T.C.
SELÇUK ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
RADYO TELEVİZYON VE SİNEMA ANABİLİM DALI RADYO TELEVİZYON SİNEMA BİLİM DALI
YENİDEN ÇEVRİM TÜRK FİLMLERİ AFİŞLERİNİN
GÖSTERGEBİLİMSEL ANALİZİ
Elif Belemir SEZGİN
YÜKSEK LİSANS TEZİ
Danışman
PROF. DR. AYTEKİN CAN
T. C.
SELÇUK ÜNİVERSİTESİ Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü
BİLİMSEL ETİK SAYFASI
Öğre
n
cin
in
Adı Soyadı Elif Belemir SEZGİN
Numarası 164223001009
Ana Bilim / Bilim
Dalı Radyo Televizyon ve Sinema / Radyo Televizyon ve Sinema Programı Tezli Yüksek Lisans Doktora
Tezin Adı Yeniden Çevrim Türk Filmleri Afişlerinin Göstergebilimsel Analizi
Bu tezin proje safhasından sonuçlanmasına kadarki bütün süreçlerde bilimsel etiğe ve akademik kurallara özenle riayet edildiğini, tez içindeki bütün bilgilerin etik davranış ve akademik kurallar çerçevesinde elde edilerek sunulduğunu, ayrıca tez yazım kurallarına uygun olarak hazırlanan bu çalışmada başkalarının eserlerinden yararlanılması durumunda bilimsel kurallara uygun olarak atıf yapıldığını bildiririm.
Öğrencinin imzası (İmza)
T. C.
SELÇUK ÜNİVERSİTESİ Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü
YÜKSEK LİSANS TEZİ KABUL FORMU
Öğre
n
cin
in
Adı Soyadı Elif Belemir SEZGİN
Numarası 164223001009
Ana Bilim / Bilim
Dalı Radyo Televizyon ve Sinema / Radyo Televizyon ve Sinema Programı Tezli Yüksek Lisans Doktora
Tez Danışmanı Prof. Dr. Aytekin CAN
Tezin Adı Yeniden Çevrim Türk Filmleri Afişlerinin Göstergebilimsel Analizi
Yukarıda adı geçen öğrenci tarafından hazırlanan ……… başlıklı bu çalışma ……../……../…….. tarihinde yapılan savunma sınavı sonucunda oybirliği/oyçokluğu ile başarılı bulunarak, jürimiz tarafından yüksek lisans tezi olarak kabul edilmiştir.
Ünvanı, Adı Soyadı Danışman ve Üyeler İmza Prof. Dr. Aytekin CAN
Dr. Öğr. Üyesi Murat Aytaş
Dr. Öğr. Üyesi M. Evren Berk
ÖNSÖZ
Geçmişten bugüne, insan yaşadığı süre boyunca içinde bulunduğu dünyayı kavramak, yorumlamak ve yeniden anlamlandırmak istemiştir. Göstergebilim de bu anlamlandırma sürecinde en önemli inceleme yöntemlerinden birisidir. Birçok alanda uygulanabilen göstergebilim, afişte anlam ve anlamın nasıl oluşturulduğunu ortaya çıkarmak için kullanılan en etkili yöntemlerdendir.
Sinema tarihine baktığımız zaman bazı filmler farklı dönemlerde tekrar çekilmiştir. Bu çalışmada Türk Sinema tarihinde yeniden çevrim filmleri olan Yılanların Öcü, Üç Arkadaş, Senede Bir Gün, Yaşar Ne Yaşar Ne Yaşamaz filmlerinin afişleri irdelenmiş ve afişlerin analizleri göstergebilimsel çözümleme yöntemiyle değerlendirilmiştir. Literatüre bakıldığı zaman birçok afiş üzerine göstergebilimsel analiz yapıldığı görülmektedir. Ancak, yeniden çevrim filmlerinin afişlerinin göstergebilimsel analizini inceleyen sadece bir makalede, bir film afişinin örneğine rastlanılmıştır. Bu çalışma seçilen üç film ve toplamda yedi afişin göstergebilimsel analiziyle birden çok tasarımcının afiş tasarımında benzerliklerinin ya da farklılıklarının olup olmadığı ortaya koymayı amaçlamaktadır. Bu da var olan literatüre yeni veriler sunması açısından oldukça önemlidir.
Tez araştırması boyunca büyüklüğüyle, bilgi birikimiyle, desteğiyle her zaman yanımda olan ve göstergebilim alanında çalışma yapmam için beni destekleyen, yönlendiren sevgili hocam ve danışmanım İletişim Fakültesi Radyo-Televizyon ve Sinema Bölüm Başkanı Prof. Dr. Aytekin Can‟a, Doktor Öğretim Üyesi Murat Aytaş‟a ve lisans eğitimimden bu yana emeği geçen tüm hocalarıma teşekkür ederim.
T. C.
SELÇUK ÜNİVERSİTESİ Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü
ÖZET
Tarihsel süreç içerisinde matbaanın gelişmesiyle birlikte grafik sanatının da gelişimi kolaylaşmıştır. Afiş tasarımları, tanıtımını yaptıkları ürünleri en iyi şekilde anlatmaya çalışan grafik ürünleridir. Göstergebilimin öncelikli olarak ilgilendiği şey anlamdır. Hayatımızın her noktasında var olan göstergeler, teknolojik gelişmelerle nesnelerin görsel malzemeye dönüşmesi olanağını sağlamaktadır. Afiş tasarımı da göstergelerden oluşan bir dizgedir. Tasarımcı, iletmek istediği mesajı aktarmak için göstergebilimden faydalanmaktadır. Bu çalışmada yeniden çevrim filmlerinden olan Yılanların Öcü, Senede Bir Gün, Üç Arkadaş, Yaşar Ne Yaşar Ne Yaşamaz filmlerinin afişleri göstergebilimsel analiz yöntemi ile incelenmiştir. Farklı dönemde tasarlanan afişlerin benzerliklerinin ya da farklılıklarının olup olmadığı, Roland Barthes‟ın düzanlam ve yananlam kavramları ile ayrıntılı bir şekilde analiz edilmiştir. Bu incelemenin sonucunda da afişlerin tasarımlarında dönemsel farklılığın bulunmasından dolayı teknik ve düşünsel anlamda farklılıklar olduğu gözlenmektedir.
Anahtar Kelimeler: Göstergebilim, Gösterge, Dilbilim, Anlamlandırma, Afiş, Roland Barthes
Öğre
n
cin
in
Adı Soyadı Elif Belemir SEZGİN
Numarası 164223001009
Ana Bilim / Bilim
Dalı Radyo Televizyon ve Sinema/ Radyo Televizyon ve Sinema Programı Tezli Yüksek Lisans Doktora
Tez Danışmanı Prof. Dr. Aytekin CAN
T. C.
SELÇUK ÜNİVERSİTESİ Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü
Öğre
n
cin
in
Adı Soyadı Elif Belemir SEZGİN
Numarası 164223001009
Ana Bilim / Bilim
Dalı Radyo Televizyon ve Sinema/ Radyo Televizyon ve Sinema Programı Tezli Yüksek Lisans Doktora
Tez Danışmanı Prof. Dr. Aytekin CAN
Tezin Adı Semiological Analysis of Remake Turkish Films and Posters
SUMMARY
In historical process, the development of graphical art facilitated with the development of press. The poster designs are also the graphic products in which the products they promote are tried to be explained in the best way. What is primarily interested in semiotics is meaning. The indicators that we have in all parts of our life provides transformation of objects into visual materials with the technological developments. The poster design is also a set of indicators. The designer uses the semiotic to convey the message he or she wants. In this study, the posters of Yılanların Öcü, Senede Bir Gün, Üç Arkadaş, Yaşar Ne Yaşar Ne Yaşamaz films which are remake movies were examined with the method of Semiotic analysis. Whether or not the banners have similarities or differences of the posters were designed in different periods, it was analyzed in detail with Roland Barthes‟s denotation and connonation terms. As a result of this review it is observed that there are technical and intellectual differences due to periodic differences on these designes of posters.
