MİMARÎ VE MÜCERRET SANAT
Yazan: Michel RAGON
Tercüme eden: Halûk TOGAY
Eğer mimarî ıstılahını, her gün da-ha ziyade elde ettiği, terkip ifadesi için-de mütalâa eiçin-dersek, buna bina inşa et-mek kadar, saray, fabrika, gemi, tayya-re ve günlük eşyalar da girmektedir. Yani bu anlayışa bir binayı inşa etmek kadar, bu binayı cihazlandırmakta da-hildir.
Mimarî bu şekilde anlaşıldığı za-man, mücerret san'at gayrıkabili itiraz olarak yuvalarımıza girecektir. Nitekim daha şimdiden, ikâmetgâhlarımızın en modern unsuru olan mutfağa el atmış, mücerret heykeltraş Bertoia tarafından çizilmiş koltuklarda salonlarımıza gir-miştir. Bauhaus'tan doğan bir fikirle, eğer s e n a y î p r o j e s i n i (in-dustrial design) (bilhassa Hans Knoll ve Loewy'ninkiler) muasır mimariden bir gerçekleştirme olarak kabul edersek ve her şeyde Bauhaus'dan neş'et etti-ğine göre (Gropius, Kandinsky, Klee, Moholy-Nagy...nin Bauhaus'u) bu yeni san'atkâr-teknisyen» proje sahibidir.
Bugünkü mimarî, mücerret san'at-larm nazariyelerinden mi, yoksa bu sa-natkârlar mı yeni mimarînin tesirinde kalmıştır? İstikbal için iyi bir işaret ol-mak üzere, durum mimar, heykeltraş ve ressamın karşılıklı olarak birbirlerine tesir etmişe benzemektedir (1).
Zaten bir devrin plaştik san'atı hep böyle doğmuştur. Bizatihi mücerret sa-nattan ziyade, kübizmden doğan yeni
(1) Leger, Arp ve Braucusi'nin ar-kadaşı Finlândiyalı mimar Alvar Aalto «Herşeyden evvel artistik mücerret şe-killerin, modern mimariye şiddetli te-siri olduğu söylenebilir. Tabiatiyle zım-ni şekilde olmakla beraber hâdise inkâr edilemez. Bu tesirler karşılıklı olmuş mimarda kendi sahasından mücerret san'ata tesirde bulunmuştur. El ele kar-şılıklı olarak birbirlerine yardim etmiş-lerdir.» diye yazmıştır.
mekân anlayışı, bugünkü Avrupa mima-risinin menşei olmuştur.
Bununla beraber, kübizmin icadın-dan evvel, yani 1900 senesine doğru Amerikalı mimar Wright ilk evlerini inşa etmişti. Bu evler Avrupada az ta-nınmıştı, fakat. 1911-12 seneleri arasın-da mimarî anlayışını izah için Hollanarasın-da- Hollanda-ya gelmiş ve seri konferanslar vermiş-tir. Beş sene sonra Hollandanın Leyde şehrinde Kandinsky'nin «Du spirituel dans l'art» adlı kitabının tesiriyle «De Stijl» mecmuası doğunca, mücerret sa-rat üzerinde çok büyük tesiri olacak olan De Stijl gurubu ve mecmuası, kü-bist Mondrian'a olduğu kadar F. L. Wright'in bazı temel fikirlerini devam ettirdiklerinden dolayı, çok ileri olan Hollanda mimarisine de sık sık müra-caat etmişlerdir.
Diğer taraftan Rusyada mücerret san'atin elebaşlarından olan Casimir Malevitch 1923 de şöyle yazıyordu:
«Ressamlar mevzuu taklit eden re-simde büyük inkilâp yapmışlardır ve bir zaman sonra mevzusuz resme vasıl olmışlardır. Bugünden itibaren istikba-lin mimarî meselelerini, ortaya koyan yeni unsurları bulmuşlardır (2).
Mimar ve Ressamlar iktisadî haya-tın ve sosyal bünyenin tekâmülü araş-tırmalariyle bunalmış olan klâsik fikrin uyanmasını hissetmelidir.
