O enredo começa com o recebimento, por Winter, de um postal de Lisboa. A primeira imagem do filme é a do postal flutuando com a imagem de uma cidade ao fundo para cair à porta da casa do especialista de som sobre um jornal que ostenta na primeira página uma foto de Frederico Fellini, morto em fins de 1993. Acima da foto de Fellini, a frase “Ciao Frederico!” que aparecerá também na cena final do filme, numa homenagem ao cineasta italiano. No verso do cartão, o convite a Winter em meio a siglas, umas identificáveis e outras herméticas. O motivo inicial da viagem é um trabalho de pesquisa que vem cumprir a Portugal num espírito messiânico adaptado à sétima arte de salvar o filme de Frederico Monroe, compondo uma “Ode Lisboeta”. Esse messianismo lê-se no postal que Philipp recebe: “Mensch, Philipp I need your help! MOS25 SOS” que lembram
– na interpretação de Sofia Unkart – a carta ao Conde Hermann de Keyserling na sequência da sua visita a Portugal em 1930 escrita por Fernando Pessoa e assinada com O.S., iniciais que significam Ordo Sebástica.26
O que se desenrola a seguir é uma aproximação com Lisboa que se cumpre no sentido inverso da concretização do estereótipo fornecido pelo cartão-postal. O que poderia sugerir inicialmente um encontro com a cidade em termos de uma abordagem típica dos não-lugares de viagens de que fala Augé, com sua programação orientada pelos códigos dos guias turísticos, é apresentado numa perspectiva mais aventuresca, chegando mesmo ao cômico. Na sua chegada, o desencontro com o amigo, o alojamento em sua casa que congrega a tradição e a decadência, o contato não ortodoxo com os hábitos, os livros, e os amigos do amigo desaparecido, tudo parece conduzir a um conhecimento da cidade pelo veio de uma intimidade que revela antes o seu avesso do que a sua face oficialmente revelada pelos documentos turísticos de que o cartão-postal havia sido o portador irônico.
5.2.2 A busca pela imagem pura da cidade.
25 Abreviatura de “ Mit out Sound” que em cinematografia significa gravar sem som.
26 Fernando Pessoa dirige uma carta ao Conde de Keyserling explicando que a grandeza da alma portuguesa é
tripartida: “(…) é esta alma da própria terra, emotiva sem paixão, clara sem lógica, enérgica sem sinergia, que encontrará no fundo de cada Português (…)” (Pessoa, 1988: 13), uma divisão que, em certa medida, corresponde à Lisboa audível, legível e visível criada por Wim Wenders, testemunhando a influência de Fernando Pessoa neste filme. Contudo, a interpretação de Sofia Unkart corre o risco de sobrevalorizá-lo face à
É esse veio de intimidade que leva Friedrich a perder-se pelos espaços da cidade que estão também a perder-se, num claro propósito de registro. Em um momento do filme, em que Winter, enquanto observa do alto de uma marquise a parte baixa da cidade, onde máquinas estão construindo uma freeway, um dos meninos lhe diz que as casas que vê serão derrubadas para a construção de outro trecho da freeway e que Friedrich lhe havia dito que, quando todas essas casas antigas estivessem desaparecendo era preciso fazer com que as histórias por elas escondidas viessem à luz. Em seguida, há um longo trecho do filme em que imagens colhidas por Friedrich, de tipos humanos do bairro da Alfama, são exibidas como um quadro das fisionomias fadadas a desaparecer: o amolador de facas, o homem do talho, as lavadeiras – figuras de um lugar morrente, depositário de memórias que precisam vir à luz antes de seu desaparecimento. Esse nobre propósito, porém, esbarra na crise em que entra Friedrich, ao entender que, segundo sua própria fala, as imagens não são mais o que costumavam ser, não contam mais histórias, como faziam outrora. Agora as imagens vendem histórias e coisas:
– “Images are selling out the world, Winter, and at a big discount!”
Friedrich queria evitar isso, filmando em preto e branco como Buster Keaton em
“the camera man”. Nesse seu intuito um tanto quixotesco, parte para Lisboa com “uma
câmera na mão e uma ideia na cabeça”, segundo o mote glauberiano, fingindo que a história do cinema nunca existiu e que poderia, cem anos mais tarde, recomeçar do zero:
– “Viva Dziga Vertov!” grita ele, para, em seguida, reconhecer que falhou em seu intento. A despeito de seu amor por Lisboa: – “I really love this city – Lisboa!” uma cidade que, por algum tempo, ele de fato viu de verdade diante de seus olhos. Após algum tempo de filmagens, porém, descobre que “pointing a camera is like pointing a gun” e cada vez que a apontava era como se a vida da cidade fosse se desvanecendo, como o gato de Cheshire, numa referência a Lewis Carrol.
