Şiî Hareketler

No séc. XVII, o conflito entre o desenho e a cor assume o corpo de oposição teórica com os embates “poussinistas” versus “rubenistas”, conhecida como Querelles des

anciens et des modernes (Controvérsia entre os antigos e os modernos). Definir a

pintura pela cor, segundo os “poussinistas”, colocaria em risco a condição de arte liberal recentemente adquirida pela pintura, pois ao desenho são atribuídas as qualidades intelectuais. No entanto, foram os acadêmicos franceses que transformaram e legitimaram este debate e o situaram na Academia Real de Pintura e Escultura. A Academia acumulava as funções pedagógicas, teóricas e políticas, pois a ela era dado o papel de enaltecer a monarquia absolutista de Luís XIV. A pintura foi estabelecida na excelência do desenho, já que o desenho é a única parte da pintura que se pode submeter às condições de um aprendizado acadêmico. Quanto à cor, esta sofreria oscilações de caráter pessoal e intransferível, por assim

dizer126_{. Segundo Philippe de Champaigne, um “poussinista”, sua defesa do}

desenho é argumentada pelo pouco número de pintores precisos (do desenho) e um elevado número de pintores das cores. São poucos os que se preocupam com a essência virtuosa do desenho e muitos os que se preocupam com as sedutoras aparências das cores. Segundo suas palavras, o próprio Poussin percebeu o erro de se tomar o caminho colorista, a tempo, mas aprendeu com isso a lição. A cor seria um obstáculo e um perigo para os jovens que desejavam alcançar a verdadeira meta da pintura, o essencial da pintura. Como resposta, Gabriel Blanchard argumenta que os belos quadros de Ticiano em nada condiziam com aqueles que demonstraram sua indiferença para com o belo colorido. A pintura, segundo ele, por meio da forma e das cores, imita sobre uma superfície plana todos os objetos abrangidos pela visão. Essa definição distingue a pintura das outras artes127. A cor é tão necessária na arte da pintura quanto o desenho. Diminuir o mérito da cor é diminuir o mérito dos pintores. Blanchard defende que a cor distingue os pintores dos outros artistas e promove uma maior apreciação das obras de arte fora dos círculos eruditos e refinados, já que sua qualidade de encantamento pode alcançar esferas mais populares, por assim dizer.

Um terceiro participante desses debates foi Charles Le Brun. Sob o seu projeto de educação artística, encontra-se uma formação completa em arquitetura, geometria, perspectiva, aritmética, anatomia, astronomia e história. Não se encontra ainda um corpo teórico específico para cor, ficando a sua discussão para, principalmente, as conferências da Academia de Paris. Le Brun retoma a antiga distinção entre dois tipos de desenho, especificamente estabelecida por Federico Zuccaro: o desenho intelectual e o desenho prático128. O desenho imita todas as coisas reais, enquanto a cor representa o que é apenas acidental, um acidente produzido pela luz. Para Le

126 _{Esta questão é abordada na primeira Conferência Acadêmica de 1667, onde se destaca a defesa} do desenho por Philippe de Champaigne, sobre A Virgem, o Menino Jesus e São João Batista, e a defesa da cor, em 1671, por Gabriel Blanchard, em Conferência sobre o mérito da cor.

127 _{A pintura, sendo assim, se constitui de três partes chamadas Invenção, Desenho e Cor. “(...) A} primeira inventa os objetos e os dispõe da maneira mais vantajosa e conveniente; a segunda lhe dá proporções corretas; e a terceira aplica-lhes cores capazes de impressionar os olhos e iludi-los” (BLANCHARD apud LICHTENSTEIN, 2004, p. 35).

128 _{Em resposta a Gabriel Blanchard, em Opinião sobre o mérito da cor pelo Sr. Blanchard, Le Brun} diz que o desenho intelectual depende exclusivamente da imaginação e propaga-se pelas ideias e palavras. O desenho prático é produto do intelectual, e depende das qualidades artesanais. Le Brun também relaciona essas qualidades ao desenho arquitetônico. Le Brun analisou quadros de Poussin em suas palestras a partir dessas categorias, e desenvolveu uma complexa interpretação da

Brun, a cor aplicada nos quadros não produz tonalidades nem coloridos fora da própria matéria da tinta, o que a torna totalmente dependente da matéria, enquanto o desenho provém do espírito. A cor ainda depende do desenho, porque lhe é impossível representar ou figurar o que quer que seja sem a ordenação do desenho (esta argumentação só será demolida na arte moderna abstracionista). Se a cor estivesse no mesmo patamar do desenho, os moedores de tinta estariam no mesmo nível dos pintores. Segundo Le Brun, é certo que um pintor que não souber aplicar as cores não será perfeito, assim como não será completo um quadro no qual a cor não seja empregada de maneira sábia e parcimoniosa. Mas essa sabedoria e parcimônia provêm do desenho. Bazin recorda que os círculos intelectuais franceses do fim do séc. XVII chegarão, sob a pena de Fénelon, a expressar que a arte pode existir apenas na Ideia, sem a necessidade da execução material, ou seja, o pensamento é mais nobre que a prática técnica. Esse “conceitualismo” poderia conduzir à retórica, à grandiloquência e ao pathos129.

Pevsner cruza essas informações com as origens das academias de arte. Na segunda metade do séc. XVIII, no tratado Idée de la perfection de la peinture (1662), de Fréart de Chambray, apresentam-se as seguintes categorias acadêmicas: invenção, proporção, cor, expressão e composição (Chambray já denunciava os coloristas “modernos” como responsáveis pela corrupção das artes plásticas). Pevsner acrescenta que o desenho é para Félibien “a primeira parte e a mais essencial da pintura” e Dufresnoy define a cor como “complemento do desenho”130_.

Philippe de Champaigne condena a forma de pintar copiada dos mestres (mas que não deixam de serem exemplos legítimos), pois os jovens artistas não estariam se baseando na verdade, mas sim imitando os mestres, à maneira dos mestres (um dos argumentos contra os rubenistas). Entretanto, Le Brun estimula a imitação dos mestres para que se aprenda a imitar a “natureza da arte”, segundo as leis da arte.

Lichtenstein, em A cor eloquente, apresenta uma alegoria que ilustra os debates a respeito da posição da cor na hierarquia acadêmica. Na gravura de G. Audran, um menino traz a figura de Apolo (o desenho), diante de outro que carrega uma paleta (a cor). O menino com a paleta de cores está sentado sobre livros, o que indica que

129 _{BAZIN, 1989, p. 50.} 130 _{PEVSNER, 2005, p. 152.}

o uso da cor não se trata de apenas uma técnica, mas de uma arte com saber teórico. A criança, no extremo oposto, isolada, prepara tintas, relegada à sombra, atividade menos nobre. Lichtenstein afirma que a relação do desenho com a cor é hierárquica, pois o colorido obedece aos conselhos do desenho, que está de pé. A terceira figura, entre o desenho e a cor, é a figura da contemplação, que olha para as mãos e dedos do desenho e da cor, como se observasse os resultados. A figura da contemplação é o próprio espectador no espaço da representação.

Figura 2.8: G. Audran: A pintura. Gravura a partir do original de seu irmão, C. Audran, O gabinete das Belas-Artes, ou arquivo de gravuras feitas a partir dos afrescos em que estão representadas as Belas-Artes. 1690. Fonte: LICHTENSTEIN, 1994, p. 140.

Roger de Piles, escritor, artista amador e connoisseur de grande erudição, por fim, define o deslocamento da representação pictórica, inaugurando a discussão que culminaria nas teorias da arte moderna de autonomia da imagem (e da cor). Os problemas da representação (e cor) não dependem, ou dependem pouco, da relação metafísica da imagem como Verdade, mas sim da retórica da representação. “(...) Não se trata de julgar a representação de uma realidade, mas a realidade de uma representação” (LICHTENSTEIN, 1994, p. 181). De Piles retoma Cícero na questão da sincera verossimilhança, onde o seu oposto é o engano e não a falsidade intencional. A representação deve atrair a confiança pela retórica, mas não enganar

e mentir com artifícios. Em vez da “verdade da pintura”, fica a “verdade em pintura”. A eloquência do discurso (a cor) não engana; é em si um efeito, aproximando De Piles de Quintiliano. De Piles se apresenta como o notável defensor dos coloristas, ao lado de Gabriel Blanchard. Ele retomará a discussão italiana, distinguindo a cor matéria da cor do artista (como em Dolce), reivindicando o estatuto erudito e digno de apreciação da cor. Ele fará a apologia do sensível, do prazer sensual, do erotismo e das belezas do disfarce, por caminhos eloquentes. Mas, para isso, também precisou se apoiar em todos os argumentos teóricos que haviam sido utilizados para provar a superioridade do desenho. Ele precisou elaborar uma teoria da representação que refutasse a dicotomia clássica entre a razão/alma e o prazer/corpo. O conceito aristotélico de diferença específica é utilizado por De Piles para determinar a cor como uma especificidade da pintura enquanto a cor seria um gênero, invertendo a operação131. A vitória dos rubenistas foi marcada pela eleição para a academia de Roger de Piles. De Piles teve a ideia extravagante de dar notas aos grandes pintores, avaliando a composição, a cor e a expressão. As notas seguem uma coerência com o debate entre desenho e cor132_.

