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A definição do homem bem-educado como coreuta habilidoso, ou seja, como aquele que canta e dança bem, parece coerente e razoável, consideradas as premissas de que parte o diálogo. No entanto, desenvolvendo sua análise na continuação do debate, o

29 _{Tal é o que viu muito bem A. Laks, “Raison et plaisir”..., p. 299: “l’agitation matricielle de la}

originelle trouve un analogon législatif dans le mouvement incontrôlé des nouveau-nés. L’irrationalité des gesticulations infantiles n’offre pas moins au législateur matière à persuader que la au démiurge – fondant par là même la possibilité d’une démiurgie politique, tout comme la persuasion du désordre fonde la possibilité d’une démiurgie cosmique. Le parallélisme du Timée et des Lois trouve sa véritable pertinence à ce niveau chronologiquement primitif et philosophiquement radical”. O estabelecimento da mesma aproximação é avançado por N. Grimaldi, “Le statut de l’art chez Platon”. Revue des études grecques, 93 (1980), pp. 37- 41. Grimaldi observa justamente (p. 38) que “de même que le demiurge maîtrisa la véhémence de la matière héraclitéenne en l’organisant et en lui fixant pour modèle l’immuable réalité de l’Intelligible, de même l’école doit maîtriser et discipliner la naturelle sauvagerie de l’enfance en la formant aux règles immuables des chants et des danses. L’éducateur est le demiurge de l’enfance. Aussi ne comprendra-t-on pas jamais bien ce que doit faire l’éducation si l’on ne se rappelle ce que fit le démiurge”.

Estrangeiro dá sutilmente a entender que uma tal definição é insuficiente e mesmo problemática. E isso, podemos supor, pela seguinte razão: privilegiando o aspecto meramente técnico da disciplina coral, isto é, o fato de cantar e dançar bem, ela esquece que canto e dança são artes fundamentalmente expressivas, que comunicam através da estilização dos movimentos e da harmonização dos sons uma certa mensagem ou conteúdo de ordem moral. Ora, esse fato, como é fácil ver, engendra a possibilidade de uma contradição entre excelência técnica e conteúdo expressivo no ato mesmo de execução de uma performance coral. Assim, podemos ver que uma performance pode ser boa, do ponto de vista técnico, enquanto seu conteúdo não é nobre; ou, ao contrário, que uma performance é má, em sentido técnico, enquanto que a mensagem por ela veiculada é moralmente boa.30 Por causa dessa ambiguidade, o Ateniense se vê então obrigado a precisar seu pensamento e retificar sua definição do homem bem educado formulada antes: o cidadão dotado de uma boa paidéia, diz ele, é não tanto aquele que sabe apenas cantar e dançar bem ( &ς &ς & ) quanto aquele que sabe cantar e dançar bem músicas que são belas e nobres ( & ).31

Mas o Estrangeiro de Atenas não parece satisfeito com essa última correção e avança imediatamente a idéia de que é um elemento ainda mais importante na identificação do caráter de um cidadão bem educado o fato de que ele seja capaz não somente de apresentar, por meio do canto e da dança, coisas belas e nobres, mas também de extrair dessa atividade um autêntico prazer. A fim de explicitar essa perspectiva, ele observa então que podemos, em geral, considerar duas possibilidades de comportamento no que diz

30

Cf. Th. Pangle, The Laws of Plato..., pp. 406-407

31 _{Leis II, 654 c. O termo grego $ que aparece nesse passo, é ambíguo e significa não somente o que é}

“belo” em sentido estético, mas também o que é belo em sentido moral, isto é, o que é “nobre”, “honesto”, “honrado”, “bom”. Compare com o caso do adjetivo oposto, ς$ , que designa não só o que é “feio”, em sentido físico, mas igualmente o que é feio em sentido moral, isto é, o que é “vil”, “vergonhoso”. Em relação a isso, vale lembrar aqui que, muitas vezes, o grego tradicional exprimia seus juízos morais através desses dois termos, e não através dos adjetivos ς/ ς, como seria de esperar. Com efeito,