İÇİNDEKİLER
BİLİMSEL ETİK SAYFASI ... İ
YÜKSEK LİSANS TEZİ KABUL FORMU ... İİ
ÖNSÖZ ... İİİ ÖZET ... İV SUMMARY ... V İÇİNDEKİLER ... Vİ ŞEKİLLER LİSTESİ ... Xİ TABLOLAR LİSTESİ ... Xİİ GİRİŞ ... 1 BİRİNCİ BÖLÜM TÜRK SİNEMASINDA YENİDEN ÇEVRİM FİLM VE AFİŞ 1.1. Yeniden Çevrim (Remake) Film Nedir? ...4
1.1.1. Türk Sinemasında Yeniden Çevrim Film ... 5
1.2. Dünya‟da ve Türkiye‟de Afiş Sanatının Gelişimi ...6
1.2.1. Türk Sinema Afişlerinin Gelişimi ... 14
1.3. Afiş Tasarımında Anlam Yaratma ...15
1.3.1. Afişin İçeriği ... 17
1.3.2.1. Tipografi Tekniği ile Tasarım ... 18
1.3.2.2. İllüstrasyon Tekniği ile Tasarım ... 18
1.3.2.3.Fotoğraf Tekniği ile Tasarım ... 19
1.3.2.4. Karışık Teknik ile Tasarım ... 19
1.3.2.5. Bilgisayar Destekli Afiş Tasarımı ... 20
İKİNCİ BÖLÜM GÖSTERGEBİLİM 2.1. Gösterge Nedir? ...21
2.1.1. Doğal Göstergeler ... 26
2.1.2. Yapay Göstergeler ... 26
2.1.3. Dilsel Göstergeler ve Dil Dışı Göstergeler ... 27
2.2. Göstergebilimin Tanımı ve Tarihçesi ...28
2.3. Başlıca Göstergebilim Öncüleri ...33
2.3.1. Charles Sanders Peirce ... 33
2.3.1.1. Birinci Üçlük ... 35 2.3.1.1.1. Nitel Gösterge ... 35 2.3.1.1.2. Tikel gösterge ... 35 2.3.1.1.3. Kural/Kavramsal Gösterge ... 36 2.3.1.2. İkinci Üçlük ... 36 2.3.1.2.1. Görüntüsel Gösterge ... 36 2.3.1.2.2. Belirti ... 36 2.3.1.2.3. Simge ... 37 2.3.1.3. Üçüncü Üçlük ... 37 2.3.1.3.1. Sözcebirim ... 37 2.3.1.3.2. Önerme ... 37 2.3.1.3.3. Kanıt/Çıkarım ... 38 2.3.2. Ferdinand de Saussure ... 38
2.3.2.1. Saussure‟e Göre Göstergelerin Düzenlenmesi ... 41
2.3.4. Umberto Eco ... 42
2.3.5. Christian Metz ... 43
2.3.6. Algirdas Julien Greimas ... 44
2.3.7. Roland Barthes ... 45 2.3.7.1. Düzanlam ... 47 2.3.7.2. Yananlam ... 48 2.3.7.2.1. Çağrışım ... 49 2.3.7.2.2. Mit (Söylen) ... 49 2.3.7.3. Simgeler ... 51 2.3.7.4. Eğretileme ve Düzdeğişmece ... 52
2.3.8. Göstergebilim ve Dilbilim İlişkisi ... 52
2.3.9. Göstergebilim Afiş İlişkisi ... 54
ÜÇÜNCÜ BÖLÜM FİLM AFİŞLERİNİN GÖSTERGEBİLİMSEL ANALİZİ 3.1. Problem ...57 3.2. Amaç ...57 3.3. Önem ...57 3.4. Varsayımlar ...58 3.5. Sınırlılıklar ...58 3.6. Araştırmanın Yöntemi ...58 3.7. Evren ve Örneklem ...59 3.8. Verilerin Toplanması ...59 3.9. Bulgular ve Yorumlar ...59
3.9.1. Yılanların Öcü Filmi Ve Afişlerin Göstergebilimsel Analizi ... 60
3.9.1.2. Film Hakkında Genel Bilgiler ... 60
3.9.1.3. Film Afişlerinin Göstergebilimsel Analizi ... 61
3.9.2. Üç Arkadaş Filmi Ve Afişlerin Göstergebilimsel Analizi ... 67
3.9.2.1. Filmin Özeti ... 67
3.9.2.2. Film Hakkında Genel Bilgiler ... 68
3.9.2.3. Film Afişlerinin Göstergebilimsel Analizi ... 68
3.9.3. Senede Bir Gün Filmi Ve Afişlerin Göstergebilimsel Analizi ... 74
3.9.3.1 Filmin Özeti ... 74
3.9.3.2. Film Hakkında Genel Bilgiler ... 76
3.9.3.3. Film Afişlerinin Göstergebilimsel Analizi ... 76
3.9.4. Yaşar Ne Yaşar Ne Yaşamaz Filmi ve Afişlerinin Göstergebilimsel Analizi ... 83
3.9.4.1. Filmin Özeti ... 83
3.9.4.2. Film Hakkında Genel Bilgiler ... 84
3.9.4.3. Film Afişlerinin Göstergebilimsel Analizi ... 85
SONUÇ ... 89
KAYNAKÇA ... 92
İNTERNET KAYNAKLARI ... 98
GÖRSELLER LİSTESİ
Görsel 1- Hammurabi Yasaları ... 6
Görsel 2- Beyazlı Kadın ... 8
Görsel 3- Jules Cheret Afiş Örneği ... 9
Görsel 4- Henri de Toulouse Lautrec Afiş Örneği ... 10
Görsel 5- İlhap Hulusi Alfabe ... 12
Görsel 6- Jeanne d‟Arc‟ın Çilesi ... 13
Görsel 7- Yılanların Öcü Film Afişi 1962 ... 62
Görsel 8- Yılanların Öcü Film Afişi 1985 ... 65
Görsel 9- Üç Arkadaş Film Afişi 1958 ... 69
Görsel 10- Üç Arkadaş Film Afişi 1971 ... 72
Görsel 11- Senede Bir Gün Film Afişi 1946 ... 77
Görsel 12- Senede Bir Gün Film Afişi 1965 ... 79
Görsel 13- Seneden Bir Gün Film Afişi 1971 ... 81
Görsel 14- Yaşar Ne Yaşar Ne Yaşamaz Film Afişi 1974 ... 85
ŞEKİLLER LİSTESİ
Şekil-1: Peirce‟in Anlam Öğeleri ... 22
Şekil-2: Trafik Levhaları ... 23
Şekil-3: Bir Fotoğraf ... 25
Şekil-4: Greta Garbo‟nun Yüzü ... 35
Şekil-5: Tavşan Örneği ... 39
Şekil-6: Barthes‟ın İki Anlamlandırma Düzeyi ... 47
TABLOLAR LİSTESİ
Tablo 1- Yılanların Öcü film afişinin düzanlamın gösteren ve gösterilen tablosu 1962………..63 Tablo 2- Yılanların Öcü film afişinin yanlamın gösteren ve gösterilen tablosu 1962………..63 Tablo 3- Yılanların Öcü film afişinin düzanlamın gösteren ve gösterilen tablosu 1985………..66 Tablo 4- Yılanların Öcü film afişinin yananlamın gösteren ve gösterilen tablosu 1985……….66 Tablo 5- Üç Arkadaş film afişinin düzanlamın gösteren ve gösterilen tablosu 1958……….70 Tablo 6- Üç Arkadaş film afişinin yananlamın gösteren ve gösterilen tablosu 1958……….70 Tablo 7- Üç Arkadaş film afişinin düzanlamın gösteren ve gösterilen tablosu 1971……….73 Tablo 8- Üç Arkadaş film afişinin yananlamın gösteren ve gösterilen tablosu 1971……….73 Tablo 9- Senede Bir Gün film afişinin düzanlamın gösteren ve gösterilen tablosu 1946……….78 Tablo 10- Senede Bir Gün film afişinin yananlamın gösteren ve gösterilen tablosu 1946………...78 Tablo 11- Senede Bir Gün film afişinin düzanlamın gösteren ve gösterilen tablosu 1965………...80
Tablo 12- Senede Bir Gün film afişinin yananlamın gösteren ve gösterilen tablosu 1965………80 Tablo 13- Senede Bir Gün film afişinin düzanlamın gösteren ve gösterilen tablosu 1971……….82 Tablo 14- Senede Bir Gün film afişinin yananlamın gösteren ve gösterilen tablosu 1971………..82 Tablo 15- Yaşar Ne Yaşar Ne Yaşamaz film afişinin düzanlamın gösteren ve gösterilen tablosu 1974………86 Tablo 16- Yaşar Ne Yaşar Ne Yaşamaz film afişinin yananlamın gösteren ve gösterilen tablosu 1974………86 Tablo 17- Yaşar Ne Yaşar Ne Yaşamaz film afişinin düzanlamın gösteren ve gösterilen tablosu 2008………88 Tablo 18- Yaşar Ne Yaşar Ne Yaşamaz film afişinin yananlamın gösteren ve gösterilen tablosu 2008………88
GİRİŞ
İnsanoğlu iletişime görsel ögeleri kullanarak başlamıştır. Şekil çizme yoluyla yazının olmadığı zamanlarda bile kendi aralarında anlatım aracı geliştirmişlerdir. İnsanlar, uygarlığın başlangıcından itibaren çevresinde gördüğü nesnelerden etkilenmiş ve bu etkileşim toplumların kendi dillerini oluşturmalarına sebep olmuştur. Toplumlar zaman içerisinde yazının da bulunmasıyla oluşturdukları dili yazılarla, resimlerle kalıca hale getirmeye başlamıştır. Gelişimi devam eden resim ve yazı dışında çeşitli nesnelerin birer gösterge olarak değerlendirilmesi, göstergebilimi ortaya çıkarmıştır. Süreç içerisinde teknolojinin de gelişimiyle görsel bir kültür meydana gelmiştir.
Göstergebilim, tarihinin eskilere dayanmasına karşın 20. yüzyılın ikinci yarısından sonra kendini gösterebilmiştir. Göstergebilimin çok geniş uygulama alanı vardır. Mimari, toplumsal davranış biçimleri, reklamlar, sinema filmleri, afişler, tiyatro, edebiyat birçok alan göstergebilimsel yöntemlerle incelenebilmektedir. Göstergebilimin öncelikli olarak ilgilendiği şey anlamdır. Farkında olsun ya da olmasın insan, çevresinde bulunan birçok göstergeyle iç içe yaşamaktadır. Bu nedenle yaşamın ve insanın anlam sorunu, göstergebilimin sorunudur diyebilmekteyiz. Hayatımızın her noktasında var olan göstergeler, teknolojik gelişmeler nedeniyle nesnelerin görsel malzemeye dönüşmesi olanağını sağlamıştır. Bu durum da insan algısının zenginleşmesine neden olmaktadır (Sivas, 2012: 528).
İlk çıkış noktası dilbilim olan göstergebilim, son dönemlerde yeni iletişim teknolojilerinin gelişimine paralel olarak medyanın da yaşadığı hızlı gelişmeyle birlikte bağımsız bir bilim dalı olmuştur. (Güneş, 2014: 89).
Teknolojinin gelişmesi görsel iletişim alanına görüntüleri işleyebilme imkânı vermiş ve görseller etrafımızı kuşatmıştır. Bu süreçte, grafik tasarımcılar kendilerine özgü söylem yapısıyla ifade yoluna gitmektedirler. Görsel iletişimin en bilinen ve en sık olarak kullanılan adı grafik tasarımdır ve çalışmanın göstergebilimsel analiz kısmını oluşturan, görsel iletişim aracı olan afiş de grafik sanatının ürünlerindendir.
Tasarımcı afişin kimliğini oluşturmak için açık ve sade anlatımı az görselle aktarmak durumundadır. Çalışma kapsamı bu düşünceden yola çıkarak hazırlanmıştır. Seçilen yeniden çevrim Türk filmlerinin, afişlerin ne gibi anlamsal bilgiler verdiği araştırılmaya çalışılmıştır. Araştırmada uygulanacak olan yöntem Barthes‟ın göstergebilimsel yaklaşımıdır. Barthes İsviçreli dilbilimci Ferninand de Saussure‟u takip etmiş ve onun düşüncelerini geliştirmiştir. Barthes‟a göre anlamlandırmanın düzanlam ve yananlam olarak iki düzeyi bulunmaktadır. Düzanlam göstergenin temsil neyi ettiğini, yananlam gösterileni ifade etmektedir (Çeken ve Arslan, 2016: 508).