O período de declínio das academias do período barroco se vincula à mudança de gosto que caracteriza o período rococó. Tratava-se de um reflexo da esfera artística denominada Querelles des anciens et des modernes. As regras rígidas foram relaxadas em favor da sensibilidade, os pintores venezianos e flamengos foram valorizados e toda a estrutura ditatorial da academia foi abalada133. No período da Regência, os dois lados foram admitidos e a controvérsia pareceu obsoleta. Não se contestava oficialmente as regras clássicas, mas na prática costumavam ser negligenciadas. Vale lembrar um comentário de Johannes Itten sobre a importância da cor no período barroco: El Greco e Rembrandt transportam-nos para os problemas da cor no barroco. Nas arquiteturas mais extremas do barroco, o espaço estático é resolvido com o espaço rítmico dinâmico. A cor cumpre o mesmo serviço. Se separou de sua denotação objetiva e se torna um meio abstrato de

131 _{Ut rhetorica pictura, conforme segue Lichtenstein, aparecera em Alberti quando este compara o} pintor ao orador, análogo ao que Cícero estabelecera. O poder expressivo dos gestos pode traduzir as emoções da alma. A luz passaria dos simbolismos teológicos e metafísicos para ser definida em termos plásticos, mais estética e menos mística (da sofística/cosmética para a ótica/estética). De forma análoga ao Ut pictura poesis, o Ut rethorica pictura estabelece da mesma maneira a vitória da linguagem provando novamente a nobreza da pintura como arte superior.

132 _{Cf. BAZIN, 1989, p. 57.} 133 _{PEVSNER, 2005, p. 158.}

articulação rítmica. Em última análise, é utilizada para ajudar as ilusões de profundidade134. Rubens teve um grande interesse pelos efeitos luminosos na pintura, o que determina seu ponto de vista em relação à luz e à cor. Em Paisagem

com Arco-Íris (1636-1638), a imagem se constrói a partir da relação da luz e das

áreas escuras; a paisagem é coberta por uma manta luminosa de aspecto tátil e fofo, antecedendo as paisagens pastoris do período romântico. Uma consequência do abandono de antigas regras foi a abolição da hierarquia de valores de temas135. A natureza-morta passou a ter o mesmo valor dos temas históricos ou mitológicos. Neste período, os grandes mestres da pintura francesa não tiveram dificuldades em ingressar na academia, como Watteau, Fragonard e Chardin, o que permitiu a flexibilidade e preservação da academia no período rococó. O rococó, de forma geral, apresenta uma paleta suave e clara, de amarelos, azuis, rosas, pastéis e acinzentados. Chardin representa o triunfo das tonalidades claras e luminosas, mas especialmente o uso incomparável dos cinzas. A França se torna o país das cores vivas e luminosas, da pintura de estilo “galante” (nome também atribuído à pintura rococó). Isso dura até as vésperas da Revolução Francesa de 1789, quando o neoclassicismo reivindica uma nova era de moralização cívica da cor.

Figura 2.9: Peter Paul Rubens. Paisagem com Arco-íris, 1636-1638. Fonte: GAGE, 1993, p.101.

134 _{ITTEN, 1970, p.15.}

135 _{O livro de Félibien contém uma escala de valores que hierarquiza os temas da pintura. As} naturezas-mortas aparecem no nível inferior da escala, as paisagens ligeiramente acima, quadros de animais em um nível mais alto, porque tratam de uma forma superior de vida. O retrato vem em seguida e por fim, a mais nobre, as cenas históricas e mitológicas (PEVSNER, 2005, p. 151).

Figura 2.10: Jean-Honore Fragonard. A pastora, 1752. Fonte: http://www.wikipaintings.org/en/jean-honore-fragonard/the-shepherdess-1752. Acesso em 23 ago. 2011.

2.5 OS CONCEITOS DE WÖLFFLIN APLICADOS AO ENTENDIMENTO DA