Âlim Şair

elementos que envolvem a confecção do romance, e a sua consequente recepção, assim como uma exposição da metatextualidade de La disparition – sem que nos privemos de trazer outros livros perecquianos, bien entendu. Os dois primeiros momentos permitirão entrever as implicações e os desafios de uma escrita lipogramática em língua francesa, como também a recepção do texto no campo literário francês. O terceiro, então, será marcado pelo estudo de como a narrativa reage sob a rede da restrição em que se molda um jogo ao mesmo tempo criativo e insuficiente, implicação de uma proposta totalizante. Nessa discussão, retomamos as noções de força centrípeta e centrífuga utilizadas no primeiro capítulo.

3.2 A morte do autor em uma desaparição elocutória?

A formatação do Oulipo como grupo é caracterizada pelo diálogo. Entre 1962 e 1967, os escritores reuniam-se para encontrar restrições na tradição literária e criar outras. Num segundo momento, absolutamente conectado com o primeiro, o desafio era produzir textos a partir de estruturas inventadas ou idealizadas por membros do grupo. Por vezes, uma contrainte era desenvolvida ou idealizada por um membro e produzida por outro, caso de La disparition217. A experiência coletiva da escrita desse romance é também de outra ordem. Na biografia de Perec, David Bellos descreve a comunidade do Moulin d’Andé218_{, localidade aprazível na Baixa} Normandia, distante dos eventos perturbadores surgidos nas universidades parisienses e que logo se espalharam por toda a cidade em 1968. Nesse pequeno paraíso normando, Perec passou boa parte dos fins de semana da segunda metade dos anos 1960, ao lado de intelectuais que por ali passavam em busca de tranquilidade para a criação artística e para os diálogos refinados. Especificamente no ano de 1968, o autor de As coisas trabalhou na confecção do romance sem a letra “e”, incitando pensadores, diletantes, artistas e escritores (por vezes oulipianos) a participar de seus jogos de palavras. Por exemplo, após a produção diária de determinados seguimentos do livro, Perec lia os manuscritos aos ouvintes à sua volta e estimulava-os a produzirem trechos lipogramáticos. Muitos dos autores

217 _{Na verdade, são suposições que envolvem tal afirmação, surgidas a partir da declaração de}

Marcel Bénabou de que o romance foi, de início, concebido como uma brincadeira oulipiana (cf. BENABOU apud PARAYRE, 1985, p. 9)

dessas contribuições foram nomeados no romance219. Por esse motivo, John Lee chega a afirmar que La disparition “ataca violentamente, uma vez mais, a noção ultrapassada de autor”220 _{(LEE, 1983, p. 16, tradução nossa).}

A escrita coletiva de um texto não deixa de ser um eco, à sua maneira, do que Mallarmé nomeou como “desaparição elocutória do eu”, em que a figura do autor se dissipa para que a linguagem apareça; no entanto, também se aproxima do que o Tel Quel compreendeu como uma adequação perfeita do scripteur e o leitor. Essa perspectiva em que a linguagem impera no universo da literatura reverbera ainda no Brasil, mais precisamente _{em um “terceiro” Carlos Drummond de Andrade.} O poema “Dissolução”, que abre o livro de 1951, Claro enigma, seria um exemplo dessa tendência:

Escurece, e não me seduz tatear sequer uma lâmpada. Pois que aprouve ao dia findar aceito a noite.

E com ela aceito que brote uma ordem outra de seres e coisas não figuradas. Braços cruzados

Vazio de quanto amávamos, mais vasto é o céu. Povoações surgem no vácuo.

Habito alguma?

E nem destaco minha pele da confluente escuridão Um fim unânime concentra-se e pousa no ar. Hesitando. E aquele agressivo espírito que o dia carreia consigo, já não oprime. Assim a paz, destroçada.

Vai durar mil anos, ou extinguir-se na cor do galo? Esta rosa é definitiva ainda que pobre.

Imaginação, falsa demente, já te desprezo. E tu, palavra. No mundo, perene trânsito, calamo-nos.

E sem alma, corpo, és suave (ANDRADE, 1995, p. 15-16)

219 _{Um levantamento desses nomes, acompanhados de pequenas biografias, foi peito por Marc}

Parayre: Jacques Roubaud, Christine Ferri, Catherine Clément, Jean Pouillon, Monique Wittig, Eugen Helmlé, Alain Guérin, Paul Quéré, Raymond Queneau, Jean Queval, Maurice Pons (cf. PARAYRE, 1992, p. 404-406).