Afişler, tanıtımını yaptığı ürünün içeriğine göndermeler yaparak iletmek istediği mesajı vermeye çalışan grafik tasarım ürünleridir. Film afişleri de izleyiciyle ilk iletişimi sağlayan görsel iletişim araçlarıdır. Bir film afişinin yapım aşamasında dikkat edilmesi gereken en önemli şey içeriğin açık ve net bir biçimde izleyici tarafından algılanabilir olmasıdır.
Bu çalışmada aynı senaryonun farklı dönemlerde çekilmiş yeniden çevrim filmlerine örnek olarak Yılanların Öcü, Üç Arkadaş, Senede Bir Gün ve Yaşar Ne Yaşar Ne Yaşamaz filmlerinin afişlerinin gösterge çözümlemeleri yapılmıştır. Farklı dönemlerde çekilen bu filmlerin aynı senaryonun, bazılarında aynı bazılarında farklı yönetmenlerin, farklı oyuncularla çektiği filmler arasında farklılıklar ya da benzerlikler görülebilmektedir. Bu benzerlik ve farklılıkların film afişlerine yansıma şeklinin analizi bu çalışmanın amacını oluşturmaktadır. Özellikle teknolojik gelişmelerin anlaşılması açısından bu çalışmada incelenecek olan bu dört filmin afişlerinin ortak noktası, filmlerin afişlerinden herhangi bir tanesinin resimsel öğelerden oluşturulmuş olmasıdır.
Yeniden çevrim ve afiş kavramını konu alan bu çalışmanın birinci bölümünde yeniden çevrim film kavramı açıklandıktan sonra Türk sinemasında remake kavramı ele alınmıştır. Daha sonra afiş sanatının gelişimi ve afiş tasarım süreci ele alınmıştır. Çalışmanın ikinci bölümünde afiş incelemede kullanılacak olan göstergebilimsel yöntem kavramı ele alındı ve göstergebilimin tanımı, tarihçesi, göstergebilimin gelişmesinde önemli rol oynayan başlıca göstergebilim öncüleri olan Charles Sanders
Peirce, Ferdinand de Saussure, Louis Hjelmslev, Umberto Eco, Christian Metz, Algirdas Julien Greimas‟ın göstergebilim çalışmalarından bahsedilmiştir.
Çalışmanın ikinci bölümünde yöntem olarak benimsenen Roland Barthes‟ın anlamlandırma süreci ele alınmıştır. Daha sonra afiş tasarımında anlam yaratma ve afişin Türkiye ve Dünya‟da gelişiminden ve afiş tasarımında uygulanan tekniklerden söz edilmiştir. . Daha sonra göstergebilim ve dilbilim ile göstergebilim afiş ilişkisi konuları ele alınmıştır.
Üçüncü ve son bölümde ise seçilen dört filmin; Yılanların Öcü, Üç Arkadaş, Senede Bir Gün ve Yaşar Ne Yaşar Ne Yaşamaz filmlerinin afişleri göstergebilimsel analiz yöntemi ile incelenmektedir.
BİRİNCİ BÖLÜM
TÜRK SİNEMASINDA YENİDEN ÇEVRİM FİLM VE AFİŞ Yeniden çevrim denildiği zaman akla ilk gelen Hollywood filmleri olsa da Türk Sineması‟nda da örneklerine rastlanılmaktadır. Özellikle gişede başarı yakalamış filmlerin tekrar aynı başarıyı yakalayacağı düşüncesi bu türün tercih edilmesindeki en önemli etkendir. Bu bölümde yeniden çevrim kavramını ele aldıktan sonra Türk Sineması‟nın yeniden çevrimleri ve afiş sanatının ele alınmaktadır.
1.1. Yeniden Çevrim (Remake) Film Nedir?
James Monaco, yeniden çevrim filmi daha önceden çekilen bir filmin, bir malzemenin yeniden çevrilmesi olarak tanımlamaktadır. Michael B. Druxman, bu tanımdan farklı olarak yeniden çevrimi yapılacak olan filmin, aynı edebi sunumu temel aldıktan sonra aynı malzemenin kullanım zorunluluğunun olmadığını ifade etmektedir. International Film Encyclopedia‟ya göre yeniden çevrim kavramı için daha öncesinde çekilmiş olan bir filmi tekrar sunuyor olması yeterlidir. Manfred Hobsch, yeniden çevrimi daha önce çekilip sinemada başarı yakalayan bir filmin yeniden çevrilmesi olarak tanımlamaktadır. Aynı filmin farklı dillerdeki türleri yeniden çevrim olarak kabul edilmemektedir (Aktaran: Esin, 2005: 12).
Yeniden çevrim film, bir uyarlama çeşitidir. Çekilmiş olan bir film kaynak olarak kullanılmaktadır. Yeniden çevrim film, ışıktan, kamera hareketlerine, kostüme biçimsel olarak tekrardan meydana getirmektedir. Çekilen yeniden çevrimlerde dikkate alınması gereken ilk çekilen filmdir. Çünkü biçem her aktarmada değişikliğe uğrayacaktır. Anlatıyı belirleyen unsurlardan biri de biçimsel kullanımlardır. Örneğin bir sahneden oyuncunun yüzünün ışık alıp almaması, ışığa dair biçimsel bir kullanımdır. Bu durum, filmin atmosferine ve anlatıya hizmet etmektedir. Kullanılan kıyafetlerin rengi, arka plan, dekor seçimi betimlemeler sayesinde anlatıya katkıda bulunacaktır. Yeniden çevrim, anlatısal ve biçemsel açıdan aynı gösterge sistemleri arasında yapılan bir uyarlamadır (Esin, 2005: 13).
Remake filmler, gişede aynı filme ikinci hatta üçüncü şansı vermektedir. Yapımcı, farklı bir senaryo yerine ticari anlamda başarı yakalamış, görselleşmiş somut bir örnekle çalışabilmektedir. Bir önceki filmi izlemiş olan izleyici açısından bu durum yeniden çevrimi izlemek için itici bir güç oluşturabilmektedir (Şenyapılı, 2002: 20).
Yeniden çevrim filmler, biçimsel yeniden oluşturmadır. Her çevrim sonucu biçim, değişikliğe uğramaktadır. Bu filmlerde kaynak olan film yeniden şekillenip ortadan kalkabilmektedir. Hatta bazı yeniden çevrimler yakaladığı başarı ile ilk filmin önüne geçebilmektedir. Çekilen ikinci film, ilkine göre daha büyük bir başarı yakalarsa taklit ya da özgün olma durumunun bir önemi kalmamaktadır ( Mıhçıoğlu, 2003: 74).
Yeniden çevrim filmleri daha çok Hollywood‟un gişe de başarı yakalamış filmlerinin yeniden çevirmesi olsa da bu olgu sadece Hollywood sinemasına özgü değildir. Sessiz dönemde, Avrupa‟da, Hint Sinemasında, Türkiye‟de, Çin‟de birçok ülke sineması bu sürece dâhil olmuştur.
1.1.1. Türk Sinemasında Yeniden Çevrim Film
Türk sinemasında yeniden çevrim film denildiği zaman akla ilk gelen film, Şerif Gören tarafından çekilmiş olan Yılanların Öcü‟dür. İlki roman uyarlaması olan Yılanların Öcü filmi 1962 yılında Metin Erksan, 1985 yılında Şerif Gören tarafından çekilmiştir. 1962 yılında Ankara‟da bir sinemada gösterime giren Yılanların Öcü bir grup tarafından protesto edilmiştir. Sansür nedeniyle bu filmde yer almayan bazı bölümler, 1985 yılındaki yeniden çevrimde bulunmaktadır. 1985 yılındaki yeniden çevriminin 1962 yılındaki filmden başka bir farkı ise renkli oluşudur (Gökşar, 2010: 106).
Yeniden çevrim filmleri genellikle farklı yönetmenler tarafından çevrilmektedir. Az da olsa aynı yönetmen tarafından tekrarlanan yeniden çevrim filmleri de mevcuttur. Memduh Ün tarafından 1958 ve 1971 yıllarında çekilen Üç Arkadaş Filmi buna örnektir. 1970‟li yılların teknikleri sayesinde ekrana renkli
yansıtılan Üç Arkadaş televizyon kanallarının sık sık gösterimiyle filmi zamanımıza kadar ulaştırmıştır (Küçükören, 2005: 127).
Hollywood ve Avrupa‟daki örneklerinin aksine Türk Sineması‟nın yeniden çevrim filmleri farklılık göstermektedir. Avrupa kendi sinemasına, Hollywood farklı kültürlere yönelirken, Türk sineması daha çok kendi edebiyat ürünlerine yönelmektedir. Hatta Türk Sineması‟ndaki yeniden çevrim filmlerinin orijinalleri birer edebi metin uyarlama örneğidir (Gökşar, 2010: 107).
Yılanların Öcü, Üç Arkadaş, Senede Bir Gün, Yaşar Ne Yaşar Ne Yaşamaz, Yedi Kocalı Hürmüz, Fosforlu Cevriye gibi bazı filmler Türk Sineması yeniden çevrim filmlerine örnektir.