Mevzuu kopya eden san'atm inhita-tiyle (natüralizm), klâsik fikir geri gel-miştir.»
Bugünkü mimar hakikaten klâsik anlayışa dönmüştür. Riyazi zaruretten dolayı mimarî bizatihi olarak mücerret-tir. Mebdeinden beri mimarinin mücer-rete doğru temayül ettiği söylenebilir, halihazır ve mazideki bütün muvaffak
(2) Malevitch 1920 - 1922 ye doğru, dinamik ve üstün bir mimarî için ma-ketler inşa etmiştir.
olmuş mimarî, mücerret san'atin esas-larına cevap vermiştir. Tezyinata karşı Adolphe Loos tarafından açılan müca-dele hatırlardadır. İptidaî insanların sevdikleri vücut döğmeleri gibi, tezyi-nat ihtiyacını hisseden X X inci asır ada-mının ya iptidaî veya mücrim bir dü-şüncesi olduğu fikrini müdafaa ediyor-du. Modern san'at, tezyinat yerine çıp-laklığı, çizgilerin saflığını, mücellâ, düz ve parlak satıhları ikâme etmiştir. Te-mizliği, sıhhati, hıfzıssıhhası, barok in-zivaçların muğlâklığının aksidir.
Şimdi Mondrian'ı dinliyelim. Mü-cerret san'atin bu büyük klasiği 1920 senesinde Leonce Rosenberg tarafından neşredilen Neo-plâstisizm hakkındaki denemesinde şöyle yazıyordu:
«Yeni plâstiğin istikbali ve hakikî gerçekleştirilmesi mimarinin kromoplâs-tiğindedir. Mimarî binanın dışına oldu-ğu kadar içine de renklerle olan bütün münasebetlerin plâstik ifadelenmesine nezaret eder. Yeni plâstik bir «tablo» olmadığı kadar, tromoplastikte bir «de-korasyon» değildir. Bu tamamiyle yeni bir resimdir ve içinde dekoratif olduğu kadar resim san'atı da olmak üzere bü-tün resim bulunur.
«Neoplastisfizm içinde tezyini san-atlar, tatbikî sanatlar gibi kaybolmakta-dır: Mobilya, çömlekçilik v.s.. yeni mi-marî, heykeltraşî, ve resmin karşılıklı faaliyetlerinden doğmaktadır,' otomatik olarak da yeni plâstik kanunlarına göre nizamlanmaktadır.»
Heyhat! Yeni plâstik kanunlarına göre mimarî, heykeltraşî, resim ve tat-bikî san'atlar... Sentezi içinde yaşamak-tan uzağız.
Andre Wogenscky, mimarînin di-ğer san'atlarla sentezi hakkında (Nu-mero) adlı İtalyan mecmuasının bir an-ketine selâhiyetle verdiği bir cevapta, eğer her eser ayrı ayrı doğmuşsa bu sentezin hükümsüz olduğunu
bildirmiş-tir. «Wogenscky bu eserlerin bir vahit gibi, onu mahvetmeden hiçbir eksiltme veya ilâve yapılamıyacacak, her iki ke-limenin de tam mânasiyle bir f o r m veya s t r ü k t ü r gibi parçalanmaz bir bütün olarak müşterek düşünülmeli ve müşterek doğmalıdır.»
Pek az ressam ve heykeltraş, bu büyük eser için hazırdır. Muhakkak ki aynı zamanda pek az mimarda. Herbiri kendi köşesinde küçük çalışmasını ya-pıyor ve bu ferdî sistem artisti birinci smıf zanaatkâr sırasına indiriyor. Bizim devı-imiz bu iddialı ve biraz delice şeha-deti bırakmamak için mes'uliyete gir-miştir, fakat burada fertler tamamiyle bir kollektif eser ölçüsünü geçerek ifa-de edilmiştir.
Louvre sarayında tavandan bir par-çayı Braque'a resmettirmek bir mantık-sızlıktır. Bir X X inci asır sarayında bir duvarı Braque'a resmettirmek arzu edi-lirdi. XVII inci asırda LE BRUN, X un-cu asır ressamları tarafından freskleri yapılmış bir Romen klisesiııe ufak bir dekorasyon yapmıya çağrılmıyordu. Ona Versailles şatosunun duvarlarını veri-yorlardı.
