MUASIR CEMİYETTE MİMAR

MUASIR CEMİYETTE MİMAR

(1954 7 • 8 inci sayıdan devanı)

Fakat halkın lâkaydisinc meslekî veya sadece mütefekkir mu-hitlerin bu prensipleri umumiyetle reddetmeleri, kendi noktai na-zarlarından çekinmeleri, hor görme tavrı takınmaları inzimam edince, mimarî zevkin tabiî gelişmesine mâni olunmuştur. Bu su-retle yeni prensiplerden ilham alınarak tasavvuru, çizilmesi ve inşası için yapılan teşebbüslerin neden bugün acıklı bir şekilde mu-vaffakiyetsizliğe uğradıklarının sebebi meydana çıkar.

Böyle bir durum, bir miktar sözde modernizm tezahürlerinin — gerek ince ve gerekse kaba bir fikri ihtiva etsin daima nefret uyandıran — çoğalması ile mazur görülebilir. Bu sözde moder-nizm, ekseriya gelişmekte olan yeniliklerin anlaşılışı, tasavvurları ve hakikî temel fikirlerin sathî veya kısmî bilgisine dayanır.

Yeni mimarî ve şehircilik anlamı bölünmez bir bütün teşkil eder. Bu anlam kısmî olarak kabul veya reddedilemez. Mantıkî olarak nihaî neticeleri esas kuruluş ve kıyas kabullerinden çıkar. Zevahirde birbirinin zıddı ve müstakil görünüşleriyle, bu çok muğlâk dâvanın tam olarak anlaşılır bir mânaya kavuşabilmesi için bütün vesaikin el altında olması lâzımdır. Eğer dâva heyeti umumiye haricinde mütalea edilirse, yapılanlar kesilmiş resim par-çalarından şekil yapma oyununun bir mâna ifade edemiyecek olan müstakil parçalarından başka bir şey olamaz.

Mimarların veya iyi niyetli meslek haricî mütefekkirlerinin, hemen daima bu mevzuda gösterdikleri ısrarlı anlayışsızlığın haki-kî sebebinin araştırılması zamanı gelmiştir. Devrimizin nihaî sti-lini teşkil eden, sanayi devrinin mimarî şekil (modus faciendi) hususiyetinin tezahürüne mâni olmayı hâdiseyi bozacak şartlan âmme, hususî taahhüt ve devlet idarelerinin rey sahibi veya isti-şarî teşkilâtları nezdindeki iş çeviren makamların mevcudiyeti yaratır.

Bu menfi durum, şu itiraz ve iddialar üzerine dayanır: 1. — Modern mimari mevcut mimariden çok sarih olarak ayrılırsa, bu hâdise tekâmül kanunlarının aksi bir hâdise olacaktır. 2. — Mo-dern mimarînin millî an'aneleri saymaması nihayet, ziyadesiyle faydacı ve kat'î surette fonksiyonel karakteri, âbidevî ve artistik araştırması ile kabili telif olmıyacaktır. Mazinin stilleri, plâstik niyetleri, heyeti umumiye anlamları ve inşaat usullerine ait hu-suslarda bazan mevcut olan kesin ve bedihî farklara rağmen, ha-kikatte müşterek noktaları da vardır. Bu nokta aynı cins malzeme-leri ve el emeğini kullanmalarıdır. Muasır mimarî, bina inşaatı sağlamlığı için olduğu kadar, sanayi inkılâbı tarafından vazedilen usullerden çıkan ve netice itibariyle, an'anevî tekniklerin inkişa-fına hiçbir şey medyun olmıyan, yeni malzemelere ve yepyeni bir tekniğe başvurur.

Tayyare veya otomobil, at arabasının bir inkişafı devresini temsil eder mi? Bu hâdisede olduğu gibi, diğerinde de, hakikatte

«başka bir şey» bahis mevzuudur. Başka bir şey mevzuubahis oldu-ğuna göre de, görünüşünün de farklı olması lâzımdır.

