Na improvisação, o corpo-dançante ocupa um lugar particularmente criativo: não lhe pedimos mais para reproduzir uma coreografia. Antes, ele nos responde produzindo dança. O corpo-dançante, assim, torna-se inteligente e criativo: é a lógica corporal que inicia a produção em dança. Como mostra um bailarino: “lorsque vous regardez quelqu’un (que improvisa) vous dites : mon dieu, cette chose est possible et cette chose-là aussi!127”. (ZAMBRANO, D. 1997, p. 94). Vejamos agora concretamente como a lógica corporal pode ser criadora de movimento de dança.
Exemplo do Contact Improvisation
Os corpos jogam, “surfam” sobre as forças gravitacionais, que entram em relação desdobrando-se em movimentos. “Ce qui demeure, conta Sally Banes, c’est le sens constant du potentiel d’invention et de découvert du corps, l’équilibre qu’il retrouve après avoir perdu le contrôle, la vigueur qu’il reconquiert malgré la douleur et le désordre128”. (1987, p. 120). Ora, o potencial de invenção provém do jogo de forças corporais. É efetivamente assim que Daniel Lepkoff expõe: “en Contact Improvisation, l’invention de mouvement survient comme interaction des lois de la physique et des
structures vivantes du corps129”. (1999, p. 77). “On y observe, prossegue ele,
la manière individuelle dont une personne répond spontanément à des événements physiques surprenants et inhabituels130”. (Id. Ibid., p. 77). A contato improvisação coloca, assim, o corpo-dançante em situação de procurar por ele mesmo suas próprias soluções de movimento. Eis, por
127
Tradução nossa: “quando você vê alguém (que improvisa), você diz: meu deus, essa coisa é possível e essa aqui também!”.
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Tradução nossa: "O que resta, conta Sally Bane, é o sentido constante do potencial de invenção e de descoberta do corpo, o equilíbrio que reencontra após ter perdido o controlo, o vigor que reconquista apesar da dor e desordem”.
129
Tradução nossa: “em contato improvisação, a invenção do movimento ocorre como interação das leis da física e das estruturas vivas do corpo”.
130
Tradução nossa: “Observa-se, prossegue ele, a maneira individual como uma pessoa responde espontaneamente à acontecimentos físicos surpreendentes e incomuns”.
exemplo, a descrição de Steve Paxton sobre o que se passa durante uma queda:
(…) je pourrais, au dernier instant, trouver chez mon partenaire un levier qui me permette d’atterrir sur mes deux pieds. Ma chute pourrait être orientée de façon à former une spirale autour du corps de mon partenaire. Ainsi une chute amorcée vers les bas peut devenir un cercle décrit autour de mon partenaire et son momentum, ou être utilisée pour regagner un point d’appui élevé131. (1999a, p. 84).
Ou ainda, sempre a propósito do que pode se passar numa queda:
(…) la première partie de mon corps qui touche le sol, je peux l’utiliser comme levier. En me prolongeant en elle, je peux unifier mes membres et mon torse pour préparer une séquence dans laquelle l’énergie de la chute et mon poids seront transmis au plancher. Durant le bref moment de liberté que dure la chute, mon corps peut transformer un accident soudain en une descente contrôlée132. (Id. Ibid., p. 79-80).
É, pois, notadamente, o corpo-dançante, ele mesmo com sua lógica própria, feito aqui de peso e contra-peso, de alavanca, que faz acontecer a dança.
Outro exemplo
Temos exposto aqui como o corporal é criador de dança no contexto da contato improvisação. A dança é aí passagem, meio de manifestação do
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Tradução nossa: “(...) eu poderia, no último instante, encontrar no meu parceiro uma alavanca que me permitiria aterrissar sobre meus dois pés. Minha queda poderia ser orientada de maneira a formar uma espiral em torno do corpo do meu parceiro. Assim, uma queda deslanchada por baixo pode vir a ser um círculo descrito ao redor do meu parceiro e seu momentum, ou ser utilizada para recuperar um ponto de apoio elevado”.
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Tradução nossa: “(...) a primeira parte do meu corpo que toca o solo, posso utilizá-la como alavanca. Me prolongando nela, posso unificar meus membros e meu torso para preparar uma seqüência na qual a energia da queda e meu peso serão transmitidos ao teto. Durante o curto momento de liberdade que dura a queda, meu corpo pode transformar um acidente de repente numa descida controlada”.
corpo em relação às forças da gravidade. Mas podemos estender essa hipótese ao conjunto das abordagens da improvisação. As forças-afeto em jogo serão talvez menos visíveis que as forças estritamente físicas, mas serão tanto mais importantes na dança. Escutemos, pois, a experiência de bailarinos-improvisadores. Pauline de Groot explica como ela procede para improvisar:
(...) ça dépend du lieu (…) je vais dans le lieu et je le sens. Dans chaque lieu j’essai de découvrir l’endroit dans lequel je me trouve (…) l’inspiration me vient de ce que se trouve là comme arbre, la chaise, les vélos. (…) Ces choses me donnent une certaine ligne, une certaine direction, une certaine énergie133. (1997, p. 136).