Prensip itibariyle resim ve heykel-lerin müzeler için yapılmadığını hatır-lamakla çok utanıyoruz. Bu aslanların hayvanat bahçeleri için yaratılmadık-ları kadar bir hakikattir. Afrika ve As-yada tabiî muhitleri içinde vahşi hay-vanları görmeğe gidilmesi güç olduğun-dan Vincennes hayvanat bahçesine gidi-lir. Aynı şekilde muasır sanatkârların eserlerini gar holleri, stadyomlar, hava meydanı yolcu salonları v.s. de temaşa edemediğimizden, müzelerin «hususî» galerilerine gidilir. Müzeler, münhasıran mahvolmuş medeniyetlerin san'atı, bu-gün kullanılmıyan mazinin san'atları için mevcut olmalıydı. Fakat bugünkü sa-natkârların eserlerini müze duvarların-da seyretmek, hayvanat bahçelerini vah-şî hayvanlar için ideal bir mahal olarak kabul etme.k kadar gayrı insanî ve man-tıksızdır.
Apartmanlar, sergi salonları ve mü-zeler için heykel yapmakla, heykeltraş-lar parkheykeltraş-ları unutuyorheykeltraş-lar. En sonunda bize meşkûk ve maketçi bir san'at ve-riyorlar.
Bazıları tahta oymacılığına veya na-dir taş işçiliğine diğerleri formüllen-memiş olduğu kadar iddialı âbide işine düşmüşlerdir.
Muasır estetiğin mühendisler tara-bu parya durumu, netice itibariyle tara- bu-günkü san'atta büyük heykel eserlerinin azlığına âmil olmuştur. Fakat
heykel-traşlar birinci sınıf romantik zanaatkâr mevkilerini kimyager ve mühendisler tarafından keşfedilen yeni malzemeleri etüd için bıraksalar, belki modern me-deniyete intibak ederler ve modern şe-hirde bir rol alabilirler.
Muasır estetiğin mühnedisler tara-fından yaratıldığını unutmamak lâzımdır
(barr.4, tarlada elektrik pilonu, köprü,
yolcu vapuru, tayyare, otomobil, buz do-labı v.s..). Sanayici ve sanatkârlar çok kere bu hâdiseden bihaberdirler. Tıpkı senayi projelerinin, mücerret olabilmek için taklitçi olmaktan vazgeçtiği andan itibaren, fonksiyonel formlar yarattık-larının unutulduğu gibi. Böylece, tayya-re inşa etmek endişesinde olan ilk mü-hendislerin, bu âletin uçacağına göre ona bir kuş şekli vermeği düşündükleri gibi. Aynı hâdise otomobiller için de olmuş ve ilk otomobiller fayton şeklin-de çizilmiştir. Çirkin ve rahatsız olan otomobillerin formu, fonksiyona tama-miyle intibak ettiğinden beri güzel ol-muştur.
Malzeme endişesi, san'atkârların beynine iyice demir atmıştır. Böylece ressamlar için tual ve yağlıboya asîl ve t a b u malzemelerdir. Bazıları (isorel) üzerine yağlıboyayı mahcubiyetle dene-mişlerdir. Fakat müşteri ve koleksiyon-cular ısrarla tual'i talep etmiştir. İki defa olarak X V inci asırda, ahşap üzeri-ne (tempera) boya tarzı an'aüzeri-nesini bo-zarak tual üzerine yağlı boyayı kullan-dıkları zaman bugünkü san'atkârların: Alüminyom, beton, plâstik malzemeler gibi yeni malzemelere yanaşmaları ka-dar güç bir inkilâbı tamamlamışlardı. Pek az eserde san'atkârlar asrımızın mal-zemesini kullanmıştır. Bununla beraber CALDER'in «mobiles» ve «stabiles» i, PEVSNER'in demir ve bakırdan kay-naklı heykelleri, Hans ULMAN'in çelik heykelleri gibi meşhur misaller mevcut-tur.