Sanayi sureti hallerinin umumiliği, tabiatiyle mimariyi sadece birbirine benzer esasa istinad eden bir lügatin kullanılmasını değil — ortaçağda Roman ve Gotik, Rönesansta klâsik nizamların kulla-nılması gibi — fakat aynı zamanda tedricî surette mahallî usul ve tekniklerin de terkedilmesine âmil olur. Bu umumî karakterinden dolayı, daha S'mdiden modern mimaride -yerli» tenevvüünün meydana çıkışını da kaydedebiliriz.

Aynı esas prensiplere sadık kalmasına, aynı teknik ve malze-meleri kullanmasına rağmen bu «yerli» mimarinin hareket tarzı aşikâr surette farklıdır. Bu kısmen Le Corbusier'nin tavsiyeleri üzerine, her yerde yeni anlamların çerçevesi içinde, an'anenin esas itibariyle henüz geçer olan bazı hususiyetlerinin yeniden, canlan-dırılmasına bağlanmaktır. Fakat millî mizaçta bilhassa, hakikî sanatkârların gerçekleştirdikleri eserlerle ifade edilir. Bu gerçek-leştirmede, her milletin dehâsındaki en ölçüye gelmez, fakat aynı zamanda en ihtisar kabul etmez ve en bizatihî olarak mevcut şeyler akseder.

Hâdise böyledir ve modern mimaride sanatkârın şuurunu oulduğu da bir hakikattir. Benim memleketimde (Brezilya) muasır mimarînin hususî hali olarak, kıymet mukayesesinde sanatkâr şar-tının şuurunu bulduğu variddir, aranızda bu uzak tecrübede bu-lunmuş bir şahit de mevcuttur. Ruznamede mimari eserin lirik ve ihtirasî muhtevası ile plâstik evsaf meselesi mütebariz olarak, neyle yaşaması mümkün olduğu yazılı bulunmaktadır —fonksi-yonel olarak faydacı olmaktan çıktığı zaman — bu sadece mazisi olan bir tekniğin ve mükemmel bir medeniyetin şahadetiyle değil, fakat daha esaslı ve devamlı bir sıfatla halkı heyecanlandırmağa muktedir oldukça plâstik yaratma daima hayatiyetini muhafaza-siyle mümkündür.

Bugün mimar ve mimari hocalarına düşen en âcil vazife, bi-raz evvel de işaret ettiğim gibi birçok muhitlerdeki anlayışsızlıkla-rın, köri" körüne kabul edilen fikirlerin ısrarından sorumlu olduk-ları, yanlış anlaşılmalara kat'î surette nihayet vermek için, plâstik evsafın mimari eserin temel görünüşü olduğunu — inşa sanatının fevkalâde faydacı karakteri tarafından vazedilmiş tahditlerin kaydı itirazisiyle — kabul ettirmektir.

Şimdi modern mimarî, C. İ. A. M. ve U. İ. A. nın sayesinde, onun olması icap eden fonksiyonel bir esas üzerine kurulmuş bu-lunmaktadır. Aynı zamanda, bir defa her zaman için, plâstik ga-yenin meşru oluşunda kabulünün sırasıdır. Şuurlu veya şuursuz olsun, modern mimari ismine lâyık bütün mimari eserin önceden mevcudiyeti kabul edilen —ilmî veya halka mahsus olsun, Le Corbusier'nin sarih ve ısrarlı çağırışı — plâstik hisle yoğıırulması

lâzımdır. Birkaç istisnası hariç, mimarîye fonksiyondan daha ileri bir mânanın vaz'ı hemen hemen duyulmamıştır. Fakat bu mimarî yaratmanın, muğlâk tekâmülüne sanatkâr iştirakinin, derece ve cinsini tayin etmek için, objektif olarak mimarînin ne olduğunu tarif etmekle işe başlamak lâzımdır.