ς/ ς não constituíam, a princípio, vocábulos ligados estritamente ao domínio da moralidade, mas eram utilizados freqüentemente para designar a ausência ou presença de uma certa competência. Assim, em Homero, por exemplo, um ς# ςou um ς são, respectivamente, um rei prudente e um médico habilidoso (Cf. A. J. Festugière, Contemplation et vie contemplative chez Platon. Paris: Vrin, 1966, pp. 46-47). Segundo E. R. Dodds,Os gregos e o irracional..., p. 26, esse fenômeno se explica, em grande parte, pelo fato de a cultura grega tradicional ter se constituído não como uma “cultura da culpa” (guilt-

respeito à execução de um espetáculo coral: de um lado, o comportamento do cidadão que canta e dança bem as músicas nobres e belas, mas que não extrai disso nenhum prazer, ao passo que ele se regozija em representar coisas que são vis (o artista competente cujo caráter é ruim); por outro, o comportamento do cidadão que não sabe cantar e dançar bem as coisas nobres, mas que retira assim mesmo desse ato algum prazer, porque ele ama o que é nobre e abomina o que é vil (o artista medíocre cujo caráter é bom). Ora, pergunta o Estrangeiro, entre esses dois homens, qual devemos nós preferir? Clínias não tem dúvidas em relação a esse ponto e responde prontamente ao Ateniense: do ponto de vista estritamente pedagógico, o segundo homem é de longe preferível ao primeiro, visto que seus sentimentos parecem ter sido corretamente disciplinados.32 A conclusão que podemos retirar desta reflexão é, assim, a de que o cidadão bem-educado será não o coreuta habilidoso e competente, que sabe executar performances tecnicamente excelentes, mas, antes, o homem que sente prazer em representar por meio do canto e da dança as coisas nobres e boas.33

Após ter efetuado essa importante retificação, o Estrangeiro de Atenas considera que o passo seguinte de sua pesquisa consiste, evidentemente, na identificação do verdadeiro critério de determinação do que é nobre e belo em matéria musical, pois, em sua perspectiva, é somente através da posse desse critério que poderemos distinguir o homem mal educado do homem bem educado. Para tanto, ele começa inicialmente por notar que toda música é a expressão de um éthos, e que há, por conseguinte, uma relação direta entre os diversos tipos de comportamento moral (coragem, fraqueza, etc.) e as variadas formas de melodia e movimentos corporais. Em seguida, ele afirma o princípio segundo o qual as melodias e os movimentos associados com a excelência ( ) do corpo e da alma são necessariamente belos, ao passo que aqueles associados com o vício são necessariamente

maior bem é não a posse solitária e anônima da consciência tranqüila, mas o desfrute da glória e da honra ( ) provenientes do reconhecimento da opinião pública.

32 _{Leis II, 654 c-d.}

33 _{R. F. Stalley, An introduction to Plato’s Laws..., p. 125, resume muito bem o argumento platônico contido}

nesse passo: “a really educated man must sing and dance well. But this is not simply a matter of technical proficiency. One man may be able to express accuterately what he imagines to be good without actually loving the good or hating the bad; another may have the right feelings of pleasure and pain without being able to express what he has in mind correctly in all respects. It is the latter, the one with the correct feelings, who is to be preferred”. Ver também, sobre esse ponto, as análises de G. Morrow, Plato’s Cretan City..., pp. 302- 308.

feios ou ruins. Donde resulta, em sua opinião, que as representações corais verdadeiramente belas serão somente aquelas que nos apresentarem uma imagem da virtude; quanto às outras, isto é, aquelas que nos apresentarem imagens do vício, elas serão todas, sem exceção, inferiores e de má qualidade.34

