Şair ve Otorite (Bağımlı Şairden Bağımsız Şaire)

Sanatçı ve iktidar arasındaki ilişki her dönem tartışılmıştır. Sanatçı, yöneten sınıf ile tarihin her döneminde belli ilişkiler kurmuş ve toplumda bu ilişkilerin seviyesine ve şekline göre yer edinmeye çalışmıştır. Sanatçının popülaritesi iktidarla ya da iktidara yakın zümre ile kurduğu ilişkiye bağlı olarak artar ya da azalır. Şairin iktidarla irtibat kurmasının en önemli yolu yazdığı kasidelerdir.

Divan şiirinin son zamanlarında -özellikle 19. yüzyılda- şair-iktidar ilişkisinin de değişmeye başladığı görülmektedir. Bunun en önemli göstergesi kaside türünün bu yüzyılda önceki devirlerde olduğu gibi rağbet görmemesidir. Bu durumun temel sebebi, değişime giden edebiyat anlayışı içerisindeki bir hamle olarak yorumlanabilir. Gelenekli şair, yenilik çabaları içerisinde şiirin özüne müdahale edemediği ve bu yüzden muhteva ve anlam açısından etkili dönüşümler yapamadığından şekil ve form üzerinden bir değişiklik yapma yoluna gitmiştir. Bu dönem kasideye az rağbet edilmesinin sebebi sadece şair-iktidar ilişkisi üzerinden açıklanamaz. Kaside nazım şeklinde şiir yazmama, klasik anlayışta olmayan temalarla gazeller yazma gibi değişiklikler yapan şairin temel amacı, klasik poetikayı kökünden sarsacak değişimlerden uzak durarak daha göze ilişmeyen biçimsel değişikliklerle var olanın içerisinde yeniyi aramaktır. Bu arayış aynı zamanda hamilik sistemine de darbe vurmuştur. Bu asırdan sonra şairler kendilerine bir hami bulmak yerine seslerini gazeteler aracılığıyla duyurarak toplumda bir yer edinmeye çalışmışlardır.

Divan şairi, kendisini gösterebilmek ve toplumda tanınan biri haline gelebilmek için iktidarın desteğine muhtaçtır. İktidar desteği, Halil İnalcık’ın tabiri ile patrimonyal sisteme sahip olan Osmanlı gibi devletlerde ilim adamı ya da sanatçının kendisini gösterebilme adına tek seçeneğiydi. “Osmanlı’da en yüksek mimar, sarayın mimarbaşısı, en iyi kuyumcu sarayın kuyumcubaşısı ve en gözde şair, padişahın ilgi ve lutfuna lâyık görülen sultânu’ş-şu’arâ idi” (İnalcık, 2013: 8). Şair, kendisine Allah tarafından verilen yeteneği kullanarak şiiri ile para, makam ve şöhret kazanmak için adeta bir kuyumcu gibi kendi hünerini en güzel şekilde göstermek durumundadır.

Osmanlı toplumu, şairi de bir zanaatkâr olarak görür. Bunun nedeni şiirin bir hüner olarak kabul edilmesinin yanında kendisine has kurallarının olmasıdır.

Hamilik geleneği olarak adlandırılan bu sistem içerisinde devlet yöneticileri yaptıkları işleri tanıtabilmek ve ün kazanabilmek için sanatçılara ihtiyaç duyarken, sanatçı da maddi açıdan rahata kavuşabilmek ve çağdaşları arasında iyi bir yer edinebilmek adına kendisine intisâb edeceği bir iktidar sahibine muhtaçtır. Tûbâ Işınsu Durmuş, Osmanlı’da hamilik geleneği ve bu gelenekte padişahın yerini güneş metaforu ile açıklar: “Bir güneş metaforu çerçevesinde düşünüldüğünde, hami ya da merkez, güneş ışığının kaynağı ise, eğitim, zenginlik, makam, saygınlık gibi karşılıklı faydalarla güneşe yaklaşarak daha fazla ‘aydınlanmayı’ kendisine hedef seçen şair, merkeze yaklaşmayı bütün bunları elde etmek olarak yorumlamaktadır” (Durmuş, 2009: 47). Şair asıl kaynağa ulaşana dek, kendisini kaynağa götürecek yolları dener ve bu yolda kendisine yardım edecek devlet yöneticilerini de sanatı ile etkilemeye çalışır.

