Üçüncü Alt Düzlem: Yaşama Sanatı, Üst Ülküler ve Süper ego

Opsis é a palavra grega que Aristóteles utilizava para se referir ao espetáculo, à mise en scène ou encenação.

Mythos é o enredo. E segundo Ricouer (1985168 apud Berdoulay; Entrikin, 2012, p. 109), “O que faz a força do relato é o poder que ele confere ao sujeito de interpretar seu mundo, de lhe dar sentido, qualquer que seja a heterogeneidade dos fenômenos envolvidos”.

167_{Informação verbal fornecida em entrevista pessoal, no Espaço Os Fofos Encenam, em 08 de agosto} de 2011.

Irmã Josefa169 nos orientou que o Opis não deve suplantar o Mythos, aqui nessa Festança – o Terra de Santo.

Porém, de acordo com Nunes (2012, p. 183-184):

De um ponto de vista mais amplo, o mythos, como substância da cena, não tem forma, ou melhor, tem a fórmula que o espetáculo pretende que ele tenha, de acordo com o princípio segundo o qual o mythos é relativo ao

opsis: é o tipo de espetáculo que determina o modo como o mythos é trabalhado. Se considerarmos a afirmação de Brook, segundo a qual o teatro faz com que as invisibilidades se tornem visíveis, seremos levados a concordar que é para o invisível que o mythos aponta [...] e que este invisível refere-se ao problema do simbólico, ou seja, o mythos está ligado a aspectos do símbolo que vão além do que é visível, indicando algo no símbolo que não se adequa ao pensamento lógico conceitual.

Newton Moreno há muito e por diversas vezes e de múltiplas formas já sugerira que a chave para o Opis do Terra de Santo é a ritualização do Mythos.

Pinço agora para vós, trechos de frases que foram emitidas por ele ao longo de todo o processo, nas quais podemos perceber o seu desejo de que esse princípio motor alimentasse a cena do Terra de Santo: do Levítico, “Santidade implica afastamento do profano. É pureza ritual”; do Números: “É o sacrifício de comunhão, seguido do holocausto, que prepara a manifestação divina”; nas pesquisas para a preparação dos “estudos cênicos” – “século XVII”: “Rito deve ser dogma até o final”; nas discussões sobre os “estudos cênicos” – “século XVIII”: “Manter a narrativa mítica para os “estudos cênicos” – “século XIX”, leva à suspensão”, e ainda “os enredos devem girar em torno de uma pulsão ritual”; no início dos trabalhos com o roteiro Terra de Santo (Pentateuco): “Buscar o texto como reza”; nos trabalhos de corpo com Viviane Madu: “Visitem espaços sagrados. Busquem contatos com os rituais”; após a nossa terceira mostra pública “os cinco séculos”: “O temas dessas histórias são o sagrado, a tradição e a terra de santo”, e “A relação com o mundo dos mortos é herança do Assombrações. É a defesa do mistério no meu entender”; nas discussões sobre os “estudos cênicos” – “século XVIII”: “[Se] a dramaturgia é construída em torno de uma evento ritual, que alguma coisa aconteça, acho que se estabelece esse lugar do rito – um certo olhar crítico, mas ao mesmo tempo um mergulho no ritual”; na entrega do primeiro roteiro: “na fase

169_{Informação fornecida pela “Irmã Josefa” (espírito), em algum dia do mês de abril, no Espaço Os}

Fofos Encenam – “morto conversa com vivo, vivo conversa com morto. É a relação com o mundo dos mortos”. Mistério é fortaleza!

‘pesquise mais’, sugestões de narrativas, ritos, idiomas e cultos que darão, a meu ver, a atmosfera mais ritualística”.

Ainda mais explicitamente, esse princípio da ritualização da cena aparece nas expressões “espetáculo-reza” ou “rolo compressor político-histórico-espiritual” ou ainda “emprestar mais e mais do rito religioso para a cena”.

Quero fazer-vos rememorar que este preceito não parece ter surgido de afetações durante o processo de trabalho, ele era um a priori de Newton Moreno do qual nos descreve Féral (2004), pois, já na nossa primeira reunião do projeto ele abordara o tema: “[O ‘Sagrado pessoal’] é um objetivo valoroso para a encenação: dúvida, fé, questão” (Informação verbal)170.

