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E aquilo que o leitor julgar familiar, não esta- rá enganado, o capitalismo não tem vergonha de se repetir.

Márcio Souza 2.1. Galvez, imperador do Acre e as fronteiras

O romance-folhetim Galvez, imperador do Acre, como já foi colocado na segunda parte deste trabalho, tornou-se a grande apresentação de Márcio Souza para um público maior, ainda na década de 70, ganhando com o passar do tempo divulgação internacional. Surgem o escritor e a Amazônia entrelaçados numa clara provocação ao passado. Durante aproximadamente vinte anos, o Ciclo da Borracha, entre o final do século XIX e início do XX, propagou um sonho de riqueza sem igual como em nenhum outro momento na região. A anexação do hoje Estado do Acre se deu graças a uma série de circunstâncias. Entre elas, a resistência armada liderada pelo caudilho gaúcho Plácido de Castro contra os bolivianos orientados pelo oportunístico Bolivian Syndicate,

ou por conta de algumas mirabolantes ações diplomáticas do nosso governo na figura do barão de Rio Branco.

Como sabemos, a monocultura da borracha na Amazônia inaugurou um novo modus

vivendi na região. A massa de migrantes nordestinos que rumou ao “eldorado”, fugindo

do flagelo da seca, permitiu, além da ampliação de nossas fronteiras geográficas, a formação de um novo ethos regional. A grande maioria, logo de início, teria como maior saldo o regime de barracão, acumulando dívidas que jamais seriam pagas, numa situação já bastante anacrônica para a época. Por outro lado, houve uma mudança radical em relação à vida em muitas das suas cidades. Segundo o próprio Márcio Souza, nesse período “a Amazônia experimentou um vigor inesperado que a retirou do silencioso passado colonial, com suas vilas de poucas casas, para um ritmo trepidante e voraz” (1994a: 134). O aventureiro Luiz Galvez Rodrigues de Aria, ou Arias, realmente existiu e ocupou o território do Acre no ano de 1899, com um exército de boêmios e artistas de teatro, fundando um Estado independente. No mesmo ano, foi deposto por uma flotilha da marinha brasileira (Souza, M., 1994a:133). É sobre esse singular momento do delírio monocultor que se desenrola o romance-folhetim do escritor amazonense.

Galvez, imperador do Acre é o grande deboche de um momento particularmente

precioso a fim de se entender como se deu, e ainda se dá, a relação do Brasil com as suas periferias.

Márcio Souza chama a narrativa de folhetim. Há, portanto, uma expectativa de pretenso entretenimento lançado ao leitor. Ao mesmo tempo, percebe-se o intuito de resgate de um gênero que parece estar recluso a algumas manifestações pouco consideradas pela crítica em geral, já que o folhetim se vincula a uma forma fragmentada, originalmente publicada em jornais. No entanto, numa entrevista, ele declara que o rótulo está muito mais ligado a um “aspecto banal da vida na fronteira, da fronteira econômica do país que era a Amazônia da época, não do ponto de vista estilístico do enfoque” (Catanozi: 99). Publicado em 1976, Galvez surge num delicado momento da vida política brasileira e o diálogo com esse período, por meio de um paralelo histórico, parece também inevitável. Atingimos, então, pelo menos três fronteiras logo à primeira abordagem: a estilística, a regional e a temporal.

Nesta tese, venho destacando a ponte que liga a produção souziana a toda uma herança discursiva voltada para a Amazônia. Em várias entrevistas, e nos muitos dos seus ensaios e dramas, ele deixou esse ponto bem claro. Porém, jamais isso foi devidamente explorado pela crítica de uma forma geral. Academicamente, pelo menos até onde eu saiba, Galvez, imperador do Acre parece ser a obra favorita para as incursões analíticas e praticamente sempre se exploram os aspectos picarescos, carnavalizantes ou a sua desconcertante relação com a História. Para a minha leitura de

Galvez, de início, tomarei, claro, como ponto de partida, essa base crítica já bastante

divulgada.

