2.2 TÜRK BANKACILIK SĐSTEMĐNĐN BASEL-I SONRASI ANALĐZĐ
2.2.2 Basel-I Kriterleri Çerçevesinde Türk Bankacılık Sisteminde Yapılan
A imagem é cifra da condição humana . (PAZ, 2005)
Entendemos a literatura como uma criação que toma forma no jogo de linguagem. Nesse sentido buscaremos compreender, primeiramente, as noções de jogo a partir de reflexões de Huizinga (2007), presentes em seu livro Homo Ludens, e, posteriormente, abordaremos o jogo de linguagem e algumas imagens existentes em La guerra silenciosa.
Huizinga (2007) define jogo como uma atividade detentora de códigos próprios
que é “desenvolvida dentro de certos limites de espaço, tempo e significado, segundo um
sistema de regras fixas” (225-6). Sob essa perspectiva, o jogo se diferencia “da vida
„comum‟ tanto pelo lugar quanto pela duração que ocupa” (p.12).
No tocante ao espaço, o jogo não faz parte da vida social cotidiana, ele possui um universo próprio, visto que tampouco estabelece “contato com qualquer realidade exterior
a si mesmo [pois] contém seu fim em sua própria realização” (HUIZINGA, 2007, p.226).
imaginação, ele tem a consciência de que se trata de uma evasão momentânea da realidade
habitual para a esfera do “faz de conta”.
Com relação ao tempo, o lúdico tem a efemeridade como uma de suas características. No entanto, o jogo possui a capacidade de suprimir, ainda que momentaneamente, o mundo referencial, visto que, dependendo do entusiasmo dos
jogadores, a esfera lúdica pode “transformar-se (...) em arrebatamento” (HUIZINGA,
2007, p.24), quando produz uma espécie de êxtase em seus participantes.
A respeito de sua significação, Huizinga (2007) ressalta que o jogo “ultrapassa os
limites da atividade puramente física ou biológica” (p.3), já que a atividade lúdica possui sempre algum significado, apresenta uma “função significante, isto é, encerra um determinado sentido (...) que transcende as necessidades imediatas da vida e confere um
sentido à ação” (HUIZINGA, 2007, p.3-4). Dessa maneira, tudo no jogo é essencialmente
simbólico, porém a esfera lúdica não deixa de possuir sentidos ou de permitir a (re)criação de sentidos.
No que se refere ao seu sistema de regras fixas, inicialmente, em se tratando de ludismo, fazer referência a “regras”, sobretudo “fixas”, poderia gerar uma aparente ambivalência. No entanto, o jogo se estrutura por meio de uma coexistência entre normas restritas e liberdade, como também entre seriedade e alegria/diversão.
São exatamente essas regras que acentuam a seriedade das formas lúdicas. Sendo
assim, para Huizinga (2007), o jogo “pode efetuar-se dentro do mais completo espírito de
seriedade” (p.21). Assim, embora o jogo permita liberdade total aos seus jogadores para, previamente, (re)criarem suas regras, essas normas precisam ser levadas em conta, pois
funcionam como uma “ordem suprema e absoluta, [onde] a menor desobediência a esta „estraga o jogo‟” (HUIZINGA, 2007, p.13).
Contudo o jogo, segundo Huizinga (2007), é também um espaço de liberdade que
pode proporcionar contato com um universo “desprovid[o] de sentido e de racionalidade” (p.21), originando em si uma “consciência parcial do caráter fictício” (p.28). Essa
liberdade se caracteriza especialmente pela possibilidade de nos deslocarmos por conta própria da vida habitual para outra dimensão, onde podemos atuar de forma bastante diferente daquela controlada pelas normas estabelecidas por determinadas convenções sociais.