Essa “inspiração” deve mais compreender-se como efeito afetivo que produz nele o encontro das cadeiras e das bicicletas. Assim, a captura afetiva provém mais das sensações das cores, das formas (ou de outros sentidos imediatos), que das lembranças ou evocações que nela são produzidas a partir dessas sensações. Trata-se, portanto, de uma transmissão imediata, inconsciente. Contudo, como afirma José Gil (2001), uma inconsciência do conteúdo transmitido que é acompanhada pela consciência do processo de transmissão.
Na improvisação, o corpo-dançante é afetado por quem o cerca, como a cadeira ou as bicicletas, mas também, como disse Julyen Hamilton, pelo espaço inteiro, “peut être plus encore, la pièce, la ville, le pays...134”. (1997, p. 196). Na improvisação, os corpos-dançantes buscam as forças-afetos para se nutrir e produzir dança. “C’est comme si j’étais un véhicule passif qui servirait à concrétiser l’atmosphère135”, explica Hamilton (Id. Ibid., p. 196). Nesse sentido, o bailarino-improvisador é ativamente aberto e receptivo ao seu fora
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Tradução nossa: “(...) isso depende do lugar (...) eu vou num lugar e eu o sinto. Em cada lugar eu tento descobrir o local no qual me encontro (...) a inspiração me vem disso que se encontra lá, como uma arvore, uma cadeira, bicicletas. (...) Essas coisas me dão uma certa linha, uma certa direção, uma certa energia”.
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Tradução nossa: “talvez, mais ainda, a peça, a cidade, o país...”.
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Tradução nossa: “É como se eu fosse um veiculo passivo que serviria para atingir a atmosfera”.
– composto de atmosfera, como nos mostra José Gil, em seu livro Movimento total: o corpo e a dança:
A atmosfera tem a propriedade de transformar os corpos submetendo-os ao seu regime de forças. A atmosfera não é um contexto: não constitui um conjunto de objetos ou uma estrutura espacial onde o corpo se insira; não se compõe de signos, mas de forças. É, por conseguinte, infra-semiótica e interior-exterior aos corpos. Digamos que os penetra inteiramente: nesse sentido, é mais que um meio, faz parte dos corpos. (2001, p. 146-147).
Concretização das forças-afeto e criação de movimentos
Julyen Hamilton nos traz a idéia de concretização. Os afetos que o bailarino encontra e capta são concretizados. Ou seja, vão ter uma realidade na dança produzida. É pelo jogo de forças-afeto que o corpo-dançante pode ser “verdadeiramente” e “realmente” criador de dança na improvisação. Essa concretização, de um lado, procede de forças “reais”. As força-afeto não são da ordem do sentimento, do fantasma ou do imaginário, mas existem pelos corpos-dançantes de maneira, notadamente, reais. O corpo-dançante encontra das coisas que afetam realmente sua dança; embora desenvolvida a partir de uma reação imediata, a tal ponto que, segundo a opinião de Maurice Béjart, “il n’y a pas d’improvisation, il y a une créativité très rapide”. A criação, explica ele, “c’est cette interaction entre le corps du danseur et l’intelligence du corps136”. (1990, p. 93). No caso da improvisação, é da interação do corpo-dançante com o real, ou seja, das forças reais, captadas, agenciadas e presentes no corpo-dançante, que se cria dança.
Esta concretização implica, de outro lado, que os afetos encontrados e captados pelo corpo-dançante chegam à criação de uma maneira plástica, radicalmente inédita. Isso não significa, como na interpretação de uma peça escrita, que o corpo-dançante interpreta a dança de tal ou tal forma segundo
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Tradução nossa: “não existe improvisação, existe uma criatividade muito rápida”. A criação, explica ele, “é esta interação entre o corpo do bailarino e a inteligência do corpo”. Esta potência do corpo a se adaptar e integrar dos afetos não seria o que se chama as vezes de “inteligência do corpo?”
a atmosfera da sala durante as apresentações. O corporal não é somente criador na interpretação do movimento escrito, mas, durante uma sessão de improvisação, ele está dentro da produção total de dança.
É por essas duas razões que pode-se dizer que na improvisação o corpo-dançante cria realmente a dança137.