1.2. Dünya’da ve Türkiye’de Afiş Sanatının Gelişimi Görsel-1: Hammurabi Yasaları
İletişim, insanların ilk çağlardan bu yana ihtiyaç duydukları bir süreç olmuştur. Düşünce ve kavramlara dayanarak görsel bir anlatım yolu denemiş ve değişik tekniklerle elde ettiği tasvirler, grafik sanatlarının ortaya çıkmasına zemin hazırlamıştır. Yazının ve resmin bir arada kullanılmasıyla oluşan grafik tasarım, 19. yy‟ın sonu ile 20. yy‟ın başında gelişen sanat hareketleriyle bugünkü etkinliğine dönüşmüştür. Özellikle kâğıdın bulunması, Batı ve Doğu arasındaki ticaretin artması, Doğuda bulunan kâğıdın, matbaa mürekkebinin, ağaç kalıbıyla resmi basma tekniğinin Batıya gelmesini sağlamıştır. Bu dönemde endüstri devrimi ile beraber ambalaj tasarımı ve endüstriyel tasarım gibi yeni alanlar ortaya çıkmıştır. Açılan fabrikalar toplumun ihtiyaçlarına cevap verirken, yeni tasarımların oluşması problem olarak ortaya çıkmıştır. Bu problemi aşmak için Arts and Craft ve Bauhaus okulları açılarak birçok mimar ve tasarımcı yetiştirilmeye başlanmıştır. M.Ö. 400 yıllarında Asur ticaret kolonilerinin alışverişlerinde mallarını daha iyi tanıtmak ve satmak amacıyla, yazı ile yazılmış olan kil tabletler ilk çağda afişin fonksiyonelliğini göstermektedir. Roma İmparatorluğu‟nda sirk oyunları ve gladyatörlerin savaşları gibi gösterileri tahtadan yapmış oldukları levhalara yazarak ve duvarlara asarak halka duyurulmuştur (Deveci, 2010: 59-60). Hammurabi yasaları batılı kaynakların ilk afiş örnekleri arasında yer almaktadır. Güneş Tanrısı‟nın buyruklarını halkına ileten yasalar dizisidir. 225 cm yüksekliğinde Diyorit bir taşa oyularak yazılmış ve geniş bir alana dikilmiştir.
Gerçek anlamda afişin kökeni matbaa sistemlerinin bulunmasından sonraya dayanır. XV. yüzyıla kadar duvara asılmış kağıt parçasından ibaret olan afişler, Guttenberg‟in matbaa sistemini bulmasıyla kimliğine kavuşmuştur. Böylece afiş tasarımının amaçlarından biri olan basılıp çoğaltma yöntemi ile daha geniş kitlelere ulaşma olanağı doğmuştur. XVIII. yüzyılda, artistlerin çekici pozlarını gösteren resimsel afişler yapıldı. Bu yıllarda “Taşbaskı” tekniği ortaya çıktı ve bu teknik afişin gelişimi açısından önemli rol oynamaktadır. Litografinin bulunmasıyla afiş sanatı önemli bir ivme kazanmıştır. Çok renkli tasarım imkânı sağlayan taşbaskı afişlerde renkliliği başlatmıştır. 1871 yılında, Frederick Walker‟in düzenlediği “Beyazlı Kadın” adlı afiş, afişte resmin kullanılması gereğini vazgeçilmeyecek şekilde
kanıtlamaktadır. İçerdiği görsel ekonomi, yalınlığı ve dramatik hareketi tam olarak yansıtması ile bu çalışma gerçek ilk afiş olarak sayılmaktadır (Erden, 2011: 16).
Görsel-2: Beyazlı Kadın
Görsel-3 Jules Cheret Afiş Örneği
Kaynak: https://tr.pinterest.com/pin/524739794068793373/
Jules Cheret (1836-1933) afiş sanatının ilk modern temsilcisidir. Çalışmaları modern afişin başlangıcını oluşturan Jules Cheret afiş tasarımında bir dönüm noktası yaratmış renkli litografi baskı tekniğini en parlak ve üst düzeye taşımayı başarmıştır.
Kadın figürlerinin daha çok yer aldığı Paris‟in eğlenceli dünyasını eserlerine büyük renkli afişler olarak taşımıştır. Henri de Touluse Lautrec (1864-1901) bu dönemin başka önemli sanatçılarından biridir. Paris‟in renkli gece hayatını afişlerine konu seçmesi ve resimle yazıyı bir arada kullanması açısından önemli bir yeniliktir (Deveci, 2010: 59-60).
Görsel-4: Henri de Toulouse-Lautrec Afiş Örneği
Afiş, özellikle Toulouse Lautrec‟in eserlerinden sonra toplumda en çok konuşulan konular arasında yer almıştır. Parisli iki sanatçı olan Jules Cheret ve Eugene Grasset‟in katkıları ile 1890‟larda Art Nouveau akımına geçiş sağlandı. Bu akım, göz alıcılığı hedeflemiş olup, güzel sanatların popüler ve yararlı olabileceği inancından doğmuştur. Art Nouveau ile afiş sanatı da doğal bir anlatım biçimine kavuşmuştur. Art Nouveau akımının ustalarından biri Alphonse Mucha‟dır. Mucha‟da oyun, eğlence, tiyatro gibi alanlarda eseler vermiştir. Sanatçı o dönemin ünlü aktristi olan Sarah Bernhardt‟ın oyunu için poster hazırlamıştır. Taşbaskı tekniğindeki bu posterle Art Nouveau tarzındaki kendine özgü sanat anlayışını da ortaya koymuştur. Farklı bir tarzı olan bu çalışma oyuncu tarafından çok beğenilmiş olup Mucha, Sarah Bernhardt için başka afişlerle birlikte vitray, dekoratif pano, mücevher ve giysi tasarımları da yapmıştır. Daha sonra da afişlerde kadın kullanımı Art Nouveau‟nun özelliklerinden olmuştur (Erden, 2011: 20).
Sanat dallarının savaş nedeniyle gerilemeye girdiği bu dönemde afişler gelişim sürecine giren grafik sanatına öncülük etmektedir. Birinci Dünya Savaşı sırasında en yaygın kitle iletişimi konumunda olan afiş, İkinci Dünya Savaşı‟nda radyo ve televizyonun daha fazla insana ulaşabilir hale gelmesi nedeniyle aynı etkiyi gösterememiştir. İkinci Dünya Savaşı‟nın sonra ermesiyle sağlanan barış ortamı teknolojinin hızlı bir şekilde ilerlemesine olanak sağlamıştır. Üretimin artmasıyla çeşitle sektörlerde tanıtım ihtiyacı doğmuştur ve bunun sonucunda afişe olan gereksinim önemli derecede artmıştır. Baskı tekniklerinin gelişmesiyle 70‟li yıllarda renkli ofset makinalarının çıkması fotoğrafı da afişin içine sokmuştur. 20. Yüzyılın önde gelen afiş sanatçıları olarak “Laszlo Moholy-Nagy, Cassandre, Herbert Matter, Josef Muller-Brockmann, Henryk Tomaszewski, Jan Lenica, Saul Bass ve Milton Glaser” gibi isimleri sayabiliriz. (Özmutlu, 2009: 53-54).
Türkiye‟de günümüzde anladığımız şekliyle grafik çalışmalarına, İbrahim Müteferrika ve Said Çelebi‟nin 1727 yılında matbaayı kurması ile başlanmıştır. Cumhuriyet öncesi dönemde Türk afişçiliğinin varolduğunu gösteren bu örneklere ek olarak dükkânların içine asılan Batıdan gelen ürünlerin tanıtımı için hazırlanan afişler ve çeşitli kuruluşlara yardım amaçlı hazırlanan, tiyatro kapılarına asılan salt
yazıyla oluşturulmuş taşbaskı afişler gösterilmektedir. Bunların ötesinde Türk afiş sanatı esas olarak 1925‟ten sonra İhap Hulusi Görey‟in çalışmalarıyla varlığını ortaya koymuştur. Afişlerinde fotoğraflardan yararlanmış ve bir iki rengin tonlarıyla çalışmıştır. 1929 yılında ilk özel atölyesini açan İhap Hulusi, Milli Piyango için 45 yıl, Tekel İdaresi için 35 yıl çalışmış, ayrıca ülkemizde latin harfleriyle yazılan ilk alfabenin kapak resmini hazırlamıştır (Aktaran, Işık, 2010: 21-23).
Görsel-5: İlhap Hulisi Alfabe
Görsel-6: Jeanne d‟Arc‟ın Çilesi
Kaynak: https://www.wannart.com/wp-content/uploads/2018/03/Mengu-Ertel-Jean-Darc%C4%B1n-%C3%87ilesi-wannart.jpg
Kenan Temizan‟da İhap Hulisi gibi başka bir afiş sanatçısıdır. Almanya‟da eğitim görmüş ve çalışmalarını Almanya‟da gerçekleştirmiştir. İkisinin ortak özelliği afiş tasarımlarında fotoğraftan yararlanmış olmalarıdır. 1927 yılında Güzel Sanatlar Akademisi‟ne bağlı olarak açılan afiş atölyesi, Türk afiş sanatının gelişimi adına önemli bir görev üstlenmiştir. Afiş atölyesinde ders veren ilk Türk afiş sanatçısı Paris‟te eğitim almış olan Mithat Özar‟dır. 1950‟li yıllardaki canlanmada akademi
kökenli sanatçıların etkisi ve sinemanın da gelişimi ile film afişleri hazırlanmıştır. Selçuk Önal bu dönemde hazırladığı film afişleri ile adından söz ettirmektedir. 1960‟larda sanayinin gelişmesi ile birlikte daha çok ürün tanıtımına yönelik afişler hazırlanmış, bunun yanı sıra tiyatro afişleri büyük ilgi görmüştür. Yurdaer Altıntaş ve Mengü Ertel bu yıllarda tasarladıkları büyük lekelerden oluşan tiyatro afişleriyle adlarından söz ettirmişlerdir. 1974 yılında Cannes 2. Uluslararası Sinema Afişleri Sergisi‟nde “Jeanne d‟Arc‟ın Çilesi” adlı afiş özel ödüle layık gösterilmiş ancak basılmamış olduğu için ödülü alamamıştır. Aynı afişi 1975‟te Uluslararası Paris Film Afişleri Sergisi‟ne gönderen Mengü Ertel, İngiliz Oscar Zarate‟yle büyük ödülü paylamıştır (Işık, 2010: 21-23).
Günümüzdeyse fotoğrafçılığın gelişimi ile birlikte afişlerde fotoğrafın etkin olarak yer aldığı görülmektedir. Baskı tekniklerinin gelişimi ve dijital dünyanın sağladığı kolaylıklar afişlerin farklı malzemeler ve değişik teknikler kullanarak tasarlanmasını sağlamaktadır.