A escuridão recai, as formas dos objetos e corpos se apagam, o homem se dissolve. Não há luzes a serem acesas. Homem, astros e mundo se misturam e se confundem _{em “uma outra ordem de seres / e coisas não figuradas”. O céu vazio é} “mais vasto”, pleno em enigmáticas povoações. Para usar uma expressão cara a Merquior (1976) útil para pensar este momento da poesia de Drummond, nesse verso universo de demolições, amorfo, precário, pleno em nada, inexistem aspirações metafísicas (“sem alma”) ou quanto ao poder representacional da palavra e da imaginação (“falsa demente”). Tudo se evapora. De certeza, um reino-exílio das palavras e o contentamento do processo em si, como no poema seguinte da obra de 1951, “Remissão”:

Tua memória, pasto de poesia, tua poesia, pasto dos vulgares, vão se engastando numa coisa fria a que tu chamas: vida, e seus pesares. Mas, pesares de quê? perguntaria, se esse travo de angústia nos cantares, se o que dorme na base da elegia vai correndo e secando pelos ares, e nada resta, mesmo, do que escreves e te forçou ao exílio das palavras, senão contentamento de escrever,

enquanto o tempo, em suas formas breves ou longas, que sutil interpretavas,

se evapora no fundo do teu ser? (ANDRADE, 1995, p. 17)

A dissolução arma imagens do opaco e da evanescência, em que homem e mundo se misturam, em que o tempo se perde no ser. O signo do vazio percorre Claro enigma, forjado por inúmeras arquiteturas verbais. São nove sonetos ao longo do livro, os quais se somam a redondilhas, decassílabos e alexandrinos, costurados por um vocabulário elevado de citações, arcaísmos e imagens caras à tradição, que passam por Dante e Camões. Assim, formas clássicas são retomadas com força, num refluxo que em nada há de conservador221.

Num primeiro momento deste trabalho, salientamos o papel de destaque da linguagem em detrimento do autor, discussão central na formação do Oulipo e intimamente conectada à máquina textual. O ideário oulipiano dá ênfase à criação

221 _{Para mais informações quanto à classicização do modernismo em Drummond, distinta da}

formalização inócua da Geração de 45, pois parte de uma investigação formal mais profunda, ver Merquior (1976, p. 190-195).

de textos que funcionem por si mesmo, delegando ao leitor a atividade principal da literatura, destronando o autor do altar no qual descansava desde o romantismo. Vejamos um trecho do “Post-scriptum” de La disparition:

D’abord, lui qui n’avait pas pour un carat d’inspiration (il n’y croyait pas, par surcroît, à l’inspiration!) il s’y montrait au moins aussi imaginatif qu’un Ponson ou un Paudlhan. (PEREC, 2009a, p. 310)

Sem lugar para a inspiração, a maquinaria lipogramática do mundo ficcional, no qual Perec seria um mero adendo, soma-se a uma diegese da ausência, do branco, da morte e do enigma, escrita por diversas mãos. Porém, as contribuições de terceiros ao romance não são colocadas tal como produzidas inicialmente. Pode- se ver isso nos manuscritos do romance presentes na Tese de Parayre, o qual alerta:

Notemos que não é raro que Perec retoque os manuscritos, seja para corrigir alguns erros ("e"s que passam desapercebidamente), para adaptar alguns detalhes, seja ainda para explorar potencialidades de jogos de palavras.222 (PARAYRE, 1992, p. 405, tradução nossa)

Após colhê-los e retocá-los a seu bel prazer, ora os trechos aparecem com destaque no corpo do texto, marcados pela disposição na página ou por sinais, ora são seguidos pelo nome do autor, devidamente camuflado. Vide o caso de Alain Guérin: o autor de romances policiais tem o nome dissimulado nas iniciais AG, sendo na narrativa responsável por um relatório confidencial, o “Rapport du Consul Alain Gu. rin au Royal G-P.R.C. (Diffusion SACLANT – ‘cosmic’ NATO-SAG-G/PRC - 3.28.23)”223 _{(PEREC, 2009a, p. 77). Sendo assim, mais do que desvelar o} desaparecimento elocutório do eu, o mais interessante é compreender como o trabalho coletivo do Oulipo contribuiu na produção de Perec. O grupo foi uma espécie de norte que lhe faltava, ou, para usar um trecho de La disparition:

Alors qu’il avait surtout, jusqu’alors, discouru sur sa situation, son moi, son autour social, son adaptation et son inadaptation, son goût pour la consommation allant, avait-on dit, jusqu’à la chosification, il voulut, s’inspirant d’un support doctrinal au goût du jour qui affirmait l’absolu primat du signifiant, aprofondir l’outil qu’il utilisait jusqu’alors sans trop souffrir […],

222_{“Notons qu’il n’est pas rare que Perec retouche les manuscrits, soit pour corriger quelques erreurs}

(des E passés inaperçus), pour adapter certains détails, soit encore pour exploiter des potentialités de jeux de mots.”

