Büyük Saray Mozaiğindeki Figürlerin Analizleri

Kaplan Avı (Resim 34): Kendilerine saldırmaya çalışan kaplana ellerindeki

mızraklarıyla karşılık veren iki gencin tasvir edildiği bir bölümdür. Avcıların üzerlerinde polikrominin güzel bir örneğini kanıtlarcasına güzel renklerle bezenmiş giysiler vardır. Kolsuz bir gömlek, geniş omuzlarını örten omuz atkısı ve atkının altına giydikleri tunik zengin bir görselliğe sahiptir. Giysilerinde bulunan armalara bakıldığında avcıların Bizans İmparator sarayından oldukları anlaşılmaktadır. Büyük olasılıkla muhafız alayından olan bu askerler korunmak için bacaklarına fasciae crurales127 sarmışlardır.

Erkek Yaban Domuzu Avı: Elinde mızrağı ile yere diz çöken avcı üzerine

exomis128 ve ayaklarına da sandalet giymiştir. Mozaik büyük bir ölçüde tahrip olmasına rağmen mızrağa doğru atılmakta olan yaban domuzu görülebilmektedir. Koyu tesseraların birbirlerine tezat teşkil edecek bir biçimde kullanılmasıyla tüylerin yoğun ve kabarık bir şekildeymiş hissi uyandırması sağlanmıştır. Gri ve açık siyah renkte kullanılan tesseralar ile oluşturulan deriden kanlar akmaktadır.

Ok ve Yay ile Yapılan Aslan Avı: Günümüze fragmanlar halinde ulaşan bu

betimleme, Hellenistik resim geleneğinden gelen bir tasvir örneğidir. Aslan avı,

125 Belge 2002: 30. 126 Mathews 1998: 76. 127

Fasciae crurales: Korunmak amaçlı bacağa dolanan bir tür bandaj.

128

aristokratik bir bağlamda incelendiğinde farklı bir konuma oturtulan bir eğlence anlayışı olarak karşımıza çıkmaktadır. Saraylarda, Büyük İskender döneminde olduğu gibi aslanları avlama şerefi hükümdarlara verilirdi, yani hayvanların kralını krallar avlardı. Bu betimlemede ata binmiş bir avcı yayını, atına arkadan saldıran aslana doğru yöneltmiştir. Avcı dizine kadar olan ve üzerinde işlemeler olan tuniğin altına pantolon ve çizme giymiştir.

Kartal ile Yılan (Resim 35): Bu motif Antik dönemde (örneğin Attik döneme ait

mezar taşlarında) karşımıza sıkça çıkan bir betimlemedir. Işığın karanlığı alt etmesini sembolize eder. Burada kartal Doğu Roma İmparatorluğunun imparatorlarını göstermektedir, yılan ise Konstantinapol’e yapılan kuşatmaları sembolize etmektedir129. Bu motif, Büyük İskender’in dostu Tanrı Hephaistos130 için 324 yılında Babil’de yaptırdığı anıtsal odun yığınında da vardı, Roma ordularının lejyon amblemlerinde de. Kartalın bedenini tümüyle sarmış olsa da yılanın mağlubiyeti yine kaçınılmazdır. Kartalla yılanın savaşı, İmparator’un Bizans’ın düşmanlarını alt edişinin sembolüdür131.

Aslan ile Boğa: Bu sahnede güç olarak birbirlerine eşit sayılabilecek iki hayvanın

mücadelesine tanık olmaktayız. Boğa klasik duruşuyla (bacaklar açık, baş kızgın bir şekilde yere bakmakta) boynuzlarını aslana saplamıştır. Aslan da dişlerini boğaya geçirmiş onunla mücadele etmektedir. Boğanın yandan görünüşü tam verilmemiş olmasına rağmen boynuzlar net bir şekilde gösterilmektedir.

Geyik ile Yılan: Grekler’in erken dönemlerinden beri erkek geyik, yılanın ezeli

rakibi olarak bilinir. Geyik nefesiyle yılanı deliğinden çıkarmakla kalmaz, onun zehrine karşı bağışıklıdır da. Kartalla savaşında olduğu gibi yılan yine rakibinin bedenine tümüyle dolanmıştır. Erkek geyik, yılanı daha iyi kavrayabilmek için başını öne eğmiştir. Ancak bu konumu alınca ön ayakları resimde biraz kısa kalmıştır.

129

Yücel 2010: 52.

