DEĞERLENDİRMELER
4.3.2. Bağımsız Gelir İdareleri Performans Göstergelerinden Hareketle Vergi Kayıp ve Kaçakları Üzerindeki Etkisine İlişkin Değerlendirmeler
No ano de 1951, o crítico musical francês Antoine Goléa oferecia leitu- ras sobre o desenvolvimento da música na França, e foi durante essas pales- tras que Stockhausen pôde ouvir pela primeira vez uma gravação da Mode
de valeurs et d’intensités de Olivier Messiaen. Juntamente com o compositor
belga Karel Goeyvaerts, que se tornaria um importante amigo e com quem Stockhausen confidenciaria e debateria várias ideias nos próximos anos, procuraram Goléa e puderam escutar aquela gravação por diversas vezes. Goeyvaerts, que era aluno de Messiaen e Darius Milhaud no Conservatório de Paris, comentava frequentemente sobre seus professores e sobre as téc- nicas rítmicas de Messiaen. Logo que Stockhausen terminasse seu curso no Conservatório de Colônia procuraria o mestre francês com o intuito de dar continuidade à sua formação.
Nomes como os de Hans Werner Henze, Bernd Alois Zimmerman, Bruno Maderna e Luigi Nono faziam parte da lista dentre as dezenas de
participantes que se reuniram em Darmstadt naquele ano de 1951. Todos eles vinham atraídos pelo curso de composição que deveria ser ministrado por Arnold Schoenberg, mas foram surpreendidos com uma desafortunada notícia. Com sua saúde debilitada, Schoenberg – que morreria em 13 de julho de 1951 – seria então substituído pelo filósofo, compositor e musicó- logo Theodor Wiesengrund Adorno.
Figura 17 – Foto de Stockhausen com Messiaen, tirada em 1973 na ocasiã o do Rencontres Internationales de Musique Contemporaine na cidade de Metz (Foto: Bernard Perrine)
Fonte: Archive of the Stockhausen Foundation for Music, Kuerten, Germany (www.stockhausen.org)
Bartók e Webern, juntamente com Stravinsky e Schoenberg, tornar-se- -iam os compositores mais influentes durante a primeira metade do século XX. No entanto, a responsabilidade pela transição que deveria estabele- cer o marco inicial – a hora zero, por assim dizer – da música na segunda metade daquele século foi do francês Olivier Messiaen. Esse compositor, que já vinha trabalhando com seu próprio sistema modal e células rítmicas autônomas desde os anos 1930, foi fortemente influenciado pela ideia da
unidade do fenômeno sonoro que marca igualmente o pensamento tímbri- co tão característico de sua obra. Concebia durante sua participação como professor de composição no Curso de Verão de Darmstadt de 1949, em res- posta aos anseios de seus alunos, sua célebre Mode de valeurs et d’intensités, como segundo movimento da Quatre etude de rythme para piano. Acerca dessa obra, podemos ler:
Por volta de 1949/50 deu-se uma virada que não apenas afetou o estilo de Messiaen, mas aquele de toda a música contemporânea. Com seus Quatre étu-
des de rythme, no qual se encontra Mode de valeurs..., Olivier Messiaen utiliza
a técnica serial, não somente aquela como Schoenberg a havia desenvolvido, mas alargando-a para todos os parâmetros do som. Este estudo utiliza quatro “modos”: um modo melódico (36 alturas), um modo de duração (24 valores), um modo de ataque (12 articulações) e um modo de intensidade (sete nuanças). Uma regra: no decorrer da peça, cada som ocorre sempre com a mesma dura- ção, a mesma intensidade e a mesma forma de ataque. Dessa invariância do som, a obra passou aos ouvintes certa impressão de monotonia, mas são esses três minutos de música para piano, apresentada durante uma noite memorável do Curso de Verão em Darmstadt, que deu início a todo o movimento pós- -weberniano do pós-guerra e que em breve ganharia o mundo inteiro. (Ircam, 1981, tradução nossa)56
Desse momento em diante, Darmstadt selava seu compromisso como principal cenário de convergências e rupturas entre as personalidades mais representativas da música de vanguarda daquele tempo. Com essa peça, Messiaen, além de estruturar 24 valores durativos de maneira autônoma,
56 “Vers 1949/50 se place un tournant qui n’affecte pas seulement le style de Messiaen, mais en
fait celui de toute la musique contemporaine. Avec ses Quatre études de rythme, dont Modes de valeurs..., Olivier Messiaen utilise la technique sérielle, non plus seulement telle qu’elle avait été mise au point par Schoenberg, mais en l’étendant à tous les paramètres du son. Cette étude utilise quatre «modes»: un mode mélodique (36 sons), un mode de durées (24 valeurs), un mode d’attaques (12) et un mode d’intensités (7 nuances). Une règle: dans le déroulement de l’oeuvre, chaque son donné apparaît toujours avec la même durée, la même intensité et la même attaque. Du fait de l’invariance des sons, l’oeuvre dégage à l’audition une certaine impression de mono- tonie, mais ce sont de ces trois minutes de musique de piano, révélées au cours d’une mémorable soirée des sessions d’été de Darmstadt, que sortit tout le mouvement post-webernien de l’après- -guerre qui allait bientôt gagner le monde entier.”
