canais bidirecionais e simultâneos. Com isso, os canais unidirecionais da fórmula um-todos se transforma em um-um, todos-todos. Esse é um dos temas a ser analisado a seguir.