Neide Gondim, em sua dissertação de mestrado A representação da conquista da

Amazônia, entende o folhetim em Galvez como uma tomada de posição irônica e

também conseqüentemente crítica (107). A narrativa possuiria três estruturas justapostas: a do narrador-comentarista (o que acha os manuscritos), o narrador-autobiográfico (o que narra os acontecimentos) e o narrador-crítico (o que intervém na narrativa do narrador-autobiográfico) (105). De todos os textos críticos examinados, é o único a defender essa instância de três narradores para o romance, o que de maneira alguma possa ser menos verdadeiro. Sua pesquisa procura resgatar o estudo da ficção amazônica desde o século XIX. Falta a sua análise, entretanto, um instrumental teórico mais dinâmico. Em 1982, lembremos, ano da defesa de sua dissertação, os estudos bakhtinianos estavam começando a ser divulgados no Brasil com a tradução em 1981 de Problemas da poética de Dostoievski, e por isso, creio, alguns poucos pontos cruciantes foram aprofundados.

Em 1986, o teórico e crítico de literatura Roberto Acízelo de Souza publica um interessante ensaio sobre dois romances de Márcio Souza, entre eles Galvez. Levanta ali importantes pontos a respeito das obras, apesar de se ressentir de um conhecimento mais amplo da produção local. Roberto Acízelo mostra como Márcio Souza estende o campo do regionalismo trabalhando com a temática urbana (10) ou mesmo a recusa de um certo olhar regional, evitando as ampliações retóricas herdadas (14). A forma de expressão folhetinesca estaria muito mais voltada para uma clara “disposição parodística” (18). Existiram, em Galvez, basicamente dois narradores. O primeiro seria o responsável por editar o texto e intervir nos arroubos e exageros do segundo narrador

(18). Roberto Acízelo ainda aponta a parcimônia discursiva desse folhetim como uma estratégia própria de encaminhamento das questões e para a realização da chamada “metáfora lancinante” inspirada em Oswald de Andrade, contrária a toda herança da tradição literária Amazônica à Euclides da Cunha (14). O estilo conquistado por Márcio Souza acaba sendo a sua maior realização nessa leitura que procura reunir o escritor e a potencialidade permitida pelo seu meio. Graças a esse estilo, propõe-se uma gama de apreensão sintética de momentos diversos, onde o empírico e o ficcional se integram decisivamente em momentos capitais do fluxo narrativo.

Na dissertação de mestrado, defendida em 1988, de Henriqueta do Coutto Prado Valladares, ela propõe iniciar um diálogo interrompido entre Galvez e a crítica universitária, enfatizando os aspectos desconcertantes de uma obra que põe à prova as questões fronteiriças entre história e ficção, texto e contexto ou extratexto e intertexto. Os vários planos narrativos liberam a sua escritura de uma focalização tendenciosa, explorando o que ela chama de uma expansão não-acontecimal (43). Nesse caso, desencadeia-se o riso carnavalizante como uma típica posição contra-ideológica (73).

Em Galvez: o pícaro nos trópicos, dissertação de mestrado de Rubia Prates Goldoni, de 1989, o percurso picaresco é o elemento fundamental para se compreender o anti- herói do folhetim de Márcio Souza. Tomando como base a busca da ascensão social por parte desse tipo de personagem, esse romance representaria uma clara provocação ao momento político vivido pelo Brasil na década de 70, superando entraves e sugerindo uma alegoria bélica de aspectos bem amplos. Os dois narradores de Galvez, já identificados em Roberto Acízelo, caracterizam-se basicamente como paródia e ambigüidade. O aspecto de malandragem do segundo narrador ajuda a desmascarar uma sociedade “igualmente hipócrita, corrupta e autoritária onde se situam ele e o seu cúmplice leitor” (118).

Na dissertação de mestrado de Simone de Souza Lima, defendida em 1996, Galvez subverteria a visão da história corrente (8-9). Por meio da carnavalização, mostra-nos a narrativa de Márcio Souza realizando uma série de inversões substanciais a fim de demarcar uma posição crítica e problematizadora da cultura amazônica, porém a autora não aprofunda essa relação (11, 20, 51). Retomando o conceito de Mário González de neopicaresco, inclui esse romance-folhetim dentro da literatura universal, resgatando

não só a essência desse tipo de personagem por assim dizer, mas vendo-o como caricatura do próprio pícaro (12-3, 80). Para ela, os dois narradores de Galvez seriam a interação de duas personae, o que, no fundo, seria uma coisa só, num jogo capaz de funcionar graças ao estatuto satírico do próprio texto, sugerindo ao leitor o confronto entre as várias vozes (87-90). Ratifica ainda o aspecto metaficcional dessa construção narrativa, devido aos elementos autoproblematizantes por meio de colagens e comentários (96-7).