Divan şairinin saraya yakın olmakla kazanacağı ün ve namın yanında padişahın ve daha alt kademedeki devlet yöneticilerinin de kendilerini gösterebilmek ve isimlerini duyurabilmek için şairleri kullandıklarını söylemek yanlış olmaz. Bu bağlamda durum sadece şairin nam, ün ve para kazanmak için hükümdar ve etrafına yakın olması olarak adlandırılabilecek tek taraflı bir kazanç olmaktan çıkar. İki tarafın da kazançlarının olduğu bir alış-verişe dönüşür. “Hâmi ve şairin buluşması (...) her iki taraf için önemli bir gereksinimdir. Şairin şiir yazabilmek için hâminin iltifatına duyduğu gereksinim kadar, hâminin de adının geleceğe taşınması için şairlere ihtiyacı vardır” (Tuğcu, 2013: 52-53).

Hamilik sisteminde “bir eserin makbul ve muteber olması her şeyden önce sultanın iltifatına bağlı idi” (İnalcık, 2013: 13). Patrimonyal sistemin en tepesinde padişah bulunuyordu, ancak şairlerin nihai hedefi olan hükümdara ulaşmak için öncelikle “patronla birey arasında intisâb edilecek nüfuzlu kişilere” (İnalcık, 2013: 15) kasideler sunarak bu yolu aşmaları gerekiyordu. Şairleri padişaha tavsiye edenler de yine saray çevresindeki devlet adamlarıydı. Birçok şairin divanlarının devlet adamlarına yazılan kasidelerle dolu olmasının sebebi de budur. Kasideler Allah ve peygamberlerden başlamak üzere yaşadıkları dönemdeki iktidar sahiplerini de içine alan bir silsile izler ve amaç himaye ve inayet kazanmaktır (İnalcık, 2013: 21).

Hamilik sisteminde şairin yeteneğinin belirlenmesinde çeşitli ölçütler vardır. Şairin öncelikle Divan şiirinin kurallarına tam anlamıyla uyması gerekir. “Şiir

yazımında kurallara uygunluk esası, iyi şairi kötü şairden ayırdığı gibi, hâminin de himaye edeceği şairi belirlemesinde etkili olmaktadır” (Tuğcu, 2013: 34). Burada şair- patron ilişkisinde bir standardın olduğunu görürüz. Hâmi bu standartlara uyan şairleri yanına alma yoluna gitmektedir. Bir diğer ölçüt ise tezkirelerdir. Tezkireler şairler hakkında bilgileri barındıran biyografik eserler olmasının yanında, tezkire müellifinin “hâmilerin hangi şairleri destekleyeceği konusunda ‘iyi’ seçimler yapabilmelerini sağlamak amacıyla ipuçları ve değerlendirmeler(iyle)” (Andrews, 2008: 118) yönlendirici bir mahiyet taşır. Ayıca Osmanlı padişahlarının şair olmaları da Divan şiirinin etkili isimlerinin ortaya çıkarılmasında büyük paya sahiptir. Yüksek bir estetik kültür ve zevke sahip olan hükümdar, şiirden anlayan yönü ile Divan şiirinin gelişmesine katkıda bulunmuştur.