130

Hephaistos: Hephaistos, Zeus ile Hera’nın oğludur ama bir efsaneye göre Hera onu kendi başına doğurmuştur.Zeus’un Athena’yı kafasından çıkarmasını kıskanmış da Hephaistos’u yaratmıştır.Hephaistos hem topaldır hem de de çirkin.Bu niteliğiyle Olympos tanrıları arasında tektir, bu yüzden de hor görülür tanrılarca.

131

Ayı Grubu (Resim 47): Saray mozaiğinin doğal ortamında yaban hayvanları

konulu betimlemelerinde ayılara sıkça yer verilir. Büyük Saray mozaiklerinin en önemli sahneleri günlük yaşam ve hayvanların doğal ortamlarındaki tasvirleridir. Bu mozaikler içinde, ayılar en favori hayvanlardır 132. Burada ayılar bir elma ağacı altında oynamaktadır133. Bir başka ayı sahnesinde, kısmen ayakta duran ayı, bir erkeğe saldırmış ve erkek de dizlerinin üzerine çökmüştür. Üzerine giydiği tunik, sağ omuz atkısı ve sandaletleri rahatlıkla görülebilmektedir. Geri planda başka bir ayı (büyük bir ihtimalle dişidir), altta bekleyen yavrulara meyve silkelemek üzere nar ağacına tırmanmıştır. Bir başka ayı betimlemesinde ise bir boz ayı bir kuzu yakalamış, pençelerini ona geçirmişken resmedilmiştir (Resim 48).

Aygır, Kısrak ve Tay (Resim 38): Doğada özgürce otlayan atlar barışçı bir kır

yaşantısının sembollerinden sayılır. At figürleri İmparatorluk döneminde lahitlerin üzerlerine işlenirdi. Bu konunun kökeni Yunan sanatının Geometrik Dönemi’ne kadar uzanır134. Bu mozaikte ise atların başı, gövdelerine oranla biraz küçük kalmıştır. Ayrıca at gövdelerinin sanatsal tasvirlerindeki farklılık dikkat çekicidir. Kahverengi aygırın kasları (sırtı dışında) ayrıntısıyla verilmişken gri kısrağın ve tayın sadece bacakları canlı gibidir.

Kuş Avlayan Maymun (Resim 49): Bol meyveli hurma ağacının altında

kuyruksuz bir maymun elindeki zamklı bir değneği ağacın üzerine doğru uzatmaya çalışıyor. Maymunun sırtında ahşaptan yapılmış kahverengi bir kafes bulunmakta ve bu kafesin üzerinde de yırtıcı bir kuş oturmaktadır. Bu kuş büyük bir olasılıkla akdoğandır135. Bu noktada iki ayrı görüş ortaya çıkmaktadır. Birincisi, maymunun ağaçtaki meyveleri düşürmeye çalıştığıdır. İkincisi ise maymunun ağaçtaki kuşları yakalamaya çalıştığıdır. İkinci görüşten yola çıkacak olursak; elindeki uzun ökse sırığıyla ağacın dalları arasında uçuşan kuşlardan birini yakalamaya çalışan maymunun

132 Yücel 2010: 68. 133 Jobst-Erdal-Gurtner 1997: 55. 134 Jobst-Erdal-Gurtner 1997: 53. 135

Akdoğan: Doğangiller familyasından yırtıcı bir kuştur.İstanbul’un kuş florasına bakıldığında her ilkbahar ve sonbaharda kartal, şahin ve atmaca gibi yırtıcı kuş türleri gözlemlenebildiği gibi leylek, serçe, güvercin, kumru, karga ve kentin simgesi haline gelen martı da yoğun olarak görülebilmektedir.

yüz ifadesinden bu işi çok ciddiye aldığını görebilmekteyiz. Bu sahne aslında aslında Antik bir hayvan anekdotunun canlandırılmasıdır. Kuş yakalamada çubuk yerine sırığın kullanılmış olması, tasvirin tarihi konusunda ip ucu vermektedir. Bu kuş yakalama aleti ancak 6. Yüzyılın ikinci yarısından itibaren görülmeye başlandı.