Mimarî herşeyden evvel bir inşa sanatıdır, fakat tesbit edil-miş bir fonksiyon ve kullanılışı hedef tutarak, boşluğu kat'î ni-zamlamak suretiyle inşa etmektir. Mimarî aynen plâstik sanat gibi tezahür eder. Zira projenin tasavvurundan, eserin ikmaline kadar, mimarın karşılaştığı namütenahi meselelerin, her birinin had sureti halleri arasında, asgarî ve âzamî olan, hesapla tesbit edilmiş, teknikle tasdik edilmiş, muhitle sevkedilmiş, fonksiyonla istenmiş veya programla vazedilmiş hususlarda, bir miktar intihap payı vardır. Bu had sınırlar arasında, tasavvur edilen eserin ori-jinal vahdetini muhafaza için her tafsilâta verilecek plâstik şekli, mimar sanatkâr şahsî hislerine göre seçer.

Bu tercihe sebep olan plâstik endişe, basit inşaatı mimarîden ayıran âmildir. Fakat mimarî fazla olarak bulunduğu zamana bağlı olduğu fizikî, içtimaî ve iktisadî muhite; kullandığı teknik ve malzemelere; nihayet tesbit ettiği objektif unsurlara, elinde bulu-nan iktisadî menbalara, yâni ele alıbulu-nan teklif edilmiş program?, bağlıdır.

Mimarîyi şu şekilde tarif edebiliriz: «Belirli bir devir, bir muhit bir teknik ve bir programın tâbiî olarak, boşluSu plâstik olarak nizamlamak gayesiyle yapılan bir inşa sanatıdır.»

Plâstik endişe ile mimarî eserin tasavvurundan tamamlanma-sına kadar vaziyeti ve devamlılığını tanıdıktan ve bunların müş-terek hareketlerinin devamı ile araya giren başlıca âmilleri tarif ettikten sonra — bu da güzel sanatlar kategorisi içinde mimarînin an'anevî sınıflandırılmasının doğruluğunu isbat eder— mimarın projesini tasavvur ve hazırlanması için nasıl davrandığım tarihî şahadetler ve muasır tecrübelerin ışığı altında tasrih etmek için, mesele daha yakından tetkik edilebilir.

Mevzua girince, mimarî çalışmanın tekâmülünde zahiren zıd ve birbirinden farklı iki anlayışın mevcudiyeti müşahede edilir: Mimarî ifadesi neticesi tamamiyle seçilmiş plâstik unsurların tas-fiyesi olan sarih ihtiyaçların tatminini ve eserin yaşıyan bir uzvi-yet gibi inkişafını hedef tutan organik ve fonksiyonel anlam; tec-rübî şekilde mevcudiyeti kabul edilen plâstik formlara fonksiyonel mecburiyetlerin hiç olmazsa evvelce düşünülen gayeye göre ma-hirane veya âlimane (akademizm) surette tatbik edilmesi, hiç ol-mazsa fonksiyonel mecburiyetlerin rasyonel olarak evvelce düşü-nülen gayeye göre ideal hendesî veya serbest yâni plâstik olarak saf sekiler elde etmek için nizamlamak gayesini güden ideal plâs-tik anlam.

Birinci vaziyette, güzellik bir çiçek gibi gelişir (en mükemmel misal gotik mimarîdir), ikincisinde kesme billûr gibi, güzelliği ihti-va eden, hâkim ve hâlâ makbul olan «klâsik» denilen mimarî te-zahürdür.

Muasır teknik —bünyenin, bölmelerin ve tavanların müstakil oluşunun hususiyeti plân serbestiyeti («fizyolojik - fonksiyonel» karakterde), ve cephelerin nisbî serbestiyetiyle («plâstik - fonksi-yonel» karakterde) temayüz eder — mimarî tarihinde ilk defa olarak, şimdiye kadar birbirinin zıddı olarak kabul edilmiş iki te-mayülün uzlaşmasını mümkün kılar.