Kayahan Özgül, eski ve yeni şiiri tanımlarken hamilik sistemi üzerinden bir tarif yapar. Özgül’e göre, eski şair ya da bağımlı şair olarak adlandırabileceğimiz Divan şairi; “umumiyetle sırtını güçlü bir hâmiye yasladıktan sonra, onun düşmanını düşman bilir yahut oradan aldığı güçle ve hâmîsinin mertebesinin üstündekilere dil uzatmamak şartıyla küberâya, ağniyâya hücumda bir beis görmez; kendisinin değil ama hâmîsinin mâdûnu olanlara hücumu tenezzül sayar” (Özgül, 2006: 347). Şair, hamisinin hassasiyetlerine bağımlıdır ve şairin gücü haminin gücü ile eşdeğerdir. Yeni şair ise; “memduhsuz ve hâmîsiz olmayı, karakterinin bir parçası hâline getirmek gayretindedir. Bu tavrı onu daha âzâde yapar; daha kayıtsız değil… Yeni şair bî-taraf değil, bir taraftır ve halkın tarafını tutmaktadır. Artık iktidara karşı çıkan, geniş kitleleri etrafında toplayarak ‘efkâr-ı umûmiyye’nin doğmasına yardımcı olan şairin prototipi doğmaktadır” (Özgül, 2006: 348).

Özgül’ün yeni şair için yaptığı tanım hamisiz ya da bağımsız şairin ölçütlerini verir. Yeni şair için hamilik geleneğinin ortadan kalktığını söyleyen Özgül’ün, bu konuda haklı olduğu söylenemez. Hamilik geleneği her ne kadar Tanzimat dönemi ile beraber yok olmaya başlamışsa da daha sonraki dönemlerde farklı şekillerde ortaya çıkmıştır. Şairin, iktidara yakın olma, kendisine güçlü bir hami bulma çabası günümüzde bile devam etmektedir. Himaye geleneğinin sadece Divan şiiri ile sınırlı kaldığını söylemek yanlış olur. Himaye geleneği daha sonraki zamanlarda sadece şekil değiştirmiştir. “Zira matbaanın etkin kılındığı ve yazının içselleştirildiği edebiyat üretiminde himâye geleneği yerini piyasaya bırakacak, bu süreçte yayınevleri etkin bir rol üstlenecektir” (Tuğcu, 2013: 35). Tanzimat şairleri, matbaanın yavaş yavaş toplum

hayatında yer edindiği bir dönemde yaşadığı için kendilerini himaye edecek bir hâmiden daha çok yazdıklarını yayımlayabileceği gazetenin peşindedirler. Bu dönemde gazeteleri çıkaranların şairler olduğu düşünülürse bu anlamda hamiliğin gücünü kaybetmeye başladığını görürüz. Ayrıca Divan şiirinin son dönemlerinden başlayarak şairlerin divanlarında kasidenin daha az yer alması ve Tanzimat döneminde de sadece birkaç örneğine rastlanması hamilik geleneğinin etkisini kaybettiğini gösterir. Çünkü şairin hami ile irtibatını kuran ve hamisini övdüğü yer kasidedir. Şair, kaside nazım şekli ile yazdığı şiirlerinde hami ile doğrudan irtibat kurar ve hamisine kendisini anlatmaya çabalar.

Osmanlı’da hamilik sistemi devlet yapısının tamamında görülen kul-köle ilişkisinin sanattaki adıdır (İnalcık, 2013: 28). Sanatçı ya da şair kendisine kültürel çevre içerisinde bir yer edinebilmek ama her şeyden önce geçimini sağlayabilmek adına bir iktidar sahibine ihtiyaç duymuştur. “Gelenekli Osmanlı şairi için, şiir söylemek bir meslek değil; iyi bir meslek edinmek, mevkiini renklendirmek ve zenginleştirmek yahut kudretli bir hâmî edinmek için vesiledir” (Özgül, 2006: 101). Tanzimat şairleri, Divan şairlerini de şair-patron ilişkisi çerçevesinde eleştirir. Onların devlet adamları ile yakın ilişkileri olmasına rağmen Divan şiirinde olduğu gibi bir hamilik geleneğinden bu dönemde bahsetmek yanlış olur. Divan şiirinin bütün unsurlarını eleştiren Tanzimat aydını, hamilik geleneğini de eleştirir. Tanzimat şairlerine göre şairin hami ile olan ilişkisi samimiyetten uzak, sadece çıkar amaçlı ve şairliği küçük düşüren bir ilişkidir.