Bu üç heykeltraşin aynı zamanda mühendis oluşu veya mühendislik tahsil etmiş olmaları herhalde bir tesadüf de-ğildir. Mimara yolunu, gösterdikten son-ra, aynı zamanda heykeltraşa da göste-recek mi...
Bu tesir Robert Jacobsen, Lardera, Lio.pold'da olduğu kadar estetiğin anah-tarını teşkil eden madenî iskeleleriyle Schoffer için de ehemmiyetlidir.
Mohol-Nagy plexiglass'ı kullanmış Bauhaus ve Gabo'da halihazırda naylon-dan çok güzel heykeller takdim etmek-tedir. Nihayet Le Corbıısier havalandır-ma şömineleri ve diğer mihavalandır-marî elehavalandır-man- eleman-larla Marsilyadaki (İkâmetgâh Vahdeti)
terasında bir mimar ve aynı zamanda bir ressam tarafından tasarlanmış betondan fonksiyonel heykellere muhteşem bir misâl vermiştir, (kendi ifadesine göre Le Corbusier şeraite bağlı şekiller icad etmekle meşgul bir ressamdır.). Le Cor-busier muhakkakki mimarî, heykeltraşî ve resmin sentezini gerçekleştirebilmiş nadir san'atkârlardan biridir. Ronchamp klisesi bu sentezin güzel bir misâlidir, fakat gene mevzuu orada da bir tek şa-hıs tarafından gerçekleştirilmiştir. Arzu edilen ise mimar, heykeltraş, ressam ve mühendislerin yeni binaların yapımında tesirli olarak teşriki mesaide bulunma-larıdır. Mondrian 1920 de «Eski anlayı-şın tesirinde çok kerre olduğu gibi hey-keltraşî daha uzun zaman mimarînin uşağı olamaz» diye yazmaktaydı. Mücer-ret ve fonksiyonel bir mimaride tabiatile heykeltraş ve ressamlar «dekoratör» ola-rak yardım edemezler. Charles Blanc an-tik âbideler etüdünde mimarî anlayışını «mimarî en yüksek anlayışta dekore edi-len bir inşaat değil de, inşa ediedi-len bir dekorasyon» olarak neticelendirmekte-dir. Bu inşaata, mimarî ve resim ilâve edilemez. Eserin heyeti umumiyesi aynı zamanda mimarî, heykeltraşî ve resim olmalıdır.
Hakikatte, Mondrian'in estetik teo-rileri sehpa resminden ziyade, mimar için yapılmıştır. Şimdiden Amerikan ve Avrupa mimarlarına tesir etmiş bulunan ananevi Japon evleri, mekânda inkişaf etmiş ve Mondrian plastiğine çok yakın-dır. 1930 Parisinde çok altüst edici gö-züken Mondrian atölyesinden işte şimdi milyonlarca nüsha teksir edilmiştir. Far-kında olmıyarak insanlar Mondrian mut-faklarında yaşamaktadır. Calder'in «mo-bile» lerinden ilham alınmış ayaklı aba-jurlarıyla aydınlanmaktadırlar. Eğer hey-keltraş Moore mr-vcut olmasaydı, icat edilemiyecek olan koltuklarda oturmak-tadırlar.
Böylece tesirlerin kaybolup geri gel-diği bir devrin stili doğmuştur, mimarı-nın mı mühendise ders verdiği, mühen-disinin mi heykeltraşa yol gösterdiği, heykeltraş ve ressamının mı -projeye te-sir ettiği giriftir ve tete-sirlerin ne şekilde olduğu katiyetle bilinemez.
Herhalde, bütün yaratıcılar devri-mize has bir anlayışta birleşiyorlar ma-zide olduğu gibi tabiatin güzelliğini plâs-tik olarak ifade edecek yerde, insan yeni bir güzelliği, mücerret güzelliği yaratmıştır.
(Bu makale CİMAİSE mecmuasının 1957 Mart - Nisan sayısının 26 ile 28 inci sayfalarında Architecture et art abs-trait ismiyle intişar etmiştir.)