Başlangıçtanberi canlı bir organizm olarak mütalea edilen mimarînin tafsilâtları gerçekleştirilmiş, yeni rakamların, muhitin ve programın zaruretiyle kat'î olarak fonksiyonel prensiplere göre düşünülmüştür. Fakat mimarî aynı zamanda idrakin nisbî ser-bestisi ve bünyevî muhtariyetinin gerçekleştirilmesi sayesinde müm-kün olabilen ideal plâstik mükemmeliyeti hedef tutmaktadır.

Bu iki zihniyetin, hendesî olarak veya serbest olarak, kasdî veya ihtiyarî olarak belirmiş oyunu içinde iki anlamın mezcedı-lebilmesi — bazan açılarak ve bazan kapanarak — modern mi-marînin hudutsuz imkânları içinde toplanır.

Hiçbir şekilde ne keyfî «orijinal» araştırma, ne de cür'etkâr veya «garip» sureti hallere vâsıl olabilmek gibi saf endişeler mev-zuubahis değildir. Fakat aksine olarak, yeni tekniklerle takdim edilen imkânların sonuna kadar gitmek, meşru kararlar yaratmak, dinî endişelerle hakikaten yaratıc. sanatkârlara has, daha henüz meydana çıkarılmamış sarih dünyayı meydana çıkarmaktır. Böy-lece daha ziyade fen olmasına rağmen, mimarî esaslı surette mü-hendis fenninden ayrılmaktadır, zira tasavvurunda olduğu kadar eserin icrasında da, hissin daimî surette iştirakini icbar etmesi teknik ve fonksiyon noktai nazarından farksız olan. fakat Dİâs-tik mündericatı farklı ve esas desene en uygun olan iki veya üç tafsilât veya heyeti umumiye sureti halleri arasından, devamlı olarak birini seçmek hakkını kullanabilmektedir.

Bu tercih mimarîde, bellibaşlı olarak ve doğrudan doğruya mimara bağlıdır, zira eserin meydana çıkması sırasında tatbiki mümkün bütün sureti haller üzerinde zaten teknisyenlerin mutaba-kati alınmıştır.

Muasır mimarînin fonksiyonel idrak çerçevesi içinde, plâstik temayülün meşru'luğunu tanıyarak, mimarî eserin hazırlanmasında birbiri ardına gelen âmillerden birçok muasır sanatkâr ve münek-kitleri işgal eden sözde kıyası mukasemi (dilem) çıkarabiliriz: Bu da sanatın «menfaatsiz» veya «vaide bağlı» oluşudur. Zira mü-kemmel şekilde faydacı bir sanat olan mimarîde eğer bu prensin geçerse, sanatkârın serbestiyeti nisbî olarak daha büyük olan resim ve heykeltraşîde tabiatiyle varit olacaktır. Diğer bir ifade ile «sa-nat sa«sa-nat içindir» düsturunun modern anlamı --içtimaî sa«sa-nat» an-lamı ile bağdaşabilir.

Meselenin anahtarı sanat eserinin r u h u ve m e n ş e i n i tefrik etmektir. Daima haricî âmillerin tabiî olan sanat eserinin — bilhassa mimarînin hususî hali — menşeinde içtimaî, iktisadi ve fizikî muhit, devir, kullanılan teknik, eldeki imkânlar, seçilen veya vazedilen program bakımından, faydacı olduğu inkâr kabul etmediği halde; ruhu bakımından diğer bütün beşerî faaliyet teza hürlerinden ayrıldığı nokta dolayısile saf olduğu da, doğrudur. Hakikaten birbiri ardına yapılan tercihler, bir eserin hazırlanma-sını ihtisar eder — daima yenilenen tercih, iki renk iki usul. iki şekil, iki hacim arasında, fonksiyonel olarak hedefe uygun iki müsavi sureti hal arasında olur—, bu sonuncu intihap salâhiye-tinde sadece sanat sanat içindir endişesi mevzuubahistir.