Clínias considera que essas propostas são suficientemente razoáveis. O Estrangeiro, porém, logo reconhece que elas não vão sem problemas e são mesmo de difícil aceitação, na medida em que os princípios a elas subjacentes se chocam com uma espécie de relativismo do gosto bastante difundido entre os homens: de fato, podemos observar que cada um aprecia as representações musicais de maneira diferente; que cada um, portanto, julga os espetáculos artísticos de forma particular, o que engendra uma pluralidade de avaliações estéticas. Isso significa, então, que as coisas nobres e belas não são universais e que elas variam, em última análise, de acordo com a opinião das pessoas? O Estrangeiro nega essa hipótese: as coisas belas, diz ele, parecem variar, mas, na realidade, elas não variam. No entanto, é ao mesmo tempo inegável que para a grande maioria dos indivíduos existe um conflito essencial entre a música agradável e a música edificante. Com efeito, nota o Ateniense, embora ninguém ouse proclamar publicamente que as danças que expressam o vício são melhores do que as que expressam a excelência, ou que os movimentos depravados são mais agradáveis que os da Musa virtuosa, muitos homens sustentam que o único critério verdadeiro para avaliar a qualidade de um espetáculo musical é tão-somente sua capacidade de propiciar prazer às almas ( &

&ς &ς ' &ς " ).35 Ora, segundo o

Estrangeiro, a causa profunda desse erro deve ser buscada antes de mais nada na existência de um certo desacordo interno entre aquilo que devemos elogiar (nossos juízos de valor), por um lado, e nossas disposições de caráter e inclinações naturais, por outro. A fim de esclarecer melhor esse aspecto do problema, o Ateniense chama a atenção de seus

34

Leis, II, 654 d- 655 b. Como observou Morrow, Plato’s Cretan City..., p. 307, a tese segundo a qual a cada ritmo ou modo musical corresponde um ethos ou tipo de comportamento moral específico não é uma idéia original de Platão, mas uma doutrina já propagada pelos teóricos musicais contemporâneos do filósofo, como Dámon, por exemplo: “...in any case it had become second nature to the Greeks to attach distinctive moral significance to the different musical modes. Each mode had its ethos, so strongly marked that a practiced musician would find it impossible to compose in a mode whose character did not fit his subject. On this ethical character of the musical modes not only are Plato and Aristotle agreed, but they profess to be following the common teaching of the musical experts of their day”.

interlocutores para a natureza fundamentalmente mimética da arte coral: as representações corais, diz ele, são essencialmente imitações de caracteres (

ς ς), isto é, performances que buscam representar toda sorte de ações, paixões e contingências humanas.36 Ora, o grande segredo do processo de mimetização colocado em ato pelas coréias, responsável pela sua capacidade de propiciar prazer às almas, reside no fato de que, através dele, os espectadores podem se identificar emotivamente com aquilo que é representado. Todavia, como mostra o Estrangeiro, a possibilidade dessa identificação emocional do espectador com aquilo que é representado em uma performance corêutica depende, em última análise, da possibilidade de que a representação musical seja compatível com os seus hábitos ou com as suas disposições naturais. Nesse sentido, o Estrangeiro observa que as performances e representações que são conformes à nossa natureza e que se coadunam com nossos hábitos nos propiciam inevitavelmente prazer, e são consideradas, por conseguinte, belas. Todavia, as performances que põem em cena representações que são contrárias aos nossos hábitos e à nossa natureza nos desagradam e nos repugnam, razão pela qual nós as consideramos ruins ou de má qualidade. Pode acontecer, porém, acrescenta em seguida o Estrangeiro, que um homem possua uma boa natureza, mas tenha adquirido hábitos ruins, ou, ao contrário, que ele tenha adquirido bons hábitos, mas possua uma má natureza. Evidentemente, no espírito de um tal homem, a sensação de prazer e o juízo jamais estarão de acordo: ele dirá, por exemplo, que as representações do vício são agradáveis, mas moralmente degradantes. Em público, ele terá assim vergonha de sentir prazer em contemplar representações perversas, mas nas profundezas de seu coração ele não poderá evitar de se regozijar com elas. Ora, como vimos, o ideal da reta educação exposto pelo Ateniense ao longo do livro II das Leis visa justamente impedir a emergência de um tal conflito no interior da alma humana: a paidéia bem sucedida é, de fato, aos olhos do Estrangeiro, aquela que, graças a uma disciplina rigorosa das paixões e dos afetos, consegue habituar o cidadão a sentir prazer apenas com aquilo que ele deve elogiar, isto é, com aquilo que é prescrito pela lei como moralmente nobre e bom. Nessa perspectiva, a tarefa principal de um treinamento pedagógico bem