Para Huizinga (2007), a atividade lúdica “lança sobre nós um feitiço” (p.13) que gera um “sentimento (...) de alegria" (p.33). Por meio desse “feitiço”, o jogo nos excita,
encanta, fascina, cativa e diverte. Assim, regras, liberdade e entretenimento não são excludentes no ambiente lúdico, pelo contrário, para o jogo proporcionar diversão de fato ele precisa de normas e de liberdade. Para tanto, é preciso que seus jogadores atuem livremente dentro destas regras.
Em “O jogo e a poesia”, capítulo 7 de seu referido livro, Huizinga (2007) aborda a
relação entre a expressão poética95 e o jogo. Aqui, este filósofo observa que:
...enquanto nas formas mais complexas da vida social a religião, o direito, a guerra e a política vão gradualmente perdendo o contato com o jogo, que nas fases mais antigas se revestia da maior importância, a função do poeta continua situada na esfera lúdica em que nasceu (p.133).
E mais adiante ele enfatiza que:
95 Ressaltamos que abordaremos, neste estudo, a linguagem, imagem ou expressão poética de forma ampliada, vinculada a toda manifestação literária e não somente restrita à produção de poesias. Nesse sentido, apoiamo-nos nas seguintes considerações de Paz:
“O caráter irrepetível e único do poema é compartilhado por outras obras: quadros, esculturas, sonatas,
danças, monumentos. A todas elas é aplicável a distinção entre poema e utensílio, estilo e criação. Para Aristóteles a pintura, a escultura, a música e a dança também são formas poéticas, tal como a tragédia e a épica” (Paz, 1982).
“Nada impede que sejam consideradas poemas as obras plásticas e musicais, desde que satisfaçam as duas
características assinaladas: de um lado, fazerem regressar seus materiais ao que são – matéria resplandecente ou opaca – e assim se negarem ao mundo da utilidade; de outro, transformarem-se em imagens e desse modo
...o conjunto da civilização torna-se mais sério, e a lei e a guerra, o comércio, a técnica e a ciência perdem o contato com o jogo; mesmo o ritual, que primitivamente era seu campo de expressão por excelência, parece participar desse processo de dissociação. Por fim, resta apenas a poesia, como cidadela do jogo vivo e nobre (p.149).
Nessa perspectiva, percebemos a importância da contribuição da literatura para a propagação e a preservação do espírito lúdico na esfera social e, principalmente, no campo da linguagem. A arte literária, da mesma forma que o jogo, poderia ser entendida como
“uma atividade ou ocupação voluntária, exercida dentro de certos e determinados limites de tempo e de espaço” (p.33)? E o significado? E as regras fixas? Para refletir sobre essas
questões tomaremos a noção de jogo apresentada por Huizinga e tentaremos conduzi-la ao campo literário.
Podemos considerar que a literatura possui contexto espacial e temporal, mas enquanto no jogo essas categorias estão vinculadas à ação de jogar, na linguagem literária elas são múltiplas. Na literatura, o momento que mais se aproxima das características de um jogo em si é o da leitura, no qual se configura uma forte interação entre o leitor e o livro. Embora a fantasia presente na obra literária tenha alguma relação com a realidade exterior, como os participantes da esfera lúdica, o leitor tem a consciência de que está penetrando em um mundo de imaginação.
A literatura, como o jogo, também envolve o leitor, pois de acordo com Huizinga
(2007), a arte literária se encontra na “região do sonho, do encantamento, do êxtase, do riso” (p.133) e, segundo ainda este filósofo, “a finalidade do escritor, consciente ou inconsciente, é criar uma tensão que „encante‟ o leitor e o mantenha enfeitiçado” (p.148).
Tanto no jogo quanto na literatura os participantes sofrem uma espécie de “encantamento”
provocado por uma fascinação que se assemelha a um “feitiço”. Em ambas as atividades, a
para atuar na criação e recriação de sentidos, a ponto de converter-se em co-autor do objeto de sua leitura.