Sanat eseri, onu vücude getiren içtimaî bünye tarafından ele alınan eserin mânalı ve mütemmim kısmı olarak hayatın tabiî te-zahürüdür; bununla beraber sanat eseri hakikî hususî karakterini, felsefî usullendirmenin değişmez sınıflandırılmasına bazan karşı gelmesi dolayısiyle, kültürel tezahürler arasında ayrı bir mevki almasına medyundur.

İlmî buluşlar bize ancak hudutları tahdit edilmiyen daima daha çok vâsi olan bir bütünün ancak bir parçasını meydana çı-kartır. Burada âlim, insan ile tevazu cevherinin, sahte veya samimi vasıflariyle tabiat hâdiseleri heyeti umumiyesi arasında murahhas bir mutavassıttır. Sanat eseri aksine olarak — daha ziyade aynı sanatkâr eserlerinin heyeti umumiyesi — kendine yeter bir kül teş-kil eder. Sanatkâr — ve sadece kendisi — kendinden evvel mev-cut olmıyan ve kendinden sonra yaratılmıyacak olan şahsî ve tek bir dünyanın yaratıcısı ve üstadıdır; bundan dolayı şahsiyetinin esasını benlik merkeziyetçiliği ve fıtrî gururu teşkil eder.

«Sanatkârın niçin ve kimin için çalıştığını» bir tefrik gayesi içinde sormak bir şeye yaramaz. Bu hizmet ideal veya menfaat ile gerek bir gaye gerekse bir şahıs için olsun, eğer sanatkâr hakika-ten sanatkârsa herşeyden evvel daima kendisi için çalışır; zira eğer muvaffakiyet ve anlaşılmış olma tahriki, onun için teneffüs ettiği hava kadar kabili içtinap değilse, artistik yaratma sanatkâ-rın herşeyden evvel günlük ekmeyidir.

Sanat sanat içindir anlamının, içtimaî hayatın bir tezadı ol-masını istiyen hurafe, mücerret sanat ile tasvirî sanat arasında mevcudiyeti farzedilen mübayenet gibi asılsızdır. Zira sanat sanat içindir anlamının lâzımı gayrimüfariği zannedilen romantik ve gayriiçtimaî mânasını, sadece artistik hâdisenin ruhunu teşkil eden tasfiye edilmiş ve berrak muhtevasını muhafaza etmek için, kay-betmiştir.

Bütün hakikî plâstik sanat esasında sanat için sanat olmalı-dır, zira onu diğer kültürel tezahürlerden ayıran, hususî mânada plâstik şekillere doğru sevkeden dudurulmaz ve menfaatsiz tema-yülüdür. Eğer bu temayül eksikse, tezahürü için lüzumlu doğru-dan doğruya veya vasıtalı âmillerin birleşmeleriyle — içtimaî âmil dahil — eser bir vesika olur. fakat -sanat eseri» olarak bir mâ-nası olmaz. Bu nihaî tortu, eserin son tahlilde alacağı şekildir. Burada zannedileceği gibi, hiçbir şekilde bir cevher değil, eserin süresi içinde devamlılığını temin eden — tezahürünü şarta bağlı-yan diğer âmillerin tesirinden kurtulmuş olan -«- sadece mükemmel bir cemiyetin şahadeti olarak değil, fakat canlı ve bugünün teza-hürü olarak artistik vâkıanın maddesi, hayatî tohumu mevzuuba-histir.

Yanlış olan «sanat için sanat - içtimaî sanat» mübayeneti gibi, an'anevî olarak birbirinin aksi olan ve yukarıda bahsetmiş olduğumuz «plâstik ideal» ve «fonksiyonel - organik» anlayışların modern imtizacı bir menkıbe değil, fakat hangi cinsten olursa olsun, el emeği istihsalinin vazettiği dar karakterinin bütün eski anlaşmazlıklarını yenmeğe temayül eden, umumî bir polorizas-yon inkişafının tezahürüdür ve zıd fikirlerin tedricî olarak berta-raf edilmesiyle elde edilir.