Divan şiirinde kasideler aracılığıyla yapılan övgüler şahsın kabiliyetleri üzerinden değil de daha çok övülen şahsa mübalağalı meziyetler yükleyerek, onu olmayan üstün meziyetleri üzerinden anlatmak şeklindedir. Şinasi’nin ilk kasideleri de eski tarzın hususiyetlerini taşımaktadır. Fakat şair, yeni anlayış ekseninde yazdığı kasidelerinde Namık Kemal’in hakikate uygun övgü tanımlamasına uyan şiirler kaleme almıştır. Sadrazam Reşid Paşa’ya yazdığı kasideler bu tarzın ilk örneğidir. Şinasi’nin yeni kasidelerinde övgünün tonu da değişmiştir. “Reşid Paşa’yı herhangi bir sadrazam gibi değil, hakiki meziyeti ve rolü bakımından değerlendirmiştir” (Kaplan, 2006: 239). Aynı zamanda Reşid Paşa, Şinasi’nin gözünde bütün vasıfları ile “ideal insan” (Kanter, 2007: 173) tipinin temsilcisidir.

“Necm-i ikbâl değil ise o nûr-ı irfân Efserindir senin ey pâdişeh-i taht-ı kemâl

Adl ü hikmetle eden sen gibi re’y ü tedbîr Kahramândır ne kadar etmese de ceng ü cidâl”

(Şinasi, 2005: 7)

Şinasi, Tanzimat’ın mimarı olan Sadrazam Reşid Paşa’yı adalet ve hikmet ile hüküm veren bir kahraman olarak görmektedir. Şairin gözünde Paşa, zaferlerini savaş meydanlarında değil, adalet ve hikmet gibi değerleri yücelterek kazanmıştır. Bu iki beyitte Paşa’yı mübalağalı şekilde övmez. Fakat bir başka kaside de ise Sadrazamı överken ‘medeniyet resûlü’ tabirini kullandığı görülür:

“Aceb midir medeniyyet resûlü dense sana Vücûd-i mu’cizin eyler ta’assubu tahzîr

İnanmayım mı gönülden tenâsüh-i rûha Eğer bu âleme gelmiş denirse sana nazîr”

(Şinasi, 2005: 11)

Şerif Mardin, Şinasi’nın Reşid Paşa’yı diğer devlet adamlarından farklı bir yere konumlandırmasını ve onu halkın refahını sağlamak için gönderilmiş bir elçi olarak görmesini Osmanlı-İslam düşüncesine aykırı görmez. Mardin’e göre, Reşid Paşa’nın bu şekilde nitelendirilmesi “Avrupalı bir devlet adamının repertuarına çok daha uygun düşen ‘Allah’ın naipliği’ teriminin ifade edilişinin ilk örneğidir” (Mardin, 2013: 305). Şinasi’nin bu şekilde muğlak ifadeler kullanmasının sebebi, fikirlerini ifade edebileceği özgür bir ortama sahip olmayışı olarak görülebilir. Şair, bu şekildeki kelime oyunları ile hem yeni anlayışı inşa etmeyi planlarken hem de iktidarı ürkütmeden fikirlerini dile getirmeye çalışır. Otoriteye olan eleştirilerini de kelimelerin arasına gizlemeyi seçer.

Namık Kemal de şair-patron ilişkisine kaside üzerinden bir eleştiri getirir. Ona göre, “şâir ötekinin medhinde niçin ıtrâ edecek? Vezin ile lâkırdı söylemekten maksad paşa eğlendirmek midir? İtikâd-ı âcizâneme kalırsa ‘edeb bir marifettir ki insâna haslet âmuz-ı edeb olduğu için edeb ve ehli edib tesmiye kılınmıştır” (Namık Kemal, 1304: 45). Namık Kemal, bu sözleriyle Divan edebiyatındaki övmenin sınırlarını çizmeye çalışmıştır. Kişinin ne kadar büyük bir makamda olursa olsun mübalağalı bir şekilde övülmesini doğru bulmaz. Şairliğin belli makamdaki insanlara iltifat edip takdirini

kazanma yolu olarak görülmesine karşıdır. Yapılan övgünün aklın sınırlarını aşmaması gerektiğine inanır. Yine övgü ve yergi meselesinde de Namık Kemal’in ölçüsü hakikate uygunluktur.