Balıkçı: Günlük hayattan insanın içine huzur veren bir sahne kesitidir. Sağlı sollu

kaya parçalarıyla çevrelenmiş bu mozaikte kıyının sağ tarafında bir balıkçı oturmakta ve oltası ile tuttuğu balığı çekmektedir. Balıkçı sol bacağını suya sarkıtmış, suda ise iki balık görülmekte. Adamın koyu ten rengini ve giysisini, yani beline doladığı basit örtüyü, doğa ile uyum içinde geçen sade bir yaşantının göstergeleri diye yorumlamak mümkün. Kayaların üzerinde, tuttuğu balıkları koymak için olsa gerek, bir sepet duruyor. Mozaik alanın kayıp olan sağ tarafında ikinci bir balıkçının eli gözüküyor. Bu tür janr136 sahneleri Erken Hellenistik devirlere dayanmaktadır.

Keçi Sağan Çoban (Resim 42): Girişi yapraklarla örtülü olan, kamışlardan

yapılmış kulübenin yanında kaban benzeyen kırmızı çoban kıyafeti (Exomis) giymiş sakallı bir adam oturuyor. Alın çizgilerinin derinliğinden adamın yaşlı olduğu anlaşılmaktadır. Tüyleri oldukça uzun olan keçilerinden birini sağan yaşlı çobanın sol tarafında kısa, mavi tunik giymiş bir çocuk süt kumkuması ile uğraşmaktadır. Roma kültürünün mezar sanatı anlayışında çoban yaşantısına ilişkin bunun gibi çok sayıda tasvir bulunduğundan yola çıkarak; sanatçıların bu tasvirleri bir resim kitabındaki örneklere göre yaptıkları sonucuna ulaşılabilir.

Tarlada Çalışan Çiftçiler: Büyük Saray Mozaiği’nin çoğunluğunu sıradan

vatandaşların günlük yaşantısından alınan kırsal sahnelerle dolu kesitler oluşturmaktadır. Tarlada çalışan çiftçiler görseli Roma dönemi lahitlerinde ve Brooklyn tekstilleri adı verilen buluntularda da kendini göstermektedir. Bellerinden bağlanmış chitonlarıyla çıplak ayaklarıyla tarlada çalışan çiftçilerden biri kazmasını havaya

136

Janr: Resim sanatında günlük yaşam sahnelerine verilen ad.Günlük hayattan tipik anları gösteren bu resim tarzı 17.yy Alman sanatından çıktı ve daha çok Kuzey Avrupa sanatında popüler oldu.Tipik özneleri, günlük işlerle uğraşan askerler, köylüler ve işçilerdir.Bu figürler genellikle abartılı ve grotesk tarzda sunulmuştur.İtalyan sanatçı Giacomo Ceruti (1698- 1767) dikkate değer bir janr ressamıdır.Çalışmalarında toplumu yergisel bir dille resmetmesine rağmen William Hogarth (1697- 1764) da bu tarz ile az da olsa ilgilenmiştir.

kaldırmış olarak resmedilirken diğer çiftçiyse yere eğilmiş önündeki aracını çekmeye çalışıyor.

Çeşme Üzerindeki Yapı (Resim 50): Kuleye benzeyen bir yapı olarak karşımıza

çıkmaktadır. Yapının içinde bulunan suya erişebilmek için mozaiğin alt kısmında iki tane su kemeri bulunmaktadır. Bu su kemerleri yapının girişini oluşturmaktadır. Su bu kemerleden geçerek dikdörtgen şeklindeki havuza akmakta. Bu yapının yanında yer alan ve farklı tonlarda yeşilin kullanıldığı tesseralerle donatılmış fıstık çamının gölgesi, akan suya bir serinlik kazandırmaktadır.

Deve Sırtında İki Çocuk ve Rehber (Resim 51): Bu konu Bizans resim

sanatında pek işlenmeyen bir konu olmasına rağmen saray mozaiğinde birkaç defa görülmektedir. Tek hörgücü olan bir devenin137 üzerine oturmuş iki çocuk ve bu devenin dizginlerini tutan bir adam tasvir edilmiştir. Devenin önünde oturan çocuk mavi tessarelerle donatılmış bir elbise giymekte olup başında bir taç ve elinde de evcil bir kuş tutmaktadır. Soylu, aristokrat bir aileye mensup olduğu her halinden anlaşılmaktadır. Diğer çocuk da taç olmayıp bu mavi elbiseli çocuk da taç olması da belki de bunu kanıtlar niteliktedir. Bizans imparatorluk ailesinin rengi olan erguvan renginin açık tonlarından sayabileceğim mora yakın mavimsi bir elbise giymesi de belki de buna bir gönderme niteliğindedir.