35 _{Leis II, 655 b-d.}

36 _{Leis II, 655 d. O termo ς significa originalmente “modo”, “maneira”, “forma”. Mas ele pode significar}

orientado consiste sobretudo em produzir na psyché individual, mediante a implantação dos hábitos convenientes, uma concordância entre as exigências do dever e a sensação de prazer, impedindo por aí a clivagem entre o juízo e as paixões. Evidentemente, como mostra o Estrangeiro, a eficácia desse treinamento pedagógico se restringe apenas aos cidadãos dotados de uma boa natureza, aos quais a transmissão de hábitos corretos é suficiente para produzir a harmonização interior entre o juízo e as emoções; quanto aos homens que possuem uma má natureza, nenhuma educação poderá, ao que parece, corrigir a cisão entre prazer e dever que habita suas almas.37

Seja como for, na sequência do diálogo, o que o Estrangeiro coloca em evidência a partir das análises precedentes é o fato de que a música e a dança, em virtude de seu caráter mimético, exercem uma poderosa e considerável influência sobre a sensibilidade moral e o

éthos dos indivíduos. Ou seja, a música e a dança, colocando em movimento performances

que representam paixões e ações das mais diferentes espécies, exercem nos espectadores um irresistível fascínio psicológico, provocando neles o desejo de se identificar com aquilo que é representado. Por conseguinte, um homem que se habitue a sentir prazer em observar representações do vício e de más paixões causará ipso facto um grave prejuízo à sua alma, pois, ao se identificar com a perversidade daquilo que é representado, não poderá se impedir de se tornar ele mesmo um perverso. Tendo em conta esse risco de corrupção moral inerente à arte musical, o Ateniense avança então a audaciosa proposição segundo a qual, em uma cidade onde a legislação relativa à educação e à música for bem instituída (

( &ς ), os poetas deverão submeter os resultados de sua produção a um rigoroso controle do poder público e não poderão ensinar e propagar livremente tudo que bem lhes aprouver.38 Uma tal proposição, confessa o Estrangeiro, opõe-se sem dúvida ao uso em vigor na maioria das cidades existentes e constitui mesmo algo de difícil realização; contudo, podemos constatar que ela já foi posta em prática pelo

37 _{Cf. Th. Pangle, The Laws of Plato..., pp. 408-409.}

38 _{Leis II, 656 a-c. Como explica muito bem T. Saunders, Plato, The Laws..., p. 83, “the assumption here – a}

very prominent one in Plato – is that when we enjoy the representation of men and their actions in the various forms (whether we compose or perform ourselves, or see others performing), we are fired with the desire to imitate them. It is therefore vital that art should portray ‘good’ men attractively and ‘bad’ men unattractively, and if a poem or a play does this it is conforming to ‘good’ and ‘correct’ artistic standards (...) Plato is not in favour of allowing free choice in the adoption of artistic and moral standards; he is firmly on the side of censorship”

menos uma vez no curso da história da humanidade, em um caso certamente paradigmático: o caso do Egito. Com efeito, no Egito, os legisladores compreenderam há séculos o fato de que as melodias e os movimentos que as crianças devem aprender nas escolas são exclusivamente os bons, isto é, os que expressam o ideal da virtude e da excelência. Nesse sentido, eles procederam, portanto, em tempos imemoriais, à codificação de um inventário onde todas essas melodias e movimentos eram descritos em detalhe, inventário esse que foi em seguida exposto nos templos, a fim de funcionar como uma espécie de cânon estético oficial responsável pela direção de toda a produção artística efetuada nas cidades egípcias. Esse cânon, ao que parece, possui um caráter sagrado e é, pois, imutável, razão pela qual toda inovação à margem de suas prescrições constitui ato estritamente proibido. Eis por que a arte egípcia se mantém inalterada há milênios, as mesmas formas estéticas se perpetuando desde os tempos mais primitivos até os dias atuais.