1.2.1. Türk Sinema Afişlerinin Gelişimi
Türkler tarih boyunca birçok farklı alfabe kullanmaları nedeniyle Türk Grafik sanatını incelerken kabul ettikleri yazı sistemleriyle incelemek yerindedir. Geçmişten günümüze kalan eserler incelendiğinde Uygur ve Göktürk alfabesinin kullanılmış olduğu görülmektedir. Çin ile yakın ilişkiler içerisinde olan Uygurlar, baskı ve yazım teknikleri alanında bilgi sahibi oldukları bilinmektedir. Duvar resimleri ve baskı için kullanılan tahta kalıplarla Uygurlar‟ın eserleri günümüze sağlam bir şekilde gelebilmiştir. Göktürkler‟in yazdığı Orhun yazıtları günümüze kadar gelmiştir. O dönemde kullanılan alfabe hakkında bilgi vermektedir (Doğan, 2009: 32).
Milattan sonra 9. yüzyılda Müslümanlığı kabul eden Türkler, Arap alfabesi kullanmaya başlamıştır. Grafik Sanatı alanında asıl gelişme Osmanlı Dönemi‟nde İbrahim Müteferrik‟in 18. yüzyılda matbaayı kurmasıdır. Bastığı ilk kitaplar; Tarih-i Hind-i Garbi, Cihannüma‟dır. I. Dünya Sabaşı‟na katılan Osmanlı Devleti bu dönemde matbaacılıkta gerileme dönemine girmiştir. Daha sonra Kurtuluş Savaşı döneminde Mustafa Kemal Atatürk, Türk ordusuna destek amaçlı ilanlar ve yayınlar
bastırmaya başlamıştır. Bu süreçte matbaa hızlı bir gelişme sürecine girmiştir ve Cumhuriyet‟in ilanı ile beraber kabul edilen Latin harfleri bu süreci destekleyen etkenlerden biri olmuştur (Doğan, 2009: 33).
Ülkemizde 1910-1950 yılları arasında çekilen filmlerin afişlerinin çoğu yok olmuştur. 1960‟lı yıllarda birkaç grafik tasarımcının tiyatro afişleri, kültür-sanat afişleri olarak Türkiye‟de afiş sanatının gelişmesine katkıda bulunmuştur (Uçar, 2004: 94).
“Münih Fehim, Mimcim Mithap, İhap Hulusi, Kemal Börteçin, Cemal Dündar, Remzi Türemen, Emrah Yücel, Bedri Koraman” ve daha birçok sanatçı Türk grafik sanatçılarına örnektedir.
1.3. Afiş Tasarımında Anlam Yaratma
Afişler, sanat ve tasarım kaygısının eşit ağırlıkta olduğu grafik ürünlerdir. 1798 yılında taşbaskı tekniğini Alois Senefelder bulmuştur. Bu tekniğin ortaya çıkmasından süre geliştirilen renkli taşbaskı teknikleri, afişin sanatsal bir yapı kazanmasında önemli rol oynamıştır. Çağdaş afiş tasarımının ilk temsilcileri; Jules Cheret ve Henri de Toulose-Lautrec‟dir (Becer, 1999: 201).
Afişler çeşitli teknik özelliklerine ve boyutlarına göre farklılık gösterebilmektedir. Doğrudan boya ile yapılanlarından, kâğıt üzerine basılı olup da yapıştırılarak kullanılanlarına, elektronik ya da mekanik değişenlerine kadar pek çok farklı türü bulunmaktadır. Afişler 3 grupta incelenebilir: (Güney, 2009: 85)
1.Reklam Afişleri: Bir ürün ya da hizmeti tanıtan afiş çeşitleridir. Moda, endüstri, basın yayın, kurumsal reklamcılık, gıda ve turizm sektörlerinde yaygın olarak kullanılmaktadır.
2.Sosyal Afişler: Sivil savunma, sağlık, ulaşım, çevre, trafik gibi konularda uyarıcı ve eğitici nitelikteki afişlerin yanı sıra siyasi bir partiyi tanıtan ya da politik bir düşünceyi aktarmayı amaçlayan afişlerde bu grupta yer almaktadır. Farklı ve geniş özelliğe sahip olan sosyal afişler toplumun yönlendirilmesinde önemli rol oynarlar.
3.Kültürel Afişler: Afişler, alıcıları kültürel etkinliğe çekmenin yanı sıra gerçekleşen etkinliğin iletilmesi işlevini de yerine getirir. Seminer, sempozyum, festival, konser, balo, sinema, sergi, tiyatro ve spor gibi kültürel etkinlikleri tanıtan afişler bu gruptadır.
Afiş hedef kitleyi yani alıcıyı etkileyebilmek adına bir mesaj taşımalıdır. Afişler bireyi, kurumu veya kuruluşu temsil etseler de ortak amaçları hedefledikleri kitleyi ikna edebilmektir (Özmutlu, 2009: 46).
Afişi tasarlayan sanatçı, kendi anlayışı doğrultusundaki plastik bir üslupla hedef kitlesine ulaşmayı amaçlar. Afiş iletmek istediği mesajları topluma sunarken, hedef kitlesini ikna edecek bir biçimde, hüzün, cinsellik, mutluluk vb. yaşamın her kesitini kullanmaktadır. Herhangi bir afişte ürün/hizmet faydası göz önünde iken, hedef kitlenin hedefleri belirlenerek özelleştirilmektedir. Belirlenen istekler doğrultusunda gerçek yaşamla bağlantısı olan ifadeler ve bir takım sembolik değerler aracılığıyla ortaya koyulan mesaja ya da tanıtımı yapılan ürüne anlamlar yüklenmektedir. Afiş metninin anlamsal açıdan ne olduğu, afiş tasarımı niteliği açısından ve alıcısı bakımından büyük önem taşımaktadır. Afişin işlevi, mesajı iletebilmesidir. Grafik tasarımcı bunu çeşitli kodlama yöntemleri ile yapabilir ve tasarımcının kodu uygulama konusunda doğru tercih yapmasını gerektirir. Dolayısıyla tasarımcı mesajın anlatımı için göstergebilimin bilgisiyle yeterli düzeyde bir iletişimin olanağı sunabilmektedir. Grafik iletişimin başlıca amacı mesajın açık, estetik ve ekonomik bir yolla iletilmesidir. Göstergebilim bu tip kriterlerin sağlanmasında katkıda bulunmaktadır. Afişte imge kullanımı, hedef kitlesinin dünya görüşü, kültürel birikimi, eğitimi çerçevesinde anlamlandırabileceği çok katmanlı anlam dizisini oluşturmalıdır (Deveci, 2010: 98).
Afiş tasarımında mesaj, mesaj-imge bütünlüğü, sözel hiyerarşi ve farkedilirlik afiş tasarımının değerlendirme kriterleridir: (Becer, 1999: 202).
Mesaj: Tasarımcı; afiş aracılığıyla ileticeği mesajı açığa kavuşturmaktadır. Aktarılmak istenen bilgiyi dolaysız bir şekilde iletecek görsel bir sistem oluşturulmalıdır.
Mesaj-İmge Bütünlüğü: Afişte, tasarımı oluşturan düşüncenin fotoğraf, illüstrasyon ya da salt tipografi ile mi vurgulanacağı araştırılmalıdır. Mizahi, trajik ya da soyut imgelerden hangisinin anlatımı güçlendireceği belirlenmelidir.
Sözel Hiyerarşi: Tasarımcı afişte bulunan başlık, alt-başlık, slogan gibi sözel bilgiler arasında verilecek mesajın önem sırasına göre bir yapı kurmalıdır.
Farkedilirlik: Bazı afişler bahsedilen değerlendirme kriterlerine uygun olsalar bile etkisiz bir konumda olabilmektedirler. Bunu engelleyecek tek şey de tasarımcının hayal gücüdür. Tasarımcının yaratıcı düşünce ve buluş noktasında hiçbir kuralı bulunmamaktadır.
Afişin dikkat çekisi olması tasarım fonksiyonunu yerine getirebilmesi açısından önemlidir. Dikkat çekici unsurların arasında tipografinin yanı sıra mesajın plastik açıdan kurgulanış şekli ve içeriğin anlatım dilinde imgesel olarak değerlendirilme süreci vardır. İmgeler afişin plastik yapısını ve görsel kurgusunu oluştururken iyi değerlendirilmeli ve sıradan olmamalıdır. Metafor, espri, mizah, hiciv gibi anlatım biçimleri imgelerin kurgulanma sürecinde değerlendirilmelidir. Mesaj ve imge arasında bütünlük sağlanmalıdır (Boztaş, 2017: 2526).
Roland Barthes‟a göre; geçmişte görsel imgeler metni açıklayıcı olarak kullanırken, günümüzde metin görsel ögeyi beslemektedir. Metni; kültür, ahlak ve hayalgücüyle donatarak sunmaktadır (Becer, 1999: 39).
1.3.1. Afişin İçeriği
Afiş, kolayca anlaşılabilen açık ve kısa bir mesaj içermelidir. Afişi çok fazla bilgi ile doldurmak çoğunlukla yapılan bir hatadır. Afişte, yer alması istenen bilgiler düzenlenirken, izleyicinin dikkatini ilk planda konu üzerinde tutacak bir sıralama yaparak düzenlenebilir. Ardından başlık, metin ve görsel unsurların yerinde kullanımı ile yapılandırılabilir (Dalen vd., 2002: 79-80).
Afişin içeriğinin kolayca algılanabilmesi için yalın bir kullanılmalıdır. Görsel ve dilsel unsurlar uyum içerisinde kullanılmalıdır. Bu uyum mesajın daha iyi anlaşılmasında yardımcı olmaktadır. Bu nedenle de afişte yer alan fotoğraf,
illüstrasyon gibi görsel unsurlarla başlıkların destekleyici olmasına dikkat edilmelidir. Mesaj ikna edici, inandırıcı olmalı ve güven yaratmalıdır. Akılda kalıcılığı sağlamak amacıyla da ilk bakışta ilgi uyandırmalı ve dikkat çekmelidir (Teker, 2002:148). Özgün bir afiş, hem biçim hem de içerik açısında hedef kitleyi bir anda yakalayabilmektedir. Görsel bir kompozisyon olan afişler, teknik olarak tasarlanırken uygulanan yöntemler ile özgünlük kazanmaktadır.