Contudo, nessa configuração, um aspecto temporal diferencia o ato de jogar do de ler: no primeiro o tempo é efêmero, após o término do jogo a ação está terminada; já no segundo o tempo pode se prolongar e alterar o campo subjetivo, como assinala Almeida
(2009): “não importam as leituras possíveis, só importa o que faço neste jogo que é leitura.
Jogo efêmero. Mas suas consequências não seguem as vias da efemeridade, já que possibilitam mudanças na esfera subjetiva” (p.156). Nesse mesmo sentido SILVA (2004) ressalta que:
Cada obra lida desperta-nos inúmeras correlações com as quais nos identificamos ou estranhamos. Ao estabelecer analogia com outras obras lidas, entra em funcionamento conjunto nossa memória e imaginação e vamos resgatando vivências da leitura de mundo, da leitura da escrita e, simbioticamente, agregando nossa imaginação por meio do livro...
Além de permitir mudanças no campo subjetivo, uma leitura literária pode ecoar durante muito tempo em um leitor, pois cada experiência proveniente da ação de ler remete e invoca uma infinidade de leituras anteriores. Entretanto, outros espaços e tempos são igualmente importantes na literatura, como o lugar e a época da produção de determinada obra, cujos dados podem contribuir significativamente para uma contextualização e uma maior compreensão leitora, e também a própria espacialidade e temporalidade, elementos intrínsecos às produções literárias, principalmente às narrativas.
Destacamos ainda duas significações literárias que remetem especificamente ao campo emocional, uma se relaciona ao autor e outra remete ao leitor. De acordo com Losada (1976), existe um elemento nas obras literárias que as distingue de outros textos como os da ciência, história, filosofia, sociologia. Essa diferença se encontra na
ou não a essa realidade”96 (p.134). E para Eco (1999), o “processo de fazer previsões constitui um aspecto emocional necessário à leitura, que coloca em jogo esperanças e medos, bem como a tensão resultante de nossa identificação com o destino das
personagens” (p.58). Assim, ambas as esferas subjetivas trabalham para produzir a
significação literária, a daquele que escreve o texto literário e a de quem (re)cria sentidos a partir do que lê.
A literatura, igualmente ao jogo, também possui suas normas. A linguagem
literária se fundamenta, conforme Huizinga (2007), em um “meticuloso código de regras, absolutamente obrigatórias” (p.149), como algumas formas inerentes à poesia: “a
ordenação rítmica ou simétrica da linguagem, a acentuação eficaz pela rima ou pela
assonância, o disfarce deliberado do sentido, a construção sutil e artificial das frases”
(p.147).
No entanto, estas mesmas regras fixas admitem, na linguagem literária, infinitas possibilidades que, em grande parte, permitem caminhos para o escritor contemplar um dos mais importantes pré-requisitos da arte na contemporaneidade, a originalidade. Destacamos ainda que, como no jogo, as regras da construção literária não excluem a possibilidade do arrebatamento provocado pelo prazer e pela diversão. A respeito do prazer, propiciar a fruição é uma das funções da arte em geral. Nesse sentido, a linguagem literária nos proporciona um autêntico “texto de fruição”97.
No tocante à diversão, muitas obras, a exemplo das que pertencem ao nosso
corpus, utilizam elementos como o humor para subverter e transgredir a ordem
96“significación emocional que un autor tiene de una realidad, prescindiendo de corresponder o no a esa realidad” (LOSADA, 1976, p.134).
97Texto de fruição: “aquele [texto] que põe em estado de perda, aquele que desconforta (...), faz vacilar as bases históricas, culturais, psicológicas do leitor, a consistência de seus gostos, de seus valores e de suas lembranças, faz entrar em crise sua relação com a linguagem” (BARTHES, 2004, p.50-1).
estabelecida e, ao mesmo tempo, divertir o leitor. Nesse sentido, de acordo com Almeida
(2009), o humor é um “mecanismo de crítica, já que, ao invés da rigidez da verdade, a literatura utiliza a flexibilidade do humorístico para colocar as certezas em questão”
(p.131). Assim, o humor diverte ao mesmo tempo em que conscientiza o leitor.