É nesse momento que descobre uma solução, aliás, uma saída para esse “dead
isto, é está imune à corrupção do mercado: – “It’s pure and therefore true and beautiful, in
a word: innocent!”
Essa obsessão pela imagem “pura”, “não degradada” marca a trajetória de Wim Wenders e está na base do problema da representabilidade que se coloca aos artistas, seja nas artes visuais seja na escrita. Buscar ver o mundo como se fosse pela primeira vez, ver o mundo com olhos virgens, contemplar os objetos em sua absoluta originalidade, no reino secreto das coisas em si. Desvelar seus segredos mais recônditos. Friedrich representa o mesmo papel do pastor de rebanhos de Alberto Caeiro:
O meu olhar é nítido como um girassol. Tenho o costume de andar pelas estradas Olhando para a direita e para a esquerda, E de vez em quando olhando para trás... E o que vejo a cada momento
É aquilo que nunca antes eu tinha visto, E eu sei dar por isso muito bem... Sei ter o pasmo essencial
Que tem uma criança se, ao nascer, Reparasse que nascera deveras... Sinto-me nascido a cada momento Para a eterna novidade do Mundo...
A diferença é que seus olhos são substituídos pelo olhar neutro de uma câmera digital. Friedrich é uma espécie de Alberto Caeiro que tem como discípulos Philipp e Ricardo (que poder ser visto como uma alusão a Ricardo Reis), o garoto surdo-mudo que o guia pela cidade como uma espécie de terceiro olho, destituído de fala e de audição, encarnação do olhar puro (ou quem sabe possível referência ao cinema mudo?). Defensor da objetividade e da visão transparente, Friedrich, como Buster Keaton (ou Friedrich Murnau?), queria fazer um filme em preto e branco, numa tentativa de resgate no tempo da imagem pura e inocente. Para tal, inicia um documentário do qual desiste, em virtude de um processo de auto-transformação provocado pela experiência da viagem. Friedrich, cuja presença se visualiza após uma hora de filme, mas cujo espectro assombra toda a narrativa, seja pelo seu livro de leituras de Fernando Pessoa, seja pelas imagens que colheu, pelas gravações com seus experimentos, passa a deambular pela cidade como um flaneur, sem roteiro, sem mapas, narrando em monólogo e a viver isolado dentro do carro pequeníssimo, colocando-se num “não-lugar” e numa posição periférica.
comprovam as suas palavras: – “Solitude as a condition for what I´m doing”.
Podemos ouvir um eco de Benjamin nas palavras de Friedrich, quando fala dessa condição essencial da flânerie: – “I’m worried to go back home. The house is a place
that keeps me from being with the city. It creates a protection that I no longer want. I can feel my heart beat of pleasure literally. My view can slide over the city, my eyes can touch it as if they were hands, what I see and what I am become one.”
Este posicionamento, além de revelar o desejo de confundir-se com o corpo da cidade através de uma sinestesia tátil-visual, inaugura uma nova percepção no interior do indivíduo que permite intensificar um conhecimento, mas sem associações. Friedrich está centrado na essência da imagem e, sobretudo, em captar o presente, criando um núcleo de harmonia estrutural entre indivíduo, espaço e tempo sem considerar a sua associação para contar histórias (COURY, 2004, p. 146), num abandono à livre associação metonímica, abdicando de uma lógica narrativa, tal como acontece com as imagens captadas pelas crianças. Aliás, ao fazer-se acompanhar das crianças, Friedrich sinaliza estar buscando um estado regressivo que revela a ânsia de uma consciência de sensações transparentes, inocentes e autênticas.
Há, consequentemente, nessa ânsia de uma apreensão imediata e clarividente, uma negação da representação artística, deixando implícito que qualquer tentativa de representar o mundo, o que implica algum tipo de mediação, resulta em cegueira, ou seja, representar é deixar de ver. Friedrich crê ter libertado o seu olhar ao descobrir que pode sair com uma câmera digital às costas filmando aleatoriamente a cidade. Afinal, quando se está gravando, a imperiosa necessidade de se fixar naquele instante preciso, faz com que o antes e o depois deixem de ter importância, aprisionando o olhar em um descontinuum. Isso é o que ele registra em seu diário, no quarto dia de experimentação: – “Time is a whole new
experience, it has no peaks, everything counts, has a big importance. I do not select. What a freedom!”