GAZİ ÜNİVERSİTESİ
EĞİTİM BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ
EL SANATLARI EĞİTİMİ ANA BİLİM DALI
GELENEKSEL TÜRK EL SANATLARI EĞİTİMİ BİLİM DALI
ANKARA ETNOGRAFYA MÜZESİNDE BULUNAN
KUR’AN-I KERİM’İN İNCELENMESİ
YÜKSEK LİSANS TEZİ
Hazırlayan Merve DÜZAĞAÇ
Ankara Ocak, 2013
GAZİ ÜNİVERSİTESİ
EĞİTİM BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ
EL SANATLARI EĞİTİMİ ANA BİLİM DALI
GELENEKSEL TÜRK EL SANATLARI EĞİTİMİ BİLİM DALI
ANKARA ETNOGRAFYA MÜZESİNDE BULUNAN
KUR’AN-I KERİM’İN İNCELENMESİ
YÜKSEK LİSANS TEZİ
Merve DÜZAĞAÇ
Danışman: Yrd. Doç. Dr. Hatice TOZUN
Ankara Ocak, 2013
i
JÜRİ VE ENSTİTÜ ONAY SAYFASI
Merve DÜZAĞAÇ’IN “Ankara Etnografya Müzesinde Bulunan Kur’ an-ı Kerim’in İncelenmesi” başlıklı tezi 01/2013 Tarihinde, El Sanatları Eğitimi ABD Geleneksel Türk El Sanatları Eğitimi Bölümünde Yüksek Lisans Tezi olarak kabul edilmiştir.
ADI SOYADI İMZA
Üye (Tez Danışmanı): Yrd. Doç. Dr. Hatice TOZUN .………...
Üye : Yrd. Doç. Hatice DOĞRUOL ………..…………..
Üye : Yrd. Doç. Dr. H. Serpil Ortaç .……..………
ii
İnsanoğlu tarihi boyunca vazgeçemediği, tabiatında var olan, güzelliğin peşinde ve güzeli arama duygusu içinde olmuş ve bu arayışı sanat eserleri ile ortaya koymuştur. Geleceğe kendinden bir iz bırakmanın en güzel yolu da sanat eserleri olmuştur. Her medeniyet gücünü simgelemek, kalıcı olmak, gelecek nesilleri kendinden, yaşadıklarından haberdar etmek, en önemlisi kültürlerini, inançlarını, duygularını ve değerlerini aktarmak için sanat eserleri üretmiştir. Yaşadığı çağın hayat tarzını yansıtan sanat eserleri aynı zamanda belgesel nitelik taşır. Sanat millete özgü bir olgudur. Sanat o toplumun varlığının bir göstergesidir. Kendi sanatını oluşturamamış, tamamıyla taklitten öteye gidemeyen bir toplum yok demektir. Bu noktada geleneksel sanatlarımız, Türk milletinin varlığının, tarihten günümüze kadar gelen bir göstergesidir ve araştırmaya incelenmeye değerdir.
Kültür tarihimiz boyunca başta dini eserler olmak üzere birçok konuda eserler yazılmıştır. Kütüphanelerde, müzelerde, arşiv kayıtlarında bulunan bu eserlerin yapımında uygulanan sanatlar; başta hat olmak üzere, tezhip, minyatür (nakış), cilt, ebru ve katı yazma kitap sanatları olarak adlandırılır.
Yazı; insanlık tarihinde kültür ve medeniyetin gelişmesi, kuşaktan kuşağa intikal etmesinde mühim bir unsur olmakla birlikte, İslam medeniyetinde de önemli bir yere sahiptir. Bu önem Kur’ an-ı Kerim’in ilk ayetinde anlamını bulmuş olup, yine Müslümanların elinde sanatlaşarak tarihi seyrini sürdürmektedir. Tezhip; mükemmel üslup birliği içinde gelişen sanat anlayışının en incelmiş biