Kurgu 2
• Kurgu bir çekimin diğer çekimle olan koordinasyonudur. İki çekimi birbirine bağlamada en çok kullanılan yöntem kesme olsa da çekimlerin birleştirilmesi pek çok farklı yöntemle yapılabilir:
Kararma: Bir çekimin sonunu aşama aşama siyaha doğru aktarır.
Açılma: Çekimi siyahtan çıkararak aşama aşama ışıklandırır.
Zincirleme: A çekiminin sonuyla B çekiminin başını kısa süre için iç içe geçirir.
Silinme: B çekimi ekran üzerinde hareket eden bir çizgiyle birlikte A çekiminin yerini alır.
Burada her iki görüntü de kısa süre için ekranda kalır, ancak zincirlemede olduğu gibi iç içe girmez.
Tüm bunlar optik efektlerdir ve kurgucu tarafından laboratuvar ortamında veya dijital işleme vasıtasıyla filme eklenirler.
(Bordwell & Thompson, 2011, s.223-224)
Film Kurgusunun Boyutları
• Kurgu sinemacılara 4 temel alanda seçme ve denetim imkanı sağlar:
1. A çekimi ile B çekimi arasındaki grafik ilişkileri 2. A çekimi ile B çekimi arasındaki ritmik ilişkiler
3. A çekimi ile B çekimi arasındaki mekânsal ilişkiler 4. A çekimi ile B çekimi arasındaki zamansal ilişkiler
Ritmik ve grafik ilişkiler her filmin kurgusunda mevcuttur. Mekânsal ve zamansal
ilişkiler ise soyut biçimi tercih eden filmlerin kurgusu içinde dikkate alınmasalar da
sinema filmlerinin büyük çoğunluğunun kurgusunda görülebilir.
Sovyet Montajı
• Griffith’in öncülüğünü yaptığı devamlılık kurgusuna alternatif olarak 1920’lerde Sovyet sinemacılar farklı bir noktadan yola çıktılar ve aynı dönemdeki pek çok sanatçı gibi devrime ve onun yönelimine uygun bir sinema arayışı içine girdiler.
• Asıl amaç, bu geniş olanaklara sahip aracın devrimin hizmetinde kullanılması, yeni bir dünya görüşünün ve buna uygun yaşam biçiminin geniş kitlelere
benimsetilmesiydi.
• Döneme damgasını vuran Kuleshov, Vertov, Pudovkin, Eisenstein ve Dovzhenko için sinema sanatının temeli montajdı. Griffith’in filmleri parçalara ayrıldı, kurgu tarzı çözüldü, anlamın ve duygusal atmosferin nasıl gerçekleştiği incelendi.
(Abisel, 2000-2001, s. 45-46)
Kuleshov Deneyleri ve İnşacı Montaj
• Pudovkin’in de bir süre çalıştığı Kuleshov işliğinde (atölyesinde) önemli deneyler yapıldı. Yan yana gelen çekimlerin etkileşerek anlamlar yarattığı kanıtlandı. Bunlardan biri, farklı mekanlarda ve ayrı zamanlarda yapılan çekimlerin bilinçli bir şekilde bir araya getiriliğinde farklı bir filmsel gerçeklik yarattığıydı.
• Başka bir deney ise, bir oyuncunun baş çekiminin üç ayrı nesneyle ardı ardına eklenmesine dayanıyordu. Aynı baş çekiminin ardından farklı nesnelerin eklenmesi, farklı anlamlar çıkardı.
• Pudovkin hayranlığını belirttiği Griffith’in, yakın çekimleri yetersiz kullandığını vurgulayarak, bir kısmına plastik malzeme adını verdiği ayrıntı çekimlerin de tüm çekimler gibi bir araya gelişlere yeni bir şeyler katması gerektiğini savunuyordu.
• Pudovkin’e göre çekimlerden oluşan bir filmsel bölüm görüntülenmez, inşa edilir. Bu nedenle montaj anlayışı inşacı montaj olarak adlandırılır. Devamlılık önemini yitirir, eylem içeren sahnelerin ve genel çekimlerin gerçekçiliğinden uzaklaşılarak özgün bir evren kurulur.
(Abisel, 2000-2001, s. 46-47)
Eisenstein ve Diyalektik Kurgu
• Eisenstein diyalektik’in her yaratıcı eylem biçimine uygulanabilecek genel ilkeleri sunduğunu kabul ediyordu. Sabit görünen her olgu, diyalektiğe göre, içinde kendi sonunu hazırlayan bir çekirdek gibi antitezini taşır ve iki halin yani zıtların çatışmasından yeni bir sentez (ya da oluşum) ortaya çıkar. Karşıtlıklar arası çatışma hareketi ve değişimi doğurur. Eisenstein’ın montaj anlayışı da bu temel üzerine inşa edilmiştir.
• Buna göre çekim montajın en küçük filmsel birimidir. Her çekim kendinden önceki ve sonrakiyle zıtlaşarak çatışma içine girer ve bunun sonunda ortaya çıkan, iki çekimin toplamı değil yepyeni bir şeydir. Çekimler arası geçişler ince bağlantılarla elde edilen bir devamlılığı içerecek şekilde yumuşak değil, sert ve çatışmacıdır. Ritmi yaratan da işte bu patlamalı bir araya gelişlerdir.
Eisenstein, Japon yazısında ve Heiku şiirinin imge kullanımında, ilgisiz imgelerin yan yana gelişlerinin kendi anlamlarının dışına taşarak yeni kavramlar doğurmasını montaj kuramını açıklarken örnek olarak kullanmıştır.
(Abisel, 2000-2001, s. 47)
Bazin ve Eleştiriler
• Sovyet montajına ciddi eleştiri yönelten ve Fransa’nın en itibarlı sinema dergisi Cahiers du Cinema’nın kurucusu olan Bazin, fotografik görüntünün gerçekliği mekanik olarak aslına en yakın biçimde tespit edişine büyük önem verir. Bazin’e göre yaşamın ve filmin gerilimi, ritmi gerçekliğin içinde gizlidir ve yine gerçekliğe, gerçek zaman ve mekân sürekliliğine sadık kalındığında onun içinden ve kendiliğinden doğacaktır.
• Bazin, kameranın gerçekliğin karmaşası ve belirsizliği içinde dolaşarak dünyaya açılan bir pencere gibi kullanılmasından yanadır. Kamera, dünyayı resmetme sürecinde, insanın varlığını ve yeteneklerini büyük ölçüde aradan çıkarmıştır. Bazin’e göre bu fırsat değerlendirilmeli, fiziki dünyanın gerçekliğinde sırlar, geniş ölçekli uzun çekimlerle sergilenmelidir. Seyircinin gerçeklikteki belirsizlikleri özgür biçimde keşfetmesi önemli olduğundan, biçimci tematik montaja, her an her şeyin birbiriyle etkileşim içinde olduğu gerçekliğin karmaşasını bozduğu gerekçesiyle karşı çıkar.
(Abisel, 2000-2001, s. 49)