Figura 18 – 24 valores de duração de Mode de valeurs et d’intensités de Olivier Messiaen
Fonte: Messiaen (1949)
serializou sete diferentes graus de intensidades,
bem como 12 modos de ataque,
e obteve como resultado final de todas essas operações o seguinte modo (construído com base em uma direcionalidade tessitural descendente):
Figura 19 – Estruturas de Mode de valeurs et d’intensités de Olivier Messiaen
Destacando a distribuição da dinâmica na construção deste modo, po- demos observar com mais atenção as seguintes características peculiares em cada uma das três partes do modo (3 x 12), como explicitadas no gráfico:
Figura 20 – Distribuição da dinâmica nas 36 notas estruturais de Mode de valeurs et d’intensités
Modes de valeurs et d’intensité de Olivier Messiaen foi considerada o
ponto de partida pela nova geração que emergia no início da década de 1950, e é comumente caracterizada – mesmo que com certas ressalvas – como a primeira tentativa de totalização no tratamento dos parâmetros de definição do som para a composição de uma música de tipo serial.57 A
musicóloga inglesa Josephine Morag Grant elucida-nos dizendo que duas são as razões pelas quais não podemos caracterizar essa obra de Messiaen como propriamente a primeira experiência de tipo serial integral. A primei- ra delas refere-se ao fato de que a dita “série” elaborada por Messiaen é na verdade, como se pode observar, um modo. Grant (2001, p.61) constata que “Para cada altura é atribuído um registro próprio, dinâmica e duração. A ordem das notas [na peça propriamente] não é predeterminada, embora muitas vezes [a escolha de] Messiaen tenha mantido uma estreita proximi- dade com a sequência original” (ibidem, p.61, tradução nossa).58 Tudo isso
nos parece muito próximo daquele tipo de relação que os dodecafonistas vienenses mantinham com relação à ordem na aparição das alturas de suas obras, especialmente no caso de Schoenberg. E em segundo lugar, Grant
57 O próprio Messiaen, em uma entrevista, comentou acerca de sua não dependência de quais- quer propósitos de uma coesão estritamente metodológica, de forma que não se sentia res- ponsável pelo impacto – suscitado pelos procedimentos de sua Mode de valeurs... – na forma de compor da geração dos jovens artistas que surgiam nos anos 1950.
58 “[...] For each pitch [...] is assigned its own register, dynamic and duration; the actual sequence
of the notes is not predetermined, though Messiaen often adheres quite closely to the sequence of the original.”
lembra-nos de que o pioneirismo na aplicação de procedimentos seriais a outros parâmetros deve ser concedido, com mais justiça, ao americano Milton Babbitt por sua Three Compositions for Piano, compostas entre 1947 e 1948 (ibidem, p.61-2).
Ainda assim, com respeito à música serial e ao desenvolvimento de um pensamento polifônico estrutural dessincronizado – uma abordagem completamente nova em face do contraponto tradicional – podemos definir
Mode de valeurs... como o ponto de origem, mesmo porque foi essa a peça
tomada pelos jovens compositores da época como a fundação inicial do mo- vimento serialista em curso.
Da parte dos jovens serialistas, deve-se notar uma mudança fundamen- tal de sua relação com o sistema tal qual foi concebido por Messian naquela sua obra. Em vez de considerarem as notas como unidades imutáveis em suas qualidades de altura, duração, forma de ataque, dinâmica e tessitura, eles procuraram compor cada um desses parâmetros separadamente, man- tendo-os independentes, porém articuláveis (ibidem, p.62). Mas ao mesmo tempo, deve-se ressaltar que foi precisamente essa ideia de uma unidade imutável lançada pela estrutura (mesmo que modal) da obra de Messiaen que inspirará a inventividade de músicos como Stockhausen, levando-o mais tarde a conceber uma metodologia composicional inteiramente basea- da nos seus chamados Formschemata (esquemas formais).59
Como nas ciências, nas quais nem sempre aquele que vislumbra novos territórios é quem realmente concebe as verdadeiras potencialidades de suas descobertas, Messiaen, ao deparar com essa fronteira, voltar-se-ia nos próximos anos a uma pesquisa composicional em grande parte baseada no canto dos pássaros. Para seus alunos – dentre eles especialmente Pierre Boulez –, ao contrário, essa descoberta explicitava a busca pelo som em torno das grandezas ou parâmetros que o constituíam, de tal maneira que se demandava uma completa reformulação teórica da nova música a ser criada nos anos seguintes. Poucos anos mais tarde, Boulez colocaria a questão, no
59 A título de ilustração, vale lembrar o esquema formal de Gruppen, por exemplo, que mantém alguma similaridade estrutural, nesse sentido, com a proposta de Mode de valeurs... Agora, a importância e as implicações que tais esquemas formais tiveram na evolução dos critérios metodológicos de Stockhausen é algo que certamente viabilizou sua composição por fórmu- las. Não fossem seus Formschemata e toda a sua produção de Mantra em diante, dependentes da Formelkomposition, seria virtualmente impensável.
final de seu Eventuellement... (publicado pela Revue musicale em 1952), da seguinte maneira:
Uma lógica conscientemente organizadora não é independente da obra, con- tribui para criá-la, está ligada a ela num circuito reversível; pois é a própria neces- sidade de dar precisão ao que se queria chegar a expressar que conduz à evolução da técnica; esta técnica reforça a imaginação, que se projeta, então, sobre o que não fora percebido; e assim, num perpétuo jogo de espelhos, prossegue a cria- ção. Ela é uma organização viva e vivida, aberta a todas as aquisições, enrique- cendo-se a cada nova experiência, completando-se, modificando-se, mudando mesmo de acentuação. Diremos mais: é pela glorificação da própria retórica que a música se justifica. Do contrário ela não é senão anedota irrisória, gran- diloquência barulhenta ou libertinagem melancólica. (Boulez, 1995, p.167-8)
Boulez parece aqui antecipar as críticas que surgiriam sem o entendi- mento claro do fenômeno e processo histórico em torno do pensamento serial, e que em certa medida ainda persistem, especialmente devido à com- pleta inabilidade de alguns poucos em perceber a importância e o impacto do serialismo nos rumos da criação musical até os dias de hoje.