Eduardo César Catanozi, em sua dissertação de mestrado também defendida em 1996, aponta principalmente para as relações entre ficção e História nas tramas narrativas de Galvez. Os limites entre mito e verdade são examinados nas incursões intertextuais do romance com os discursos historiográficos de Leandro Tocantins e Craveiro Costa, dois dos maiores historiadores sobre o Acre. A História é um campo movediço e a ficção interage ampliando o campo de visão dos fatos registrados (39, 52). Em outro momento, defende uma noção já convencional de dois narradores para esse romance, como forma mesmo de amenizar a complexa construção narrativa souziana, já que nem mesmo os três narradores, subentendidos inicialmente, dariam conta de todas as ocorrências nesse texto (91).

Como vimos, a visão geral sobre Galvez, imperador do Acre compreende alguns pontos em comum. Porém, uma das questões centrais é a relação dos narradores, e das vozes por trás destes, com a metaficção historiográfica. Galvez se anuncia como um romance folhetinesco, isso já se sabe; no entanto, como foi apontado, funciona também como uma paródia desse gênero. O diálogo inicial se dá, portanto, no interstício de dois campos: no caso, a paródia e o parodiado. Naturalmente a sátira se constrói a partir desse confronto, mas não existe uma mera exclusão da chamada “história oficial”, pois o que teremos é a amplificação de um objeto (contexto histórico) por meio da ficção. Poder-se-ia instaurar uma discussão talvez infrutífera sobre o número de focos em

Galvez, porém, como pode haver inúmeros pontos de vista, opto pela orientação geral

de dois narradores, alicerçados, por outro lado, nos vários encontros intertextuais. O que Márcio Souza faz, na verdade, é testar os muitos campos de onisciência de um espaço por si só propenso às experimentações. Em narrativas extremamente irônicas (e de construções complexas) como essa, nem sempre o leitor é apenas cúmplice do

autor, muito mais uma vítima dele, como bem nos lembra Scholes e Kellogg (186).

Galvez é dividido em quatro partes, basicamente compreendendo o enredo em quatro

momentos discerníveis: em Belém, no rio Amazonas, em Manaus e no Acre. Esses períodos seguem uma aparente linearidade de folhetim. Entretanto, por meio de interrupções, em vários níveis diegéticos, compõe-se uma proposital colcha de retalhos, onde a relação entre as partes leva a uma provável aventura picaresca, realizando um importante tour por algumas das principais marcas históricas, geográficas, culturais e literárias da Amazônia.

Antes de começar o folhetim, alguém (será um dos narradores?), numa nota de pé de página, explica a possibilidade de “mostrar uma determinada fração do viver regional”

(9). Este posicionamento inicial é uma das muitas vozes da narrativa que propriamente ainda não se iniciou. No entanto, é uma voz que antena as demais e, conseqüentemente, possibilita todo o desenvolvimento posterior. Do início ao fim do romance se dará um combate onde várias intenções se alternam numa certa ordem, tendo sempre como base, na verdade, um aspecto renovador do regionalismo. Esta renovação se alimenta de várias matrizes discursivas, como veremos. A complexidade dessa organização novelesca, por trás de uma aparente simplicidade de folhetim, mostra-se a partir do próprio consenso em torno dos dois narradores, pois existem aforismos e dados enciclopédicos que não estão ligados ao curso dos acontecimentos e cuja precisão para se apontar o autor de tais falas se tornaria bastante polêmica.