É a atmosfera do sagrado, é um estado de suspensão, é a ritualização do teatro. Aqui neste terreiro, o teatro é atravessado pelo ritual e por que não buscá-lo onde explicitamente se encontra e é recomendado – na religião? Não é ritual religioso, mas deste, o Terra de Santo se nutre e contagia. “O rigor da religião é uma espécie de magia, o ‘ritual’ do teatro, uma espécie de jogo” (FLASZEN; POLLASTRELLI, 2010, p. 43, grifo do autor). É teatro. É teatro ritualizado.

Um teatro capaz de oferecer uma abertura para a dimensão do sagrado. Um teatro herdeiro do grande sistema multifacetado que Turner (1986/2005, p. 184) denomina de “ritual tribal”:

[...] que abrange ideias e imagens do cosmos e do caos, [...] fazendo uso de todos os códigos sensoriais para produzir sinfonias para além da música: o entrelaçamento da dança, de diferentes tipos de linguagens corporais, canções, cânticos [...] incensos, oferendas, banquetes ritualizados, pinturas, [...] a encenação de tramas míticos e heroicos retirados de tradições orais – e muito mais”.

“Arte e ritual, no dizer de Turner, são gerados em áreas de ‘liminaridade’, onde condições normalmente fixas se abrem ao fluxo e à mudança, podendo as sociedades sofrer

170_{Informação fornecida na nossa primeira reunião oficial no Espaço Os Fofos Encenam, em 14 de} março de 2011.

reorganizações mentais periódicas” (TURNER, 1982171 _{apud CARLSON, 1997, p. 492, grifo} do autor).

O rito possibilitaria esse trânsito por outros estados físicos e mentais, deslocando o homem da perspectiva e do horizonte do cotidiano, promovendo uma desestabilização radical de sua identidade “social”. A linguagem dos ritos nasce dessa “crise”, nos afirma Quilici (2004, p. 70).

Tratar-se-ia aqui no Terra de Santo, penso eu, de desenvolver uma linguagem para o teatro que tem como referência os sonhos e os mitos – sejam eles de uma família, de uma etnia, de uma nação, sejam eles mitos pessoais: “ [...] uma linguagem também baseada nas pulsões do corpo, nas imagens e na simbólica dos gestos, capaz de permitir ao homem aquilo que a lógica dos conceitos e do desenvolvimento da razão linear de causa-efeito jamais poderia atingir [...]” (NUNES, 2012, p. 141). Seria, a meu ver, uma tentativa de sacralizar o humano e o teatro neste terreiro.

Não seria o Terra de Santo uma representação que inscreve o sujeito, ator ou interlocutor, no simbólico e nos códigos do teatro, simplesmente, mas sim uma representação que decifra esses códigos e competências permitindo que “falem os fluxos de desejo” dos sujeitos envolvidos nessa vivência espaço-temporal, havendo uma produção e deslocamento de fluxos de energia onde o ponto de passagem é o ator, buscando jamais cristalizar-se num único significado ou representação; energia que ele põe a trabalhar, captando vínculos dos interlocutores. (FÉRAL, 1982172 apud CARLSON, 1997).

Ainda segundo Féral, o teatro vivenciado dentro desta perspectiva, alcançará uma teatralidade que é a junção de uma dinâmica representacional, com o teatro “jogando eternamente” em “contínuos deslocamentos da posição do desejo”.

Para Artaud, o teatro ocidental teria nascido da negação do rito e de tudo que ele implica, podendo ser entendida essa negação a partir do problema da “representação”, e a retomada do rito implica justamente colocar esse termo em cheque (QUILICI, 2004). A importância e o lugar do humano e do sagrado nessa reconstrução da criação de uma linguagem própria do teatro são fatores que se encontram profundamente encadeados no pensamento artaudiano (NUNES, 2012).

171_{TURNER, V. From ritual to theatre. New York: [S.I.:s.n.] 1982.}

Partindo das duas últimas considerações, e unicamente delas, posso propor-vos que o nosso Terra de Santo traz consigo qualidades do teatro da crueldade de Artaud.