Namık Kemal’in Divan şiirindeki sevgili tipini ve sevgiliye dair yapılan benzetmeleri acımasızca tenkid etmesinin altında yatan nedenlerden biri de iktidar eleştirisidir. O, Divan şiirinde yapılan tasvirlerin gerçekte sevgili olarak görünen hükümdar olduğunu bilir. Bu hayal sisteminin içerisinde padişah ile ilgili yapılan benzetmeleri eleştirmesinin bir sebebi de otoriteyi açık şekilde tenkit edememesidir.

“Görüp ahkâm-ı asrı münharif sıdk u selâmetten Çekildik izzet ü ikbâl ile bâb-ı hükümetten”

(Namık Kemal, 1981: 84)

diyen Namık Kemal’in otorite ile arasına koyduğu mesafe aynı zamanda şairin durması gereken yeri de göstermesi açısından önemlidir. Şairin hayatında yaşadığı sürgünler ve yine ölürken de gurbette oluşu bizzat kendi hayatında şair-iktidar arasındaki ilişkiye dair ipuçları verir. Namık Kemal, yazdıkları için sürülmüş, ancak bu sürgünlere rağmen yazmaktan ve eleştirmekten vazgeçmemiştir. Süleyman Nazif, Namık Kemal’in istibdada karşı ilk isyan eden kişi olduğunu belirtir. Ona göre Namık Kemal, “ümmetin idrâki önüne çekilmiş perdeyi ilk koparıp parçalayan, milletinin dest ve pâyına dest-i âsâr ile bağlanmış zinciri kırmaya ilk teşebbüste bulunan” (Nazif, 2011: 31) kişidir. O, şiirleri ve yazıları ile halkın hak ettiği şekilde yönetilmesi gerektiğini ilk dile getirendir. Bu yüzden Namık Kemal’in iktidar ile hep sorunları vardır. Şinasi’nin Reşid Paşa Kasidesi’nde sadrazam için söylediği “sultana haddini bildirmekle beraber, onun adına hareket eder” (Enginün, 2012: 484) sözleri Tanzimat neslinin -özellikle ilk neslin- iktidara karşı aldığı tavrı göstermesi açısından önemlidir. Namık Kemal, II. Abdülhâmid’e yazdığı bir hicivde padişahı sert şekilde eleştirir:

“Bünyân-ı mülke verdi hakkıyle indirâsı AbdülHâmid Hân’ın kânûn-ı bî esâsı Mahv oldu dîn ü devlet devr-i şeâmetinde Mülkü bitirdi gitti zulmiyle kahr olası Sancak kazâ değil bu bir mülktür giden kim

Kendi gazâya gitse mümkin değil kazâsı”

(Namık Kemal, 1941: 10)

Şair, bu şiirinden de anlaşıldığı gibi özellikle II. Abdülhamid zamanında otoriteyle sıkıntılar yaşamıştır. Fakat Sultan Abdülhamid’e bu hicviyyeyi yazan Namık Kemal’in aynı zamanda Abdülaziz Han’ın tahta çıkmasından dolayı yazdığı bir Kasîde-i Cülûsiyye’si de bulunmaktadır.