1.3.2. Afiş Tasarımında Uygulanan Teknikler
Afiş tasarımında tipografi, illüstrasyon, fotoğraf ve bunların tümünü aynı anda kapsayabilen karışık teknik uygulanmaktadır.
1.3.2.1. Tipografi Tekniği ile Tasarım
Afişin biçimini şekillendiren önemli unsurlardan biri tipografidir. Günümüzde yazının kendisi tipografi olarak adlandırılırken daha önceleri harflerin şekilleri, boyutları vb. özellikleri de tipografi olarak adlandırılmaktaydı. Tipografik mesajın etkili olabilmesi için okunaklı olması gerekmektedir. Bunu sağlamak için de doğru yazı karakteri seçilmelidir. Yazı karakteri seçerken estetik, uygunluk ve okunabilirlik üzerinde durulmalıdır. Afişte tipografi tasarımı, iletişim ve söz dizimi üzerine kuruludur. İmgeyle tipografi arasında bir bütünlük oluşturulmasına dikkat edilmelidir (Işık, 2010: 39). Helvetica, Univers, Garamaond, Futura gibi fontlar okunaklı olduğu için tercih edilmelidir. Tipografi, mesajı hızlı bir şekilde izleyiciye iletebilme gücüne sahip olduğu için hareket halindeki bir insanın anlayabileceği etkide ve güçte olmalıdır (Teker, 2002: 219).
1.3.2.2. İllüstrasyon Tekniği ile Tasarım
İllüstrasyon, “konu anlatan resim” anlamına gelmektedir. Reklam, yayın ve bilimsel-teknik olarak üç farklı kullanım alanı bulunmaktadır. İllüstrasyon geleneksel çizim ve boyama ile fotoğraf ve bilgisayar gibi araçlarla gerçekleştirilmektedir. Afişte illüstrasyon kullanımının tercih edilme sebepleri: (Tezcan, 2006: 67)
1. Alıcının dikkatini çok kolay bir şekilde çekmektedir. Çünkü illüstrasyon ile sanatçı sınırsız teknik ve özgürlük kazanmaktadır. Böylece de tasarım zenginleşmekte ve alıcıya farklı algılama niteliği sunmaktadır.
2.Anlatılacak olan fikrin veya metnin hızlı ve etkili bir biçimde açıklanmasında afişe yardımcı olmaktadır.
3. İllüstrasyon istek uyandırma ve inandırıcılık açısından etkilidir. 1.3.2.3.Fotoğraf Tekniği ile Tasarım
Fotoğraf afişte tek başına yer alabilmekte veya yazı, illüstrasyon gibi diğer destekleyici görsellerle beraber kullanılabilmektedir. Fotoğraf, afiş tasarımında en çok kullanılan görsel unsurdur. Mesajı doğrudan fotoğraf ile aktarmak mümkündür. Fotoğraf seçilirken dikkat edilmesi gereken unsur mesajı arkada bırakmamasıdır. Çünkü fotoğrafta bulunan bir unsur ön plana çıkarsa, mesaj geride kalabilir (Zuckerman, 2004: 106). Fotoğraf afişte yazıyı destekleyen en önemli unsurdur.
1.3.2.4. Karışık Teknik ile Tasarım
Tasarım yöntemi olarak her türlü malzemenin bir arada kullanılması ile gerçekleşen yöntemdir. Fotoğraf, illüstrasyon, kolaj gibi yöntemlerle akrilik, kuruboya, suluboya, pastel boya, püskürtme gibi farklı malzemelerin de birlikte harmanlanarak yararlanıldığı tasarım tekniğidir. Bu teknikte önemli olan bu unsurların arasında sağlanacak uyumdur. Bu uyum yakalandığı takdirde dikkat çekici ve estetik çalışmalar elde edilmektedir. Fotoğraf-yazı, fotoğraf-illüstrasyon, yazı-illüstrasyon ya da bu unsurların tümünün bir arada kullanılması ile oluşan karışık teknik üzerine yapılan incelemelerde, başarılı bir afiş çalışmasının bu unsurlardan en fazla ikisinin bir arada kullanımı ile gerçekleştiği tespit edilmiştir. Bu nedenle eğer karışık teknik tercih edilecekse örneğin yazı-illüstrasyon ya da fotoğraf-yazı ile oluşturulacak karışık teknik tercih edilmelidir (Işık, 2010: 41).
1.3.2.5. Bilgisayar Destekli Afiş Tasarımı
Çağımızda gerçekleşen dijital devrim sonucunda tasarım alanında sahip olunan gelişmelerle eskiye nazaran daha kolay, hızlı ve ucuz üretim gerçekleşmektedir. Masaüstü yayıncılık döneminin gelmesiyle birlikte bilgisayar, yazıcı ve resim, şekil, grafik gibi öğeleri bilgisayara aktarmaya yarayan tarayıcı aracılığıyla kişi tasarımını büyük ölçüde tek başına hazırlayabilme imkanına kavuşmuştur.
Adobe Photoshop, Adobe Illustrator, Aldus Freehand, QuarkXpress, InDesign, MS Publisher, Coreldraw gibi grafik programları grafik tasarım amacıyla masaüstü yayıncılık için üretilen bilgisayar yazılımlarından bazılarıdır. Sistem yazılımları ise MacOS veya Windows işletim sistemleridir. Bilgisayar destekli tasarımda toplamsal ve çıkarımsal renk metodu doğrultusunda çalışmalar yapılmaktadır. RGB olarak adlandırılan toplamsal renk metodu kırmızı (red), yeşil (green) ve mavi (blue) renklerden oluşan üç ana renk birleşerek beyazı oluşturur. Çıkarımsal renk metoduna göre tüm renklerin karışımı siyahı oluşturmaktadır. CMY cyan (siyan, camgöbeği, C), magenta (majenta, eflatun, M), sarı (yellow, Y) dır. Baskıda kullanılan CMYK deyişi, siyan, magenta, sarı ve bu üç rengin karışımından oluşan siyahtan (K) oluşmaktadır (Özdem, 2006: 131).
İKİNCİ BÖLÜM GÖSTERGEBİLİM
Göstergebilim, insanla ilgili her çeşit ögeyi anlamlandırmaya çalışan bir kuramdır. Göstergeler, dilbilimden edebiyata, afişten sinemaya, tiyatrodan mimariye tüm yaşam alanlarında mevcuttur. “Göstergeleri inceleyen bilim dalı” olan göstergebilimi anlayabilmek için öncelikle gösterge kavramını anlamak gerekmektedir. Çalışmanın bu bölümünde gösterge kavramı açıklandıktan sonra çalışmanın yöntemi olan göstergebilim kavramı, tarihi, öncüleri ele alınmaktadır.
2.1. Gösterge Nedir?
“Gösterge, genel olarak, kendi dışında bir şeyi temsil eden ve dolayısıyla bu temsil ettiği şeyin yerini alabilecek nitelikte olan her çeşit biçim, nesne, olgu vb. olarak tanımlanır.” (Rıfat, 2009: 11).
İnsanların anlaşmak amacıyla kullandıkları doğal diller, işaret dilleri, görseller, bir tiyatro resitali, bir resim, film afişleri, müzik parçaları, bir ülkede ulaşımı sağlayan yapılar, kısacası amacı bildirişim olsun olmasın bütün çeşitli birimleri kapsayan bir dizgedir (Rıfat, 1998: 111). Gösterge, fizikseldir. Örneğin açık arttırmanın olduğu bir ortamda bireyin kulak memesini çektiği gören müzayedeci bunu bir gösterge olarak algılar, bu hareket fiyat artışına gönderme yapmaktadır ve iki tarafta bu durumu böyle yorumlamaktadır. Anlam birey tarafından müzayedeciye aktarılmış olur ve böylece iletişim gerçekleşir. Peirce, göstergeyi göstergenin mesajı ilettiği şeyi ve göstergenin kullanıcılarını üçgenin üç köşesi olarak kabul eder ve her köşenin diğer iki köşeyle yakından ilişkili olduğunu söyler ve modelini şu şekilde açıklar:
Şekil-1: Peirce‟in Anlam Öğeleri
Kaynak: Fiske, 2003: 64.
İki uçlu oklarda gördüğümüz üzere her birinin diğeriyle ilişkili olarak anlaşabileceğini göstermektedir. Gösterge nesneye göndermede bulunur ve yorumlayıcı tarafından anlaşılır. Anlamamız gereken nokta yorumlayıcı göstergenin kullanıcısı değildir, anlamlandırıcı konumundadır. Gösterge, kullanıcın deneyimiyle beraber zihinde oluşan bir kavramdır. Örneğin okul sözcüğü denildiği zaman akla ilk gelen şey kolejler olmak yerine devletin herkese imkan olarak sağladığı kurum olan okul kavramı akla gelecektir. Kesin bir tanımı olmamakla birlikte okul sözcüğüne yüklenen anlamlar, bireylerin deneyimleriyle değişim gösterebilmektedir (Fiske, 2003: 64-65).
Saussure‟ün yaklaşımı daha farklıdır. Göstergenin, dış dünyanın bir kavranışı olduğunu ve bu kavranışın kendi fiziksel şeklinden, zihinsel tedaisinden oluştuğunu söyler. Örneğim ARABA sözcüğü ister yazılı olsun ister ses olsun zihinsel bir kavramı vardır. Kişiler arasında bazı bireysel farklılıklar olsa da, araba kavramı genel olarak aynıdır. Çünkü bu kavram gerçekte var olan bir nesnedir (Fiske, 2003:63-64).
Son yıllarda gösterge sözcüğünün gündelik dilde kullanımı yaygınlaşmaktadır. Örneğin, kırsal yerlerden büyük kentlere göç, kırsal alanlardaki çalışma imkânlarının yeterli olmadığının göstergesidir (Erkman, 2016: 19).