Devenin arkasında oturan çocuk ise sarıya ve turuncuya kaçan pembe renkli bir elbise giymektedir. Çocuklardan biri pembe diğeri mavi elbise giymektedir, bu da günlük hayata katılan renktir 138. Bu çocuk öndeki çocuğun belki de oyun arkadaşıdır. Her iki çocuğun da ayakları çıplaktır. Çocukların tuniklerine beyaz bir ışık düşürülerek figürlere bir canlılık kazandırılmıştır.

137

Tek hörgüçlü deve: Hecin devesi (Camelus dromedarius) olarak da adlandırılan bu deve çeşidi, sıcak ve kurak Arabistan çöllerinin devesidir.Çift hörgüçlü akrabasından daha ince, zarif yapılı ve daha uzun bacaklı olan bu deve ağır yükler taşımaktan çok, hızlı yolculuklara uygun bir binek hayvanıdır.Tek hörgüçlü deve saatte 12-15 kilometrelik bir hızı on sekiz saat süresince devam ettirebilir.Bir tanesinin Mısır çöllerinde on bir saatin içinde 185 kilometre yol aldığı bilinmektedir.Bu devenin ayak tabanları çift hörgüçlü deveninkinden daha yumuşak ve naziktir, bundan ötürü de tek hörgüçlü deve sert ve kayalıklı arazide yolculuk etmeye uygun yapıda sayılmaz.

138

Çocukların üzerinde oturduğu devenin dizginlerini tutan adam beyaz tek omzundan tutturulmuş bir tunik giymiştir ve büyük ihtimalle soylu bir aileye mensup olan çocuğun ailesinin himayesinde çalışan bir seyistir. Bu adamın yüzüne dikkatlice bakıldığında saray mozaiğinin tümündeki insan figürlerindeki yüz ifadesinden oldukça farklı bir ifadeyle karşılaşılmaktadır. Bu seyisin yüz ifadesi sanki üzgün ve mahsun bir portre çizmektedir.

Çemberle Oynayan Çocuklar (Resim 43): Dört çocuk ellerinde tuttukları

sopalarla iki tane çemberi yuvarlamaktadırlar139. Bu çocuklardan ikisinin tuniği mavidir ve üzerinde çizgiler vardır diğer iki çocuğun ise yeşil işlemeli tunikleri vardır. Mavi ve yeşil renk tercihi özellikle seçilmiş olmalıdır. Çünkü bu seçilen renklerle hipodromdaki rakip yarışçıları ve ayrı siyasi görüşleri sembolize eden maviler ve yeşillere bir gönderme yapılmıştır. Bu sahnenin tasvirinde görülen iki dönüş sütununun (metae) resmedilmesi sahnenin yarış pistinde geçtiğini kanıtlar niteliktedir. Sahne, büyüklerin arenadaki yarışmalarının bir taklididir140. Roma dönemi lahit işlemeciliğinde de sıkça karşımıza çıkan bir sahnedir oyun oynayan çocukların tasvir edilmesi. Tasvir bağlamında bu sahne, oldukça eskilere gitmektedir.

Başlangıçta yalnızca taraftarı oldukları sporcuların başarıları önemliydi. Ancak, zaman ve değişen toplum yapısıyla birlikte araba yarışları masum birer yarış olmaktan

139

Çember çevirmek, Antik Yunan’da ve Roma’da spor dalları arasında en yaygın olanıdır.Hatta bugün bile çocukların oynamaya devam ettikleri bu oyun, modern zamanlarda yetişkin sporu olarak kabul edilmemektedir.Ama pek çok kanıta göre, hem Yunanlılar zamanında hem de Romalılar döneminde çember çevirme ciddi bir spor olarak kabul görürdü.Bu kanıtlardan biri de M.Ö. 500’e tarihlendirilen Ashmolean Müzesi’nde yer alan vazodur.Bu vazo üzerinde çember çeviren genç bir atlet tasvir edilmektedir.Bir diğer kanıt ise Atina Müzesi’nde sergilenmekte olan Panaetius’un mezar taşında bulunmaktadır.Bu mezar taşında genç bir adam geniş bir çember çevirirken resmedilmiştir.Buna benzer bir şekilde, bugün Aydın ilinin sınırları içinde yer alan Priene antik kentinde Aulus Aemilius Sextus Zosimus –Priene’nin en zengin adamlarından biri olup aynı zamanda kente büyük emekleri geçmiş biridir - adına yazılmış bir kitabe bulunmuştur.Bu kitabede Zosimus’un yaptığı pek çok şeyin anlatılmasının yanı sıra gençlerin fiziksel sağlıklarına katkı sağlamak adına şehrin gymnasiumuna çok sayıda çember hediye ettiğinden de bahsedilmektedir.Tüm bu kanıtlara dayanarak çember çevirmenin Antik Yunan’da ve Roma’da sadece bir çocuk oyunu olmadığı, başlı başına ciddi bir spor olarak kabul gördüğü söylenebilir.4. yüzyılda Oribasius –Roma İmparatoru Julian’ın saray doktorudur- tıpla ilgili eserinde Antyllus’a -2.yüzyıl bilginlerinden olup sporun tıbbi faydalarına sıkça değinmiştir- da gönderme yapmıştır.Antyllus çember çevirmenin faydalarından çok bahsetmiştir.Ona göre; bu spor gergin kasların ve yorgun beden uzuvlarının rahatlamasına yardım eder ve vücut çember çevirirken hızlı dönüş hareketleri kullanır.Bu spor böylece hem zayıf tendonları güçlendirerek bedeni canlandırır hem de endişeli ruhları dinginleştirir.

140

çıkarak, dinsel, sosyal, ekonomik ve politik açıdan farklılaşan iki büyük grubun mücadelesine dönüşmüştür. Yani kısacası bu eğlenceli spor biraz abartılı bir hal almıştır.

Hippodrom, Roma İmparatoru Septimius Severus zamanında inşa edilmeye başlanmış; Severus’un 211 yılındaki ölümü üzerine yarım kalan inşaat, kendi adıyla anılan şehri kurup, başkent ilan eden Konstantinius Maksimus döneminde (324-337) tamamlanmıştır. Henüz hayvanat bahçesi oluşturulması gündeme düşmemiş olacak ki spina denilen ve tam olarak hippodromun ortasında yer alan duvarın üzerine aslan, deve, ayı, boğa, at gibi hayvan heykelleri yerleştirilmiştir. Pek çok heykel ile anıttan günümüze yalnızca Mısır dikilitaşı ile örme sütun ve yılanlı sütun ulaşabilmiştir. 40 mermer basamakla çevrili tribünlerin kapasitesinin 100 bin civarında olduğu tahmin edilmektedir.

Hippodrom, Hıristiyanlık öncesi dönemde vahşi hayvan gösterileri ile gladyatör dövüşlerine de sahne olmuştur. Seyircilerin hayvanlardan zarar görmemesi için, araya bir hendek açılarak içine su doldurulmuştur. Vahşi hayvan gösterileri sona erince bu hendekler de kapatılmıştır.

Yarışlara göz atacak olursak; atlar tarafından çekilen ve sürücünün ayakta dizginleri elleriyle tutarak manevra yapabildiği araba yarışlarına katılmak için bazı bürokratik işlemler gerekiyordu. Bu işlemlerin başında imparatora başvurulması ve onun onayının alınması gelmekteydi. Yarışlarda kullanılacak atlar da özenle seçilirdi. Daha çok, varlıklı kesim bu tür atları besler ve yetiştirerek yarışlara sokarlardı. Yarışların yapılacağı gün önceden tesbit edilir ve birkaç gün kala ilan edilir, bunu halka duyurmak için Hippodromun kulelerine bayraklar çekilirdi. Yarış günü Hippodrom tamamen dolu olurdu. Büyük tezahüratlar içinde locasına geçen İmparator, izleyicileri selamlar ve yarışma için start verme hazırlıklarına başlardı. İmparatorun mahiyeti kırmızı elbiselerini giyerek yerlerini alırlardı. Saray kadınları ise, yarışmaları Hippodrom’da izleyemezlerdi, çünkü kadınlar Hippodrom’a alınmazlardı. Onlar, yarışları Kathisma denilen imparator locasında, kimse tarafından görülmeyecek şekilde takip ederlerdi. Bu sırada, her takımın seyircileri kendi oluşturdukları koro ile ve aynı bugünkü gibi takım marşlarını seslendirirlerdi. Yarışa başlangıç yeri, Hippodrom’un kuzeyinde bulunan Carceres idi. İmparator locasının altındaki geçitten sonra arabalar

Carceres’e gelir ve ve burada sıralanarak yarışa başlama konumu alırlardı. İlk önceleri dört takım olduğu için, yarışma dört araba arasında yapılırken, sonradan bu sayı ikiye inecekti. İmparator’un elinde tuttuğu mendili (mappa) yere bırakmasıyla birlikte yarış başlardı. Hippodrom’un iki ucuna da ikişer adet sınır taşı konulmuştu ki, dönüşler buradan yapılmaktaydı. Evvelden spinanın çevresinde yedi tur atılmaktayken, belli zamanlarda kurallar değişmiştir. Bir gün içerisinde sabah ve öğleden sonra olmak üzere dörderden sekiz yarış yapılırdı. Yedi turun sembolik olarak haftanın günlerine tekabül ettiği, Carceres’teki on iki kapının, on iki burcu veya ayı, Hippodrom alanının da yeryüzünü temsil ettiği söylenmektedir.