Namık Kemal, Ziya Paşa’nın Harâbât adlı eserini yazmasındaki amacın devlet kademesinde tekrar iltifat görmek olduğunu savunur. Bundan dolayı da Ziya Paşa’yı eleştirir. O, Ziya Paşa’nın Harâbât adlı eseriyle beraber çıktıkları yolda Paşa’nın kendisine ihanet ettiğini dile getirir ve söz konusu eseriyle “iktidara karşı vazifesini belirlediğini” (Tuğcu, 2013: 17) vurgular. Bilgegil ise Harâbât’ın yazılış amacını “bütün ikbâl ümidini kaybetmiş bir insanın, ikbâlin devamsızlığı ile ilgili ecdat mirası kanaatlerden teselli araması” (Bilgegil, 2009: 117) şeklinde açıklar. Ziya Paşa’nın hayatına bakıldığında Şiir ve İnşa ile yeniliğin en radikal savunucusu olan, Harâbât eseriyle beraber Divan şiiri ile ilgili yaptığı bütün eleştirileri unutup bir anda eskinin ipine sımsıkı sarılan bir şairle karşılaşılır. Namık Kemal’in yaptığı eleştiri Ziya Paşa’ya duyduğu kızgınlığın ürünüdür. Ziya Paşa, düşünceleri ve duyguları arasına sıkışan Tanzimat aydınının prototipidir. Namık Kemal ise yeni anlayışın öncülerinden olmasının yanında Divan şairinin iktidarı överek edineceği kazanımlara karşı çıkıp “halka dayanan ihtilal adamı” (Kaplan, 1985: 41) kimliği ile belirir. Onun bu iktidara karşı çıkan yapısı hem değişen edebiyatın hem de değişen toplumun göstergesi olarak da okunabilir.

Ziya Paşa, Namık Kemal’in bu görüşlerinin aksine Harâbât ön sözünde şairin dünyaya hür olarak geldiğini düşünmektedir:

“Çünn hür olarak gelir vücûda Güçtür koma şâiri kuyûda”

(Ziya Paşa, 1993: 58)

Hatta daha da ileri giderek, şairin herkesin inandığı hakikatlere inanmayacak ve hiçbir şeyle büyülenemeyecek kadar da bağımsız olduğunu ifade eder:

“Çokluk anı bağlamaz akâid Teshir edemez anı fevâid”

(Ziya Paşa, 1993: 59)

beyti ile de Ziya Paşa’ya göre şair, sadece toplumun faydasını gözetir, kendi menfaatini hiçbir zaman düşünmez.

Harâbât’ta Ziya Paşa,

“Etmez zer ü sîm için müdâra Olmaz kadem-i ricâle ruh-sâ”

(Ziya Paşa, 1993: 59)

mısralarıyla şairin kendi menfaati için kimsenin gönlünü hoş tutmayacağını, sırf para kazanmak için de iktidara yüz sürmeyeceğini belirtir. Ziya Paşa’ya göre şair, kanaatkâr olmalıdır. Şan ve şöhret için hür iradesinden vazgeçmemelidir. Yaşadığı sıkıntıları da devlet erkânı ile olan münasebetten değil kaderden bilmelidir. Geçimini sağlama konusunda birilerine mecbur olan şairin onları mübalağalı şekilde öveceğini düşünen Ziya Paşa’ ya göre, kanaatkâr olan şair, böyle bir yola başvurmaz:

“Medhinde eğerçi eyler ıtrâ İşde sana söylemez müdâra

Şi’rinde diyen yalan söz İşde sana söylemez yalan söz”

(Ziya Paşa, 1993: 60)

beyitleriyle de hür olan şairin yalan söze başvurmayacağını ifade eder. Ziya Paşa için iyi şair kendi menfaatinden çok toplumun faydasını gözetendir. Şahsına ait hususları şiir üzerinden dile getirmez ya da şiir onun şahsi ikbali için bir araç değildir. Şair iyi şiir yazarak adını duyurmak ister. Böylece sesini herkese duyurabilecek ve “pâymâl-i nâdân” (Ziya Paşa, 1993: 60) olmayacaktır. Şair kimsenin daha önce söylemediği şiirleri ile ismini duyurur. Onun hükümdarlığının gücü, söyledikleri ile tüm cihana tesir etmesindedir:

“Bâşında eğerçi tâcı olmaz Divân-ı mürettebi bozulmaz”

(Ziya Paşa, 1993: 64)

sözleri ile de Ziya Paşa, şairin hükümdarlığı için taca gerek olmaz ve onun tacının olmaması da söylediklerine, şiirlerine bir eksiklik getirmez diyerek şairin sözün sultanı olduğuna vurgu yapar. Ona göre, söz sultanlarının eserleri de kıyamete kadar baki kalır.