Além das similaridades apresentadas anteriormente, existem outros pontos que aproximam a literatura do jogo ou mesmo que podem levar à percepção da obra literária como um jogo. Uma das afinidades entre o jogo e o texto literário toma forma no fato de ambos propiciarem uma passagem para outra dimensão, pois para desfrutarmos do prazer de jogar e o de ler precisamos nos afastar do mundo racional e, concomitantemente, aproximarmo-nos do universo da fantasia/imaginação.
Nesse sentido, Huizinga (2007) considera que para termos uma maior compreensão da linguagem poética “precisamos ser capazes de envergar a alma da criança como se fosse uma capa mágica, e admitir a superioridade da sabedoria infantil sobre a do
adulto” (p.133) e mais adiante este filósofo destaca que a literatura se constitui essencialmente no jogo com as palavras: “ordena-as de maneira harmoniosa, e injeta
mistério em cada uma delas, de modo tal que cada imagem passa a encerrar a solução de
um enigma” (p.149).
Tanto o jogo de linguagem como a criação de imagens poéticas permitem a arte literária, a partir de regras próprias e da expressiva liberdade de experimentação que possui, uma capacidade de pôr em questão os limites, as leis, as normas, os códigos, as regras, os padrões linguísticos, como também a língua em si. Nessa perspectiva, o jogo de linguagem e a imagem poética possuem um valor significativo no campo da experiência poética.
Segundo Jozef (2006) o jogo de linguagem poderia ser definido como a “busca do
sentido, não encontrado no objeto, mas armado na própria linguagem que o constrói”
(p.19). Conforme ainda Jozef (2006), “a arte literária [seria um] espaço privilegiado da „doação de sentido‟” (p.19).
Para Ricoeur (2005), “a linguagem poética é o jogo de linguagem (...) em que o
propósito das palavras é evocar, ativar as imagens”. Nessa mesma perspectiva, Ricoeur (2005) afirma que o poeta, bem como o romancista, atua como um “artesão que suscita e modela o imaginário pelo simples jogo de linguagem” (p.323). E de acordo com Huizinga
(2007), a imagem poética corresponde àquela formada pela “palavra-imagem” ou “palavra
figurativa”, cuja função seria “dar expressão às coisas e ao mesmo tempo banhá-las com a
luminosidade das idéias: idéia e coisa são unidas na imagem” (p.148-9).
O jogo de linguagem e a imagem poética possuem uma estreita relação, pois é por meio da tentativa de decifrar o “enigma poético” (PAZ, 2005) existente por trás de cada imagem que referido jogo se evidencia em uma leitura literária. Traçaremos considerações sobre alguns procedimentos literários que contribuem para dar forma ao jogo de linguagem e de imagens poéticas, como a ironia, o humor, a metáfora e outros procedimentos linguístico-literários que também atuam nessa direção. Para tanto, começaremos com a abordagem sobre a ironia.
O emprego da ironia como um recurso é muito antigo, seu primeiro registro aponta para a era socrática. Na Grécia Clássica já existia a noção de ironia como um elemento que pode subverter a realidade, pois Sócrates a empregava para criticar os sofistas: “A ironia estava, de fato, no centro da maiêutica, método dialético que provem de perguntas (...). Sócrates se apresenta como um ignorante, para assim demonstrar a ignorância de seus
adversários”98
(SCHOENTJES, 2003, p.24). Dessa forma, em seus diálogos, o filósofo pronunciava uma coisa com a intenção de proferir outra.
Desde aquela época, até hoje, variados tipos de discursos, sobretudo o literário, utilizaram e seguem empregando o procedimento irônico como uma importante estratégia textual. Foram produzidos diversos estudos a respeito da ironia, sob múltiplas perspectivas e diferentes abordagens teóricas como a retórica, a estilística, a filosófica, a sociológica, a psicológica, a psicanalítica, a linguística (BRAIT, 1996).