Yarışmayı kazanan kişi, kaybedenin arabası ile bir daha yarışmak durumundaydı. Bu da kazananın, bu işin piri olup olmadığının anlaşılması demekti. Yarışlar devam ederken aralarda sirk gösterileri denilen dans, pandomim, müzik (org ve lavta gibi aletler kullanılırdı) ve akrobatik hareketlerle seyirciler eğlendirilirdi.

Seyirciler tuttukları takımlara göre otururlardı. İmparator locasının sağ ve solunda Kırmızılar ve Beyazlar oturmaktayken, kuzey ve güney uçlarda ise Maviler ve Yeşiller yer alırdı. Kırmızılar ve Beyazlar sonradan Mavi ve Yeşiller’e katılınca bu bölümler Maviler ve Yeşiller arasında paylaşılmıştır.

Bu gruplar, Osmanlı’nın Yeniçerileri ile benzerlik göstermekteydi. Adlarına anıtlar dikilen Osmanlı’nın iki önemli okçu takımı Lahanacılar ve Bamyacılar gibi. Taraftarlar bağlı oldukları grubun renginde elbiseler giyerlerdi.

X. yüzyıldan sonra seyrekleşen araba yarışları, Latin işgaliyle birlikte tarih sahnesinden çekilmiştir. Çünkü Latinler hem Hippodrom’u yağmalamışlar hem de yerel gelenekleri çiğnemişlerdir. Harabe halindeki Hippodrom’un taşları Topkapı Sarayı ve daha sonra da İbrahim Paşa Sarayı’nın inşaatlarında kullanılmış, yarışlardan geriye uğultu sesleri ve anı kırıntıları kalmıştır.

Küçük Çocuk ile Köpek (Resim 52): Bu sahnede görülen çocuğun başı

vücuduna oranla biraz daha büyük izlenimi vermektedir. Bu, mozaik ustasının yetersizliğinden kaynaklanmamaktadır. Büyük olasılıkla bu küçük çocuğu sevimli bir imgeleme ile anlatmak için bu yola başvurulmuştur. Ama ister istenerek yapılmış olsun

isterse istenmeden yapılsın bu imgeleme ile figür çocuksu bir şirinlik kazanmıştır. Figür, tombul hatlı, çıplak ayaklı ve kırmızı tessarelerle donatılmış bir tunik giymiş olup köpeğini sevmektedir.

Emziren Anne ile Köpek (Resim 53): Çocuğunu emziren anne tasviri cennete

gönderme yapan sahneler arasında en önde gelenlerdendir. Cennet tasvirleri saraylarda, kiliselerde sık sık karşımıza çıkmaktadır. Bunun nedeni de buraları üst düzey bir mevkiye ulaştırmak ve buralara kutsal bir nitelik kazandırmak istenilmesidir. Saraylar ya da kiliseler cennete benzetilerek güzel bir analoji yaratılmaya çalışılmıştır. Hatta bazen cennet bahçesi izlenimi vermek adına sahneler çiçeklerle bezenmiştir. Bu sahnede ise; kadının sol tarafında başını kadına doğru kaldırmış, burnu sivri bir köpek oturmaktadır. Bu tasvir, Mısır Tanrısı İsis’in bereket sembolü olan çocuğu Horus’u kucağında tuttuğu betimleme ile ilişkilendirilebilir.

Tavşan Avı: Mozaiğin bu sahnesinde köpeklerin yardımıyla bir tavşanı

öldürmeye çalışan bir avcı tasvir edilmektedir. Avcı sol elinde sivri uçlu bir mızrak tutmakta, sağ elini de öne doğru, köpeklere ve tavşana doğru sanki köpekleri serbest bırakmış gibi bir hamle ile uzatmaktadır. Bu sahnede (Resim 54), avcı köpeklerinden bir tanesi tavşanın boynunu ısırmaktadır, bir diğeri de tavşanın karnına doğru atılmıştır.