Aşağıda bazı trafik işaretleri vardır. Bu işaretler farklı ülkelerde kullanılan uyarıcı amaçlı işaretlerdir. Araç kullanan bireyleri önlerine çıkabilecek hayvanlar
konusunda uyarmaktadır. Bu işaretler bireyleri mümkün olabilecek durumlara karşı uyarmaktadır yani bir mesaj iletmektedir. Teknik anlamda aygıt olmayabilirler ama sürücüleri uyarmak için orada bulunmaktadırlar. Dört levhanın da üstünde birer görüntü var. Sırasıyla baktığımız zaman fil, geyik ve ördek görüntülerini tanıyoruz. Dördüncü görüntüye geldiğimizde bu görüntü bize biraz yabancı gelmektedir çünkü üzerinde İngilizce yabani köpek yazmaktadır. İngilizce bilen biri için bu görseli anlamak kolaydır. Ancak bilmeyen bir kişi tanıdığı bir hayvana benzetmeye çalışabilir. Örneğin kurt ya da tilki gibi akıl yürütebilir. Başka bir konuda fil görseli alışkın olduğumuz bir görsel değildir. Çünkü bizim ülkemizde serbest bir şekilde dolaşan fillere rastlanmamaktadır. Ama görüntünün trafik işareti olduğu ve etraftan gelen ipuçlarına bakarak, bu işareti dikkat fil çıkabilir şeklinde yorumlayabilmekteyiz. Görünen yalnızca bir trafik işareti görüntüsü ve bu işaret gerçek bir trafik işaretinin yerini tutmaktadır. Üzerinde bulunan fil resmi de gerçek bir filin yerini tutmaktadır. Belli bir görüntüsel düzenleme olduğu için karşımızdakinin trafik işareti olduğunu anlamaktayız ama hiç trafik işareti görmemiş bir birey bu görüntüyü bizim gibi algılaması mümkün olmayabilir (Erkman, 2016: 20-21).
Şekil-2: Trafik Levhaları
Yaşadığımız dünya adeta göstergelerle, biçimlerle, imgelerle sarılmış durumdadır. İmgelerin amacı iletişimdir ve insanlar tarafından üretilmektedir. Herhangi bir düşünceyi, görüşü, yeni çıkan bir ürünü imgelerle başka birine aktarabilmekteyiz. Düşünme eylemi, imgeleri kullanma ve onları işletme sürecidir. İmgelerin aracılığıyla düşünebilmekteyiz ve konuşabilmekteyiz. İmgelerin algılanması ve yorumlanması aşamasında doğru bir biçimde olması eğitim, deneyim ya da toplumsal olmakla ilgili bir durumdur. Her insanın beklentisi, amacı, niyeti aynı olmayabilir. Hatta iletişim kurmak için dilsel olarak bir şeyler söylemek illa gerekli değildir. Herkes isteklerini aynı imgelerle anlatamayabilir. Buda farklı türde imgelerin kullanılabildiğini göstermektedir. Görüntüsel, sözel, dijital ya da başka herhangi bir türdeki imge grubu iletişim amacıyla kullanılabilmektedir (Günay, 2008: 2).
İmge, göstergebilimin araştırma konusudur. İmge bir uyarıcı konumundadır yani duyusal bir tözdür (Çağlar, 2012: 24). İşlevi zihinde ikinci bir imgeyi canlandırmaktır. Birey, imgeyi gösterge olarak kabul ettiği zaman ikinci imgeyi canlandırabilmektedir. Kendinden başka bir şeye göndermede bulunması ve birey tarafından anlaşılması imgenin iki temel unsurdan oluştuğunu göstermektedir. Bunlar gösteren ve gösterilendir. Gösteren anlatım düzlemi, gösterilen ise içerik düzlemidir. Bu iki arasındaki bağlantı aslında saymacadır. Trafik ışıkları bunun en önemli kanıtlarından biridir. Trafiğin kendine has bir akış dili vardır. İnsanlar kırmızı ışığı gördüğü zaman duracağını ya da yeşil ışığı gördüğü zaman geçmesi gerektiğini bilmektedir. Sürücüler arasında bir uzlaşım vardır (İlkdoğan, 2017: 3149-3150).
Charles Sanders Peirce göstergeyi nesnesi açısından sınıflandırdığında üç tür göstergenin varlığını ortaya koymaktadır. Bunlar belirti, görüntüsel gösterge ve simgedir. Belirti, varlığını ortaya koyduğu dış gerçeklikle bir bitişiklik, neden-sonuç vb. ilişkisi kurar. Görüntüsel gösterge, nesnesindeki algılanabilir ya da işitilebilir nitelikleri, biçimleri içerir. Nesne gösterge ile birlikte ilişki içindedir. Simgede ise, gösterge soyut bir anlam taşımaktadır (Günay, 2012: 14).
Belirti insan üretimi değildir. Bu tür gösterge, nesnesi ortadan kalktığı zaman, gösterge durumunu kaybeder. Ancak yorumlayan olmadığı zaman bu özelliği
yitirmemektedir. Güneşin ufukta kaybolmaya başlaması bir nedendir ve bunun sonucu akşam vaktinin gelmesidir. Akşam olgusu ortadan kalktığında batmakta olan güneş gösterge olma durumunu kaybeder. Sonuç olarak akşamın göstergesi ufukta batan güneştir. Bu gösterge insanlar tarafından yaratılmamıştır ama insanlar bu göstergeyi yorumlamaktadırlar. İkinci olarak görüntüsel göstergenin en açık örneği fotoğrafta yer alan göstergenin nesne ile olan benzerliğidir. Görüntüsel gösterse belirttiği şeyi direkt olarak temsil etmektedir. Bir desen, resim, fotoğraf, karikatürler bu özellikleri taşımaktadır. Bu fotoğraf, gerçek dünyadaki nesnesini olduğu gibi yansıtmaktadır. Son olarak insan açısından öğrenilmesi en zorlayıcı olan gösterge çeşidi simgedir. Ufukta batmakta olan güneş yaşlılığı, romantizmi simgeleştirebilir. Simgeleştirme bireysel ve toplumsal uzlaşmaya dayanır ve nesne ile göstergesi arasındaki ilişkinin öğrenilmesi gerekmektedir. Gösterilen hep soyuttur ve buda simgeyi bir tür yorumlama işi yapmaktadır (2012: 15-16).
Şekil-3: Bir Fotoğraf
Gösterge, başka bir şeyin yerini tutabilecek nitelikte olduğundan kendinden farklı bir şeyi gösteren her türlü olgu, nesne ya da varlıktır. Bu tanım genel olarak dilbilim için geçerlidir. Ancak mantık, felsefe gibi diğer bilim dalları tarafından da kabul edilir. Göstergeler değişik türde olsa da hepsinin ortak paydası: İnsanla insan ve insanla doğa arasında iletişim sağlama durumudur. Ancak kullanılan kod, tür ya da başka açılardan farklı gösterge çeşitlerinden bahsedilebilir. Doğal ve yapay göstergeler, dilsel göstergeler ve dil dışı göstergeler şeklinde sınıflandırmalar yapılabilir (Günay, 2002: 181-182).
2.1.1. Doğal Göstergeler
Doğal göstergeler; dil dışı göstergeler olarak belirtkeler, görüntüsel göstergeler, belirtiler ve semptomlar sayılabilir. Belirtiler ya da doğal göstergeler anlamı sağlayan gösterge türleridir. Belirti tek taraflı olabilmektedir Çünkü belirti olarak kullanılan gösterge iletişim amacı taşımaz. Bu göstergelere anlam yükleyen insanlardır. Bir belirtide gösteren ile gösterilen arasında gelişi güzel bir ilişki vardır. Ateş sonucunda meydana gelen duman buna bir örnektir. Gösteren durumunda ateş, gösterilen durumunda duman bulunmaktadır. Aralarında neden sonuç ilişkisi olabilir ama bağlantı yoktur. İletişime katılmadan varlığını sürdüren bir yığın doğal gösterge ya da belirti vardır. Doğal göstergeler deneyimler sonucunda elde edilen birikimle ilgilidir. Belirti ile doğal bir olaydan yalın bir sonuç çıkarmak mümkündür. Bu tür göstergeler insanlar arası iletişimde kullanılmadığı için anlam aktarma işlevi görmez. Sadece doğa ile insan arasında kurulan tek yönlü bir iletişimdir. Gökyüzündeki bir bulut neden konumundayken bizlere sonuç olarak yağmurun yağacağının habercisidir. Bunun sonucu olarak bulut yağmurun belirtisidir (Özcan, 2007: 13-18).
2.1.2. Yapay Göstergeler
Yapay göstergeler iletişim kurmak amacı taşımaktadır ve bu göstergeler yapaydır. Uzlaşma ve saymacının bir sonucudur. Havada bulunan kara bulut bir plajın güvenlik görevlisinin plaja uyarı olarak kırmızı bayrak dikmesine yol açabilir. Burada bayrak gösterge sağlamak amacıyla üretilmiş yapay bir belirtkedir. Yapay göstergeler varsayım sonucu oluşturulmuştur ve bir durumu, bir konumu, anlamı
alıcıya aktarmak amacıyla üretilirler. Yapay göstergeler insanlar arası iletişimi amaçlamaktadır. Aslında insanlar tüm göstergeleri öğrenme süreciyle anlamlı hale getirir. Bu öğrenme çağrışım, karşıtlık, benzerlik gibi çeşitli ilişkilerin kurulabilmesini mümkün hale getirmektedir. Özellikle çağrışım, kolaylık olsun ve daha kolay öğrenilsin diye son zamanlarda toplumda sıkça kullanılan gösterge türüdür. (Özcan, 2007: 13-18).
2.1.3. Dilsel Göstergeler ve Dil Dışı Göstergeler
Dilsel göstergeler; işitim imgesi (gösteren) ve (içerik) bir gösterilenden oluşur. Dil dışı göstergeler; somut biçimler olarak soyut anlam aktarmak amacıyla kullanılır. Kendisini gösterge yapan özellik bir yorumlayanı olmasıdır. Yorumlayanı olmadan bu özelliği kaybedecektir. Dilsel ya da dil dışı göstergeler birbirleriyle etkileşim halindedirler (Batumoğlu, 2013: 9-10). Dilsel göstergelerin temel özelliği birbirine bağlı iki düzlemden oluşmalarıdır. Bir yanda ses veya sesler bütünü vardır, diğer yanda da kavram. Dilbilimciler tarafından ses ya da sesler bütünü gösteren, kavramı da gösterilen diye adlandırırlar (Rıfat, 2009: 11).