223

“Informe do Consul V. Guérin p/ o Digníssimo G – P.R.C. / (Distrib. SECLENT – ‘cosmic’ ONU - S VG -– G/PRC – 3.28.23)”. Notemos que “G – P.R.C.” faz referência ao próprio Perec. Mesmo citado, o trecho de Guérin não foi incluído no romance.

acquis qui, pour lui constituait alors, non un poids mort, non un carcan inhibant, mais, grosso modo, un support stimulant.224 _{(PEREC, 2009a, p.}

309-310)

Essas são as palavras do “Scriptor” no “Post-scriptum”, mas poderiam ser perfeitamente as de Perec ao se deparar com a ideia de contrainte. Mais do que isso, faz-se aqui um pequeno resumo das propostas literárias anteriores de Perec e o que lhe atraia naquele momento. Após o sucesso do livro de estreia, por mais que Perec tentasse dar um molde de sentido e consequência à sua produção anterior (o que fica explícito em suas entrevistas), a entrada no Oulipo representou o trato apurado com as estruturas e, sobretudo, com a ciência da sua existência. Isto é, tanto no sentido do compromisso de estar ciente do oficio de escritor quanto no de construção de conhecimento por meio de um método.

O enfoque na linguagem como mola propulsora do que contar e norte da produção literária coercitiva, de postulados concebidos a priori, assemelha-se muito das sugestões dos textos de Claro enigma. No soneto “Oficina irritada”, discorre-se sobre esse labor formador de esfinges:

Eu quero compor um soneto duro como poeta algum ousara escrever. Eu quero pintar um soneto escuro, seco, abafado, difícil de ler. Quero que meu soneto, no futuro,

não desperte em ninguém nenhum prazer. E que, no seu maligno ar imaturo,

ao mesmo tempo saiba ser, não ser. Esse meu verbo antipático e impuro há de pungir, há de fazer sofrer, tendão de Vênus sob o pedicuro. Ninguém o lembrará: tiro no muro, cão mijando no caos, enquanto Arcturo,

claro enigma, se deixa surpreender. (ANDRADE, 1995, p. 42)

Ao som da consoante alveolar r, que golpeia o poema em todos os versos, reverbera uma disciplina exagerada, de ritmo desordenado225, obsessiva na arte de

224 _{“Mesmo expondo desde sempre o que se tem sucedido com ele, dentro dele, entorno dele, seu}

equilíbrio e desequilíbrio, seu gosto pelo consumo que, conforme se diz, o coisificou, quis, movido pelo princípio do gosto do momento, defensor do poder supremo dos contornos do signo, imergir no instrumento que sempre usou sem que sofresse muito […], conhecimento que, segundo ele, nem constituiu um peso morto, nem um ferrolho inibidor, e sim, grosso modo, um poder princípio impulsor.”

225

De acordo com Merquior, “[p]or suas imagens violentas (vv. 11, 12 e 13), esse voto de hermetismo injurioso coloca o estilo ‘puro’ no extremo limite de seu campo léxico e psicológico. O poeta se serviu de uma disciplina propositalmente exagerada (as rimas da oitava continuam nos tercetos) para

fazer duro o “soneto duro”. Tal como um lipograma em romance, “Oficina irritada” é um emissor de “sons absurdos e agônicos”, como surge em “Um boi vê os homens” (1995, p. 26), que “é silêncio que faz eco / e que volta a ser silêncio / no negrume circundante”, como ressurge em “Cantiga de enganar” (1995, p. 40). Tal processo de invenção em Drummond coincide, não à toa, com uma dissolução do eu-lírico e o surgimento de poemas-esfinge, sedentos por profanação. Para desvelar esses enigmas sem resposta, só pela palavra, no caso do poeta brasileiro. Ou pela letra, no caso de Perec.