Por outra parte, desde a Antiguidade até a época atual, o conceito de ironia sofreu variadas transformações, principalmente, no período romântico. A ironia romântica é
caracterizada por Brait (1996) como uma “consciência do poder de agir. [...] postura
reflexiva e produtiva” (p.29). De acordo ainda com Brait (1996), a ironia romântica apresenta alguns aspectos que serviram de influência na conformação da arte moderna.
Dentre as peculiaridades apontadas pela autora destacamos “a importância da ironia
romântica em seu trabalho de abolir a coerência, abalar as regras da lógica, contestar o
domínio do racional” (p.33).
A ironia está fundamentada em um procedimento interpretativo que atua significativamente na subjetividade humana. Para que seja estabelecida, é necessária a ativação de diferentes processos intelectuais, pois se manifesta por meio de um jogo verbal de valor argumentativo inverso (BRAIT, 1996), baseado em representações semânticas desenvolvidas nos interstícios da tensão entre: o dito e o não dito, o declarado e o não declarado (HUTCHEON, 2000); a presença e a ausência, o literal e o figurado (BRAIT, 1996); a aparência e a realidade (MUECKE, 1995); o pensamento e a palavra, a proposição
98 “la ironía se encontraba, en efecto, en el centro de la mayéutica, método dialéctico que procede con preguntas. (...) Sócrates se presenta como un ignorante, para así demostrar la ignorancia de sus adversarios” (SCHOENTJES, 2003, p.24).
e o sentido, a ocultação e a revelação (KIERKEGAARD, 2005); constituindo, assim, uma
oposição “entre idéia e realidade, entre realidade e idéia, entre realidade e possibilidade”
(KIERKEGAARD, 2005, p.247).
A ironia estabelece uma tensão configurada em um caráter conflitante que se constrói entre dois pólos diferentes e criam: um senso de contradição (MUECKE, 1995); um valor argumentativo inverso; uma lógica dos contrários (BRAIT, 1996); uma relação de diferença; um valor semântico alterado e distorcido (HUTCHEON, 2000). Dessa forma, o procedimento irônico se constitui a partir da percepção de dois significados distintos, mas interligados, que se desafiam e se chocam simultaneamente, elaborando novos significados.
Devido às diversas possibilidades de interpretação concentrada em si, a ironia é um elemento que produz um tom de relatividade, a começar pela ação de relativizar o significado literal da mensagem pronunciada. Nesse sentido, ela é, para Hutcheon (2000),
uma estratégia discursiva com um forte potencial crítico, por ser “assimétrica,
desequilibrada em favor do silencioso e do não dito” (p.63), e também por atuar como uma
aresta afiada, pois, “a ironia não apenas trabalha para apontar as complexidades da realidade histórica e social, mas tem o poder de mudar essa realidade” (p.52).
Conforme o que frisa Kierkegaard (2005), a ironia, “goza em liberdade infinita o
seu poder crítico” (p.241) e, de acordo com Muecke (1995), pode provocar “uma série infindável de interpretações subversivas” (p.48). O processo irônico tem envergadura para
se contrapor e/ou desequilibrar os discursos autoritários, a ordem estabelecida e o poder instituído. Kierkegaard (2005) sublinha que a “orientação irônica é essencialmente crítica”
(p.238) e Brait (1996) destaca que a ironia tem o poder de “desmascarar ou subverter valores” (p.106).
A ironia se configura pelo seu valor polissêmico, já que provoca a multiplicidade de sentidos diferentes. A manifestação irônica, ao possibilitar a criação de novos sentidos, evidencia um caráter instável da língua, bem como atua contra o pensamento único e dogmático. De maneira análoga, a ironia pode contribuir também para estimular a
multiplicação de “faces e funções, configurando diversas estratégias de compreensão e representação do mundo” (BRAIT, 1996, p.13).