Tal realização, conclui o Estrangeiro constitui, sem dúvida alguma, um notável feito de legislação e sabedoria política. Nós podemos, certamente, encontrar inúmeros detalhes passíveis de crítica na organização jurídica e social do Egito; porém, no que tange à regulamentação da atividade artística, a obra realizada por seus legisladores é digna de admiração e de atenção: ela mostra, de fato, que é possível estabelecer por meio da legislação escrita as formas corretas e moralmente salutares de música que devem ser admitidas na cidade.39

A posição do Ateniense (ou, se preferirmos, de Platão) em favor do estabelecimento da censura e do controle público da criação artística é indubitavelmente chocante para o leitor moderno, marcado como tal pela influência decisiva e historicamente vitoriosa da ideologia liberal.40 No entanto, ela pode se tornar de algum modo compreensível se nós

39 _{Leis II, 656 d- 657 b. Como se vê por essas últimas considerações, a admiração platônica recai não tanto}

sobre a arte egípcia como tal quanto sobre o caráter hierático, canônico e imutável assumido por suas formas. Cf., sobre isso, M. Villela-Petit, “La question de l’image artistique dans le Sophiste”. In Aubenque, P. (Dir.),

Études sur le Sophiste de Platon. Napoli: Bibliopolis, 1991, pp. 70-71. Para G. Morrow, Plato’s Cretan City..., p. 355, tudo que Platão afirma nessa passagem foi extraído de observações diretas por ele feitas

durante uma viagem ao Egito. No entanto, tal proposição permanece uma mera hipótese, pois não há documentos que comprovem que Platão tenha realmente se aventurado a visitar as terras egípcias. L. Brisson adota uma posição mais sóbria quanto à questão e considera que as informações de Platão sobre o Egito derivam em grande parte da leitura de Heródoto.

nos desvencilhamos momentaneamente dos preconceitos políticos que dominam nosso tempo e buscamos nos inserir novamente no contexto original de cultura e pensamento em que se move a reflexão platônica. Fazendo esse exercício, nós poderemos então observar que Platão, como os demais gregos, ignorava por completo o dogma moderno da autonomia da obra de arte – o princípio estetizante da arte pela arte (l’art pour l’art) – e que, portanto, em sua perspectiva, que era também a perspectiva grega, a atividade artística era vista e pensada, desde sempre, em sua estreita conexão com os domínios da moral, da política e da pedagogia.41 Nesse contexto complexo, onde todas as esferas se misturam e se influenciam reciprocamente, constitui algo perfeitamente razoável conceber a arte como uma manifestação cultural dotada de funções éticas e didáticas importantes, o que, senão legitima, ao menos torna compreensível a proposição platônica de um controle público da atividade artística.42

Evidentemente, essa concepção grega e platônica da poesia como instrumento didático ou de paidéia só é possível a partir da compreensão da natureza da poesia como atividade fundamentalmente mimética ou imitativa. Talvez pudéssemos expressar o pensamento platônico quanto a essa questão da seguinte forma: a música e a poesia

41 _{Sobre a ausência de uma autonomia da arte em Platão, ver N. Grimaldi, “Le statut de l’art chez Platon”..., p.}

32: “chez Platon, l’art ne doit pas être une fin en soi. L’art n’a pas sa propre justifcation en lui-même (...) l’art pour l’art n’est qu’une sorte de nihilisme, charmé par l’illusion, et insoucieux des aberrations qu’il entraîne”.

42 _{Para nos darmos conta do caráter fundamentalmente didático da poesia na Grécia, basta vermos a}

extraordinária influência exercida por poetas como Homero e Hesíodo sobre o ethos das sociedades helênicas. Com efeito, tanto a poesia homérica quanto a hesiódica eram tratadas, no mundo grego, não como meros produtos literários e de entretenimento, mas como obras pedagógicas e sapienciais, através das quais