Ziya Paşa, Harâbât’ın ön sözünde şair-patron ilişkisine değinirken hamilik sistemini eleştirmez. Aksine Divan şairleri, hükümdarın bir anlamda yaptıklarının sözcüsü olduğu için “şu’ârâ-yı gark-ı ihsân” (Ziya Paşa, 1993: 63) etmiştir. Şairler, padişahlar tarafından vezirlerle beraber resmi kabullerde hazır bulunurdu. Bu ayrıcalık aynı zamanda padişahın şaire verdiği değeri göstermekteydi.

“Var mı acabâ mülûka lâyık Şâir gibi bir nedîm-i sâdık”

(Ziya Paşa, 1993: 63)

mısralarında buna vurgu yapan Ziya Paşa, Tanzimat şairleri tarafından yapılan eleştirilere, şair-patron ilişkisinde şairin bulunduğu konumun sadece bir kul statüsünde olmadığını, aynı zamanda padişahın en yakınındaki insan da olduğunu söyleyerek karşı çıkar. Şairin medhiyeleri sadece ticari bir amaçla değerlendirilmemelidir. O, dünyada yaptığı övgüsü ile övdüğü kişiyi ebedileştirir. Bu durum, haminin üstünlüğünden çok ortada bir alış-veriş olduğunu da göstermektedir. Ziya Paşa’nın şairi kul statüsünden çıkarmak için onu, hem padişahın iyi bir dostu hem de onun adını ölümsüzleştirecek bir kişi olarak tarif etmesinin amacı da bu alış-verişe dikkat çekmektir. Ziya Paşa’nın şair- patron ilişkisi için kendince böyle bir tanımlama yapmasının bir başka nedeni de şairin ‘kul’ kelimesi ile bir anlamda aşağılandığını düşündüğü itibarını kurtarmak olarak da görülebilir.

Muallim Nâci, Beşir Fuad’a yazdığı mektubunda Divan şiirindeki hamilik sistemini diğer Tanzimat şairlerinden daha sert bir şekilde eleştirir. Muallim Nâci’ye göre: “Bir şair mesela bir kaside yazar, bunu ümid-i ihsan ile bir büyük zata takdim eder. O zat kasidenin içindeki yalanlardan nefret veya başka bir fikre tebaiyet ederek

biçarenin ümidini boşa çıkarır. Şair o zaman ne yapar? Evvelce methettiği zatı ötede beride zemmetmeye başladıktan, belki de hakkında manzume-i hicviye yazdıktan sonra kasidede mezkûr bulunması lazım gelen nam-ı memduhu tahvil ederek bunu bir başkasına takdim eyler. Umduğu caizeyi kim ihsan ederse kaside onun namına söylenmiş olur” (Muallim Nâci-Beşir Fuad, 2012: 76). Muallim Nâci, burada şairin caize adına yaptıklarını ona yakıştıramaz. Ona göre, şairin böyle bir duruma düşmesi hem şairi hem de şiiri değersizleştirir.

Beşir Fuad’ın şairler arasında işin ehli olanlar olduğu gibi şairlik mesleğini çıkarları doğrultusunda kullananların da olduğu düşüncesine katılan Muallim Nâci, İranlı bir şairden verdiği örnekle meseleyi daha açık şekilde anlatmaya çalışır. Acem şair Enverî’nin;

Be-dîn dakîka ki bürdem gümân gediye meber Be-bende gerçi gadâ-yı şerî’at-i şu’arâst

beyti ile şair-patron ilişkisine karşı olan tutumunu açıklar. Beyitte Enverî, “şairlerin şeriatı dilencilikten ibaret ise de senden henüz ihsan ümidinde bulunduğuma dair arz