Anlatı Türleri ve Dönüştürümler

Anlatının ne olduğuna yönelik iki yaklaşım mevcut: Birincisi, yalnızca sözlü biçimde aktarılan metinleri anlatı olarak kabul eder. İkincisi, öykü anlatan her türlü metni birer anlatı olarak görür. Bu bağlamda ele alındığında, tıpkı, roman, kısa öykü, anlatısal şiir, oyun, film ve opera gibi senaryo da bir anlatı türü olarak kabul edilir (Jahn, 2012: 48-51).

42

Bu ikinci sınıflandırmaya göre, anlatı basılı/yazılı ve icra edilen olmak üzere iki kategoriye ayrılmaktadır. İcra edilen anlatılar, oyun, film ve operadır. Yazılı anlatılar ise roman, kısa öykü, anlatısal şiir ve senaryodur. Senrayo ise oyun senaryosu, film senaryosu ve opera senaryosu olarak üçe ayrılır. Bunun dışında anlatı türleri kabaca kişileş tecrübe anlatıları, kutsal kitaplar ile ilgili anlatılar, öğretmen anlatıları, çocuk anlatıları, doktor anlatıları, aile anlatıları, mahkeme salonu anlatıları/hukuki anlatılar, tari yazımına dayıl otobiyografi (historiographic)/kurgusal otobiyografi, çoklu-metin (hyper-text) anlatıları, müzik anlatıları, ruhsal anlatılar olarak sınıflandırmalara ayrılabilir (Jahn, 2012: s. 48-51).

Bu türlerin birbirine dönüştürülmesi ise daha karmaşık bir konudur. Bunun nedeni metinsel malzemelerin özellikle edebiyat ve sinema alanıda uyuşmamasıdır. Edebiyatta anlatım dili yazı dilidir (copy), sinemada ise çok farklı alanlardan etkilenen ve daha zengin bir yapı arz eden göstergebilimsel bir dil (text) kullanılır. Sinemada anlam, yalnızca sözcükler yoluyla oluşturulmaz. Anlam oluşturmada görüntülerin sunduğu dolaysız imgelerin büyük bir etkisi vardır. Bir edebiyat metnini senaryolaştırmak, aslında yazı dilini görüntü diline uygulamak anlamına gelir. Roman yazarları dünyayı okuyucunu zihninde harfler vasıtasıyla kurarlar, senaristler ise görüntü ve seslerle oluşan sinematografik bir dilden yararlanır. Burada güdülen estetik kaygıların da büyük bir önemi vardır. Kamera açılarını, çekim ölçeklerini, teknik kurguyu yazınsal dille oluşturulan atmosferin muadili olacak şekilde oluşturmalıdır (Yüce, 2005). Bu konuda D. Aronofsky’nin yönetmenliğini yaptığı Nuh: Büyük Tufan (Noah, 2014) filmi güzel bir örnek olabilir. Filmi izlediğiniz zaman sanki kutsal bir kitabı okuyormuşsunuz hissine kapılırsınız.

Bunların yanı sıra senaryolaştırılacak metnin uygun olması da önemli bir konudur. Örneğin, bilinç akışının yoğun olduğu bir romanı senaryolaştırmak çok güç bir iştir. Öncelikli olarak, insanların sinema izleme davranışlarıyla, kitap okuma davranışlarının benzer olmadığı göz önünde bulundurulmalıdır. Ayrıca, unutulmamalıdır ki; uygun olmayan bir romandan senaryo çıkmayacağı gibi, kötü senaryolaştırılmış bir uyarlamanın da başarısız olacağı kesindir. Bilinen bir gerçektir: “İyi bir senaryodan kötü bir film çıkabilir ama kötü bir senaryodan iyi bir film çıkmaz” (Yüce, 2005).

43

Anlatı uyarlamasında dikkat çeken son nokta ise kronotoplardır. Kronotop, M. M. Bakhtin tarafından ortaya atılan bir kavramdır ve zaman/mekan olarak dilimize çevrilebilir. Zaman ve mekan kavramları ayrı bir konudur, burada kastedilen zamanı gösteren mekanlardır. Kronotop aracılığıyla zaman ete kemiğe bürünürken, mekan, yine aynı yolla zaman ve tarih tarafından. Bu noktada karşımıza üç güçlükle karşılaşılabilinir: Birincisi, senarist kronotopların kullanılmasına elverişli olmayan bir romanı uyarlama üzerinde çalışıyor olabilir. İkincisi, geçmiş dönem ele alınıyorsa, uygun kronotopları kullanmak maliyet açısından zorluk çıkarabilir. Üçüncüsü, yazar bilinçli olarak kronotop kullanmamış olabilir. Türk Klasiklerinie yönelik uyarlamaları takip ediyorsanız, dizi sektöründe ikinci duruma yönelik bir kolaycılığa kaçıldığını hemen anlarsınız, fakat maliyet açısından faydalı olan bu yol, anlatı yapısına köklü zararlar verebilir. R. N. Güntekin’in Yaprak Dökümü romanını (2008) ele alalım. Romanda, modernleşmeyle birlikte değişen yaşam dünyasında bir ailenin nasıl felakete sürüklendiği anlatılıyor. Aynı adı taşıyan uyarlama dizide kullanılan kronotoplar ise günümüze ait. Postmodern bir zaman/mekan dünyasının içerisinde, modernizm eleştirisinin merkezinde olduğu bir anlatı ne ölçüde olanaklı olabilir? Bu ironik bir durumdur. Özellikle 90’lı yıllardan sonra Türk Sineması özellikle izlediği yollar bu konuda makul çözümler göstermektedir. Bu dönemde ekonomik ve politik alandaki gelişmeler toplumu derinden etkilerken, sinema alanında ise 90’ların çehresine uyan birtakım yeni oluşumların kendileri için yaratıcı çözümler üretmeyi başarmıştır. Üçüncü duruma dönecek olursak, bu konuda özellikle Shakespeare oyunlarının uyarlamalarını örnek olarak gösterebiliriz. Bu uyarlamalar, çoğu zaman başka bir ironiyi doğurur. Bildiğiniz gibi Shakespeare’in en önemli özelliği Aristotelesçi bir drama yapısını reddedip üç birlik kuralını hiçe saymasıdır. Yazar, zaman ve mekan birliğini göz önünde bulundurmadan olay birliğine dayalı oyunlar yazar. Bu durum tiyatro oyuncusuna çok geniş sahneleme olanakları sunar. Bununla birlikte, Shakespeare’in bu tutumu uyarlama yapan senaristler tarafından pek anlaşılmıyormuş gibi görünmektedir. Yazar, kronotoplarda bir bütünlük aramaz. Onun oyunlarında, zaman ve mekan açısından bir belirsizlik durumu vardır. Kalkıp, New York ya da Londra sokaklarında bir film çekildiği zaman, anlatı yapısını bütünüyle tahrip etmiş olunmaktadır. Film yapımcıları, bu durumu çoğu zaman görmezden gelirler (Jahn, 2012; Bakhtin, 2001: s. 315-333; Irzık, 2001; Pösteki, 2004: s. 28).

44

Hangi anlatı türüne ait olursa olsun oluşturulmuş bir metin, anlatı düzeylerinin bileşenlerini ve anlatısal bildirişimi göz önünde bulundurmak zorundadır. Bir sonraki alt bölümde, bildirişim yapısı olarak anlatı konusu bir model etrafında serimlenmekte ve bir sonrakinde ise anlatı düzeyleri konusu açıklanmaktadır.