Tudo é muito impreciso e provocador nessa relação radical com as muitas matrizes discursivas que envolvem a construção narrativa de Galvez. Poderíamos mencionar a presença de um mediador, deflagrando sempre o encontro dos dois narradores, de uma maneira ou de outra. No primeiro parágrafo (capítulo?), intitulado “Floresta latifoliada”, o narrador-organizador se apresenta e nos fala da conquista de um estilo: “o Amazonas chegou a 1922” e, também, de maneira quase despretensiosa, retoma uma fonte ainda mais antiga quando menciona o “último aventureiro exótico da planície” (15). Temos duas declarações num plano relativamente formal, mas, fundamentalmente, ligadas às funções dessacralizadoras do texto em construção. É o mesmo narrador que a seguir, no parágrafo sugestivamente chamado de “José de Alencar”, encontra o famoso manuscrito, desencadeador de todo o folhetim, numa clara mudança de tom, parecendo

muito mais enunciativa e reunindo uma espécie de fôlego para o que se vai desenvolver. Podemos perceber ali uma enunciação já mítica da figura de José de Alencar, quase patriarcal, surgindo para legitimar o procedimento desse narrador quanto a uma estratégia de divulgação. Surge aí um pretexto e uma filiação orientando um discurso que parece ter, inicialmente, uma consciência não muito íntegra na sua conduta de apresentação, o que anuncia, na verdade, o campo de desfaçatez por parte dessas muitas intenções que comporão o todo da narrativa.

O que chama a atenção nesse breve olhar sobre as primeiras páginas de Galvez são as condições pelas quais se dá o aparecimento desse primeiro narrador. Ironicamente, o Amazonas havia chegado ao Modernismo, mas logo a seguir o folhetim se vê atrelado ao século XIX, na figura do autor de Iracema. Mais adiante, já sabendo o que tem de fazer com os manuscritos, o foco de suas preocupações se desloca: “...espero pelo menos reaver os trezentos e cinqüenta francos que gastei...” (16) Temos, portanto, várias formas de compreensão por meio do elemento mediador (os manuscritos), desencadeando mudanças de tom e intenção, anunciando o provável desenrolar das aventuras. A obra, logo na sua apresentação, assume, na verdade, as suas próprias limitações ao criar esses subterfúgios.

A seguir, mantendo ainda a insegurança da construção do tecido narrativo, não é ainda Galvez (o narrador dos acontecimentos) que é dado o direito à fala, mas ao espaço físico onde se desenrolará as principais peripécias do romance: o Acre, “lugar que nenhum cristão procuraria para juntar seus trapos” (17). Não é gratuito que surja essa “terra de ninguém”, pois o próprio campo discursivo que se vai formando se estabelece como tal. Veja bem que não estou discutindo propriamente as focalizações, mas as diferentes motivações que permeiam cada um dos capítulos da narrativa: as várias vozes se inserem como desdobramentos da fala dos narradores, fragmentos indicando um todo, e nem temos a garantia de que esse todo de fato possa existir em algum ulterior momento, apesar de inicialmente se apresentar como um folhetim, ou seja, um gênero que subentende início, meio e fim (a essa altura já houve uma razoável subversão do que seja propriamente uma tradicional forma folhetinesca).

Galvez, a personagem, surge, dos pretensos manuscritos, como um narrador muito preocupado com a imagem da Belém noturna, procurando começar sua narrativa dentro

de um certo clima de segurança descritiva: “Os lampiões elétricos atraem centenas de borboletas que voam e caem no chão como granizo mole. Da baía de Guajará vem uma brisa que arrefece o calor e reúne o cheiro da vazante como o mofo e suor da estiva.”

(17) Esse cenário aparentemente calmo é o elemento transitório entre o primeiro e o

segundo narrador, permitindo adiante o início do clima aventureiro: “...não notou os três homens que o seguiam, furtivamente e encapuzados como manda o figurino... (...) Fui desabar bem em cima dos quatro homens, como num bom romance de folhetim.” (18)

(grifos meus) O espaço urbano, então, constitui-se a partir de dois momentos: o primeiro reúne a preparação do acontecimento e o segundo irrompe abruptamente anunciando o gênero em questão. Espaço, tempo e ação aparecem dentro de um clima previsível, após um arrastado preâmbulo inicial do primeiro narrador, entretanto teremos o inusitado na medida em que nenhuma estabilidade vai sendo garantida no próprio curso da narrativa. Nada, a partir daí, estará isento de interrupções e descompassos na seqüência dos vários parágrafos (ou capítulos).