O teatro da crueldade não se confunde de modo algum com qualquer espécie de “hiper-realismo”, que se limitaria a expor a vida na sua brutalidade e incoerência. Ele pretende, a partir da confrontação com situações de choque

[a perspectiva metafísica da conversa entre os encarnados do ‘mundo dos vivos’ e os espíritos do ‘mundo dos mortos’], provocar uma determinada forma de experiência “intelectual” e vital, que não pode ser traduzida exatamente por “reflexão racional” (QUILICI, 2004, p.76, grifos nossos).

O Terra de Santo é um teatro que acontece em busca do mistério, em busca de um aquietamento humilde ou, como nos disse Newton Moreno, uma investigação que possibilite escutar o sagrado. O sagrado em nós mesmos. Do eu (espírito) e do não-eu (matéria). O sagrado de outrem. “Mistérios não se desnudam, nem se permitem desnudar-se. Mistérios se auscultam, se descrevem, se indagam... se meditam: mas não se desvelam. Diante deles, o pensamento se entrega ao espanto do maravilhoso [...]” (VAN DE BEUQUE, 2004, p. 87).

O Terra de Santo, afirmo-vos, é o teatro que provoca e exige o assombro. Um teatro que busca “acordar o sexto sentido”. Mas é um teatro que se realiza nos corpos, nos pensamentos, nos corações, além de se realizar no imaterial, no não palpável, numa segunda realidade para os atores e interlocutores.

Porém, nisso tudo não há nenhuma novidade, todos bem sabem. Pois, as formas primitivas de teatro desde os primórdios do homem já traduziam o espanto do maravilhamento, num sentido mais amplo, assentando-se no amplo alicerce dos impulsos vitais primários: dos encantamentos dos rituais de caça, de danças, de colheitas, dos ritos de iniciação, do totemismo e xamanismo e dos vários cultos divinos (BERTHOLD, 2006).

Nada de uma contribuição contemporânea para o teatro, portanto. É só o retorno a uma característica nascente e vital, como nos propõe Artaud. E também Grotowski: “A reconstrução no teatro do jogo ‘ritual’ a partir de elementos residuais, ou seja, a restituição ao teatro de seu princípio vital, seria um dos objetivos principais da nossa prática [...] O teatro é a única dentre as artes a possuir o privilégio da ‘ritualidade’” (FLASZEN; POLLASTRELLI, 2010, p.41).

Para Grotowski (2010), o seu objetivo com o teatro ritual não é ressuscitar o teatro religioso, como acredito que também não seja o nosso de Os Fofos, mas sim, renovar o ritual,

o ritual teatral, não religioso, mas humano: através do ato, não através da fé. E o eixo desse ritual talvez seja o mito – a ritualização do teatro é a reencarnação do mito através da edificação de um ritual laico. E é assim que também percebo todos os atos de criação do texto espetacular Terra de Santo: um ato de fé embebido num procedimento de ritual laico.

Mas vos pergunto: o que seria essencial para a realidade desse teatro? Grotowski nos responde: “o ator enquanto ser humano”. E Lyra (2011, p. 325-326, grifos do autor), complementa:

O “reencantamento” do mundo da pesquisa e seu objeto (“social” e “societal”), tão desencantado pelo conceptualismo e as dialéticas rígidas e unidimensionais dos positivistas é perseguido por estas novas abordagens, e este “reencantamento” passa acima de tudo pelo imaginário e pela experiência performática, os lugares-comuns do próximo, da proximidade e do longínquo “selvagem”.

Para escutar o vigor da simplicidade, dos lugares-comuns de si ou do próximo, é necessário libertar o pensamento das amarras, é deixar o eu (espírito) desgarrar do não-eu (matéria) e deixar-se assombrar. Assombremo-nos. Encantemo-nos. Ritualizemos o teatro. Ultrapassemos a incompletude dos atos de criação.

II.4 Números

A noiva (Katia Daher)

O senhor de engenho (Eduardo Reyes)

Noninha (Cris Rocha)

Mariene (Katia Daher) Michael (Paulo de Pontes)