Bu inkişafın menşei iktisadî ve içtimaîdir, zira bu»ün ancak yeni başlamış bulunan sanayi devrinin hudutsuz istihsal istiabı sayesinde mümkün olmuştur. O zamandanberi ilk defa olarak zah-metli Hac vazifesini ele almış olan insan, şahsî menfaati ile kollek

tif menfaati arasındaki esas kıyasî mukasemi (dilem) halledebile-cek olan ve büyük sanayiin seri istihsali sayesinde mümkün olmuş olan malzeme imkânlarına maliktir. Bundan böyle mesele el emeğinin mahdut istihsaliyle mümkün kıldığı şahsî rahatlığın dar çerçevesi içinde değil, fakat umumî olarak randımanın nor-mal imkânlarının mes'uliyeti altında mütalea ve vazedilecektir. Böylece kollektif menfaat ideal bir istikbal için herkesin ayrı ayrı fedakârlığına dayanmaz, fakat herkesin düşüncesine aykırı bir şekilde herkesin şahsî ve daimî menfaatleri karışır.

Hakikî sanayi devrinin, birbirine bağlılık veya ihtiyarî bir beşerî şefkat değil de, modern tekniğin «kütle» halinde istihsal ettiği malzeme zaruretinden doğan bu hususiyetini, yevmî gaze-telerin güdümlü çığırtkanlığına kapılmıyan ve biraz objektif olan herkes sarih olarak görebilir. Muasır dünya anlaşmamazlıklarının hâd bir şekilde mütebarizleştiği anda kuvvetlerin birleştirilmesi-nin yakın gelecekte gerçekleştirmek isteyen temayülü, anlaşmaz-lıkların tedricî tasfiyesi ve neticelerin çarpışması diye isimlendi-rilecek bir nazariye sayesinde mümkündür.

Böylece Amerika'nın taahhüt zekâsı, muazzam Sovyet emeği, ruhanî düşüncelerin müdafaasında kilise tarafından gösterilen hc-yecan, Britanya'nın iyi niyet ve tecrübesi, Fransa'nın araştırması, Lâtin memleketlerin kültür an'anesi, İsviçre ve İskandinav mem-leketlerinin tabiî muvazeneleri, İslâm ve Şarkın yeni hamleleri, bütün bu umumî mahallerle ifadelenen muasır «tecritcilik»i. şu veya bu şekilde muhalefet, iptal veya tecrit etmeğe temayül eden bütün bu birbirine zıd emeklere rağmen, nihaî olarak komün bir birleşmeğe ve beynelmilel çapta bir yeni terkibe temayül edecek-lerdir.

O zaman inkişaf, başka bir niyetle daha mebzul olduğu için hiç bir benzeri olmıvan ve bu defa hakikaten beşerî olan, normal ahenkli bir tarih devrini ele alacaktır.

(Bu konferans Unesco tarafından 2 2 - 2 8 Eylül 1952 de Vene-dik'de tertiplenen Beynelmilel Sanatkârlar Konferansında Brezilya delegesi Lucio COSTA tarafından verilmiş ve 8 Şubat 1954 de Liege'de H. Vaillant - Carmanne matbaasında Unesco namına ba-sılan «L'artiste dans la societe contemrıoraine» adlı kitabın 88 ilâ 99 sayfalarında ver almı» makaleden tercüme edilmiştir. H. T.)

(

^

MODERN MOZAİK EVİ

GARBİS ÇİNAR

MOZAİK, BASAMAK VE ÇİNİ

İMALÂTHANESİ

L A V A B O

TEKNE, KÜZİNA

Galata, Bankalar Cad. Yanık Kapı Sok. No. 20 İ S T A N B U L — Telefon : 45530

.J