Entre as mais comentadas das interrupções no corpo desse romance estão as intervenções do primeiro narrador quando à veracidade dos relatos: “Perdão, leitores! Neste momento sou obrigado a intervir, coisa que farei a cada momento em que o nosso herói faltar com a verdade dos fatos.” (45) Ou em outro momento: “Mais uma vez sou obrigado a intervir na narrativa.” (74) Visto também como uma persona crítica, esse narrador traz no mínimo um dado curioso: parece ter acesso a mais de uma fonte além dos manuscritos. Esta é uma posição ainda mais irônica no corpo do texto do que a apresentada inicialmente, no entanto acaba por se render ao envolvimento do próprio caráter folhetinesco, reafirmando a condição flutuante de todos os envolvidos, inclusive a sua própria: “E depois, bem, depois pensando melhor, para que desviar o leitor da fantasia?” (157) Sua função, portanto, é pouco profícua, pois chama a atenção do leitor (vítima?) para uma trama em que nem mesmo ele sabe como sair, pois ali não é um espaço para precisões, muito menos de depósito de confiança para aquele que tenta alertar.

Os dados enciclopédicos e os aforismos polvilham o corpo textual desse romance. Acaba tornando-se, numa certa altura, pouco relevante saber quem está falando, pois o subentendido e a complementariedade de certos dados históricos se fazem necessários

para uma espécie de leitor desinformado. Seria pertinente perguntar se não teríamos aqui mais hipotéticos leitores do que prováveis narradores: “A hevea-brasiliensis é uma espécie de vegetal da família das euforbiáceas e aparecerá sempre em minha história como os bastidores do palco estão para a cena de uma comédia.” (25) Ou em outro momento: “O direito boliviano sobre as terras do Acre já estava reconhecido desde 1867, pelo tratado de Ayacucho.” (28) Dependendo, entretanto, em que momento essas passagens surgirão, poder-se-ia concluir uma coisa ou outra, pois mais que as vozes, proliferam-se os acentos e as intenções de acordo com as colocações de cada parágrafo no decorrer das ações. E como vimos nesse primeiro exemplo logo acima, mesmo uma informação aparentemente denotativa não estará salva de um comentário ou uma comparação.

Os aforismos ganharão este ou aquele sentido variando também com o encaminhamento do texto, revelando um aspecto ideológico nem sempre parelho ao conteúdo das aventuras: “Aprendi que o novo-rico só é desagradável porque amplia os detalhes da miséria.” (32) Ou em outra passagem: “A classe dominante nos trópicos não se envergonha de nada.” (133) Essas máximas construirão um outro nível de consciência em potencial. Neste caso, as aventuras podem muito bem se tornar, por outro lado, o Inter-rompimento do campo de reflexão da personagem.

Galvez possui um outro aspecto importante dentro desta leitura, a do diálogo com a

tradição cultural e literária do Brasil e do Ocidente. Vários são os escritores, ou obras, citados ao longo de seus diversos trechos narrativos, numa espécie de descendência imemorial: José de Alencar, Coelho Neto, Abade Prévost (Manon Lescault), Voltaire, Zola, Boccaccio, Flaubert, Jules Verne, Daniel Defoe (Robison Crusoé), Jonathan Swift (Gulliver), Cervantes, Tomás de Aquino, Calderón de La Barca, Moliére, Conan Doyle, Mérimée, Aristóteles, Maquiavel, Platão, Hobbes, Thomas Morus, Jane Austen, Anatole France, Montesquieu, Aristófanes, Beaumarchais, Spinoza, Campanella, Elizabeth Agassiz, Alan Kardec, entre alguns outros, sem nenhuma distinção de grau hierárquico. Todos são estrategicamente selecionados a fim de funcionar como desmanteladores de códigos com os quais o romance mantém uma certa tensão, geralmente citados ou aludidos numa relação desconcertante com o próprio desenrolar fabulesco, já que se trataria de mais um recurso de interrupção do processo novelesco

de acontecimentos, enfatizando, por assim dizer, o estatuto dessacralizador e pícaro da narrativa. Todo esse jogo de referências funciona quase como uma obsessão no corpo narrativo de Galvez, onde, inversamente ao esperado, as aventuras é que acabam existindo como pretexto para as frases de efeito. Segundo Rubia Goldoni, esse aspecto revela uma antropofagia que vai além do canibalismo literário, indicando uma voracidade ainda mais profunda (111).

Esse processo intercambiante leva a construção textual a uma relação dilacerante