Ao mesmo tempo, a ironia, como uma modalidade reflexiva, por um lado, atua na subjetividade, pois ela envolve procedimentos complexos não somente no tocante ao universo semântico, mas também na esfera mental quando leva o seu intérprete a
“relacionar, diferenciar e combinar significados ditos e não ditos...” (HUTCHEON, 2000,
p.134).
E, por outro, relativiza a racionalidade, pois “remove a certeza de que as palavras signifiquem apenas o que elas dizem” (HUTCHEON, 2000, p.32). Sendo assim, o
procedimento irônico abre espaço para a contradição ao colocar em questão um sentido singular e, consequentemente, proporcionar a criação de sentidos plurais.
Para se manifestar, a ironia ativa mecanismos relativos à esfera subjetiva. Desse
modo, de acordo com Brait (1996), a ironia funciona “como um diálogo ou uma
interlocução dos inconscientes” (p.45) e pode ser caracterizada, segundo Kierkegaard
(2005), como “a primeira e a mais abstrata determinação da subjetividade” (p.229). Dessa
forma, a adesão do leitor ao texto irônico pode garantir que ele exercite o seu domínio subjetivo.
Ressaltamos que, embora a ironia seja um recurso utilizado nos mais diferentes tipos de linguagens, na comunicação oral, na auditiva, na linguagem não verbal, e na visual, o nosso enfoque aqui é o discurso literário. A atribuição da ironia na literatura
depende essencialmente de dois fatores: intenção do autor e interpretação do leitor. No entanto, o leitor tem poder para imputar um valor irônico em sua leitura ainda que o autor não tivesse a pretensão de ser irônico e, ao contrário, o leitor possui total liberdade para ignorar a ironia que o autor intencionalmente aplicou em seu texto.
Nessa perspectiva, Muecke (1995) ressalta que “embora possamos questionar legitimamente se alguma coisa foi ou não dita ou feita com intenção irônica, não podemos questionar o direito de alguém ver alguma coisa irônica” (p.63). Por isso a ironia pode ser considerada como instável, pois não existem garantias de que ela será compreendida ou não. Sendo assim, para ser outorgada, é necessário que a ironia esteja amparada em uma dimensão não somente ideológica, mas também em algumas circunstâncias contextuais como a geográfica, a histórica e a social (BRAIT, 1996; HUTCHEON, 2000).
Por se tratar de um dos principais procedimentos utilizados na pentalogía em estudo, inicialmente pensamos em nos dedicar exclusivamente à ironia, tal sua frequência no discurso scorziano. Contudo, decidimos abranger nas obras em análise outros recursos empregados que também remetem ao jogo de linguagem e a criação de imagens, como o humor que abordaremos a seguir.
Devido à grande complexidade que envolve a tentativa de definir humor, Pirandello (1996), em seu livro O humorismo, afirma que seria “mais fácil dizer o que o
humour não é, do que dizer o que ele é” (p.21). De forma ampla, Bremmer e Roodenburg
(2000) conceituam-no como “qualquer mensagem (...) cuja intenção é a de provocar riso
ou um sorriso” (p.13). De maneira mais específica, para Casares (2002), trata-se de “um fenômeno estético (…) complexo, um processo anímico reflexivo, no qual entra como
matéria-prima e imediata o sentimento cômico em suas múltiplas formas”99 e, de acordo com Aladro (2002), o humor se vincula a um principio de contrariedade que consiste em
um “dispositivo indireto que reflete ou por refração deixa ver uma realidade transcendente, uma realidade inacessível através de um sistema não mediado”100
.
Podemos traçar paralelos entre as duas últimas definições apresentadas anteriormente com considerações sobre o humor apresentadas por Pirandello (1996), em seu referido livro, no tocante à importância da reflexão para o efeito humorístico se manifestar, e no que diz respeito aos mecanismos que instituem a contraposição no processo mental cujo humor se evidencia.
Para Pirandello (1996), o humor nasce de reflexões que criam ambivalências: uma