“Çiçek” ç, i, ç, e, k seslerinin dizilmesiyle elde edilen sesler bütünü, gösterendir. Çiçek olarak adlandırdığımız bitki ise bir kavram olarak gösterilendir. Barthes, göstergebilim dizgelerinin dil ile iç içe olduğunu ve göstergebilimsel her bütünlüğün dile başvurmak istediğini belirtir. Dil, kendisinden de söz edebilen tek gösterge dizgesidir (Çiçek, 2014: 40).
Dil dışı göstergeler; belli bir ekinsel çevrede değer kazanır. Somut biçimlerdir. Soyut anlam aktarmak amacıyla kullanılırlar. Yorumlayanı olmadan kendisini gösterge yapan özelliğini yitirmektedir (Batumoğlu, 2013: 10).
Saussure‟ün kuramında dilbilimin konusu dilsel göstergelerdir. İnsan yaşamında önemli bir yere sahip olan dil dışı göstergeleri inceleyen bir bilim yoktur. İnsanın iletişim kurmakta kullandığı her çeşit göstergeyi inceleyecek bilim 1960‟larda gelişir ve amacı her çeşit dilsel ve dil dışı bildiriyi anlam açısından çözümlemektir. İletişim kelimesinden bahsedildiği zaman kullanılan bildiri çeşitliliğinden de bahsetmek gerekir. Dilsel iletişimin yanında; davranışlar, tutkular,
tiyatro, afiş, görüntüsel göstergeler, heykel, roman gibi değişik göstergeler söz konusudur ancak iletişim esnasında en fazla kullanılan gösterge türü dilsel göstergelerdir. Barthes‟ın dediği gibi, dil dışı göstergeleri anlatmak için de dilsel gösterge kullanılmaktadır. Dilsel ve dil dışı göstergelerin amaçlarının iletişim olması ve gösterge olarak bir başka şeyi belirtmesi aralarındaki benzerliği açıklamaktadır. İkisi arasındaki temel karşıtlık ise kullanılan kodlarda görülmektedir. Birisinde dilsel kod kullanılmaktayken, diğerinde işitsel, görsel, görsel-işitsel kodlardan birisi kullanılmaktadır (Günay, 2002: 183-184).
2.2. Göstergebilimin Tanımı ve Tarihçesi
Göstergebilimin birçok tanımı bulunmaktadır. Prof. Dr. Berke Vardar “Açıklamalı Dilbilim Terimleri Sözlüğü” kitabında gösterge ve göstergebilimi şöyle açıklamıştır:
“Genel olarak bir başka şeyin yerini alabilecek nitelikte olduğundan kendi dışında bir şey gösteren her türlü nesne, varlık ya da olgu; özel olarak dilsel bir gösterenle bir gösterilenin birleşmesinden doğan birim. Göstergebilim toplum içinde ele alınan gösterge gösterge dizgelerini inceleyen dal. Anlamlamayı ele alan dal” (Vardar, 2002: 106).
Türk Dil Kurumu‟nun tanımına göre göstergebilim; “iletişim amacıyla kullanılan her türlü gösterge dizgesinin yapısını, işleyişini inceleyen bilim, im bilimi, semiyoloji, semiyotik” olarak tanımlanmaktadır (http://www.tdk.gov.tr, 13.02.2018).
Göstergebilim, Eski Yunancadaki semeion sözcüğüne dayanır ve bu sözcük gösterge, işaret anlamına gelir. Bu sözcük Eski Yunancada daha çok tıp dilinde kullanılmıştır. Asklepion hastanesini kuran Hippokrates (İ.Ö. 460-370) gibi hekimler için, semeion hastalığın belirtisiydi. Günümüzde de ülkemizde ki tıp fakültelerinde semiyoloji adlı, hastalık belirtilerini deşifre etmeyi öğreten ders anlatılmaktadır. (Deely, 1990: 113-114). Göstergeler öğretisi Stoacılarla birlikte mantık ve dil alanındaki tartışmalarda ortaya çıkmıştır (İÖ 3. Yüzyıl). Stoacılar gösteren (semion) ile gösterilen (semainomenon) arasındaki zıtlıklardan bahsetmektedirler. Yunanlı hekim Galenos hastalıkların araştırılması anlamında semeiotike terimini kullanmıştır.
Bu ilk örneklerden sonra batı dünyasında göstergeler öğretisinin yerleşmeye başladığı görülmektedir. Skolastik felsefeciler döneminde Ortaçağ‟da anlamlama biçimleriyle (modi significandi) ilgili çok fazla kitap kaleme alınmış, hatta dönemin dilbilgicileri “modus”çular olarak adlandırılmaktadır. Modusçular, dünyayı yansıtmada dilin ayna görevi gördüğüne inanıp, içerik (anlam) ile biçim arasındaki ilişkiyi açıklamaya çalışmışlardır. 17. Ve 18. yüzyıllarda Locke, Leibniz, Diderot, Condillac, Lambert gibi felsefeciler genel bir dil ve anlam kuramı tasarlama ile göstergelerle ve anlam taşıyan biçimlerle ilgilendiler (Rıfat, 2009: 27). İngiliz filozof Locke (1632-1704), Essay Conceming Humane Understanding (İnsanın Anlama Yetisi Hakkında Bir Deneme) çalışmasında gösterge çözümlemeyi semeiotike olarak tanımlamaktadır (Özcan, 2007: 40). Göstergebilime adını veren ilk kişi İngiliz filozof John Locke göstergeler öğretisi (doctrine of signs) olarak nitelediği semiyotiğin bilimin 3 temel branşından biri olması gerektiğini öne sürmektedir. Göstergeler öğretisinin amacı zihnin şeylerini anlamak ya da bilgilerini başkalarına anlatmak için kullanılan göstergelerin niteliğini incelemektir (Deely, 1990: 113-114).
Fransız matematikçi Jean Henri Lambert, J. Locketan sonraki temsilcidir. Lambert, iki ciltten oluşan Neues Organon (Yeni Organon) adlı yapıtında bir bölümü nesnelerin ve düşüncelerin gösterilmesiyle ilgili öğretiye (semiotic) ayırmaktadır. Bu bölümde doğal dillere ilişkin bildirişim dizgeleri üzerinde durur ama koreografi, müzik, amblem gibi dildışı göstergelerle de ilgilenmekten geri kalmaz (Rıfat, 2013: 115).
Amerikalı filozof Charles Sanders Pierce (1839-1914), semeiotic, aynı dönemle yaşayan İsviçreli dilbilimci Ferdinande de Saussure (1857-1913) ise semeologie terimini tercih etmiştir. Peirce ve Saussure‟ den sonra bu yeni bilimin nasıl adlandırılacağı tartışma konusu olmuştur. Uluslararası Göstergebilim Araştırma Topluluğu (IASS – International Association of Semiotic Studies), 1969‟da semiotics teriminde karar kılmıştır ve daha sonra uluslararası araştırmalarda genel olarak bu karara uyulmuştur. Türkiye‟de de 1960‟lar da imbilim, belirtibilim gibi terimler kullanılmış, daha sonrasın da göstergebilim terimi kabul görmüştür (Özcan, 2007: 40).
Greimas‟a göre, göstergebilim dilsel ve dildışı göstergelerin anlam üretme süreçlerini, bu süreçte gelişen eklenmeleri ve göstergelerin kazandıkları değerleri de incelemektedir (Günay ve Sönmez, 2012: 108).
Çağdaş göstergebilimin kurucuları arasında sayılan ve en popüler olarak bilinen Avrupalı öncüsü Ferdinand de Saussure (1857-1913), göstergebilimin toplumsal işlevini ele alırken, aynı dönemde birbirinden habersiz çalışmalarını Amerika kıtasında sürdüren Charles Sanders Peirce (1839-1914) ise göstergebilimin mantıksal işlevini öne sürmüştür. Avrupa Okulu‟nun kurucusu Saussure, Amerikan Okulu‟nun kurucusu Peirce‟dir. Avrupa Okulu‟nun temel çıkış noktası yapısalcı dilbilimken, Amerikan Okulu‟nun mantıktır. Günümüzde göstergebilim hem toplumla hem de mantıkla yakın ilişki içerisindedir (Parsa ve Olgundeniz 2014: 91).
Peirce‟e göre göstergebilimin başka bir adı da mantıktır. Peirce‟e göre gösterge herhangi bir şeyin yerini tutan herhangi bir şeydir ve gösterge herhangi bir kimseye seslenmektedir. Başka bir şekilde söylemek gerekirse, kişi zihninde kendisiyle eşdeğerde ya da gelişkin bir gösterge yaratmaktadır. Peirce bu yaratılan göstergeye birinci göstergenin yorumlayanı adını vermiştir. Öte yandan nesne, göstergenin yerini tuttuğu şeydir. Nesnesinin yerini belli bir alana dayanarak tutan gösterge, gösterge alanıdır. Bunlara karşın Saussure‟ün öngördüğü göstergebilim toplumsal niteliklidir. Onun göstergebilim tanımı: Göstergelerin toplum içindeki yaşamını inceleyecek bir bilimdir şeklindedir (Barthes, 1979: 11).
A.B.D‟nde Peirce‟ten, Avrupa‟da ve Rusya‟da Saussure‟den hemen sonra göstergebilim, dilbilim, anlatı çözümlemesi, yazınsal eleştiri vb. alanlarda hızlı ilerlemeler görülmektedir. 1930‟lu yıllarda göstergebilimi mantıktan esinlenerek geliştirmeye çalışanlar arasında A.B.D.‟li Charles William Morris‟in özel bir yeri vardır. Göstergeler Kuramının Temelleri (1938) ve Göstergeler, Dil ve Davranış (1946) adlı çalışmalarında bütün göstergelerin genel kuramını oluşturmaya çalışmaktadır.
Morris, Peirce‟ün görüşlerini geliştirirken, Rusya‟da dilbilim kavramlarından esinlenen bazı kuramcılar göstergebilime katkıda bulunup onunla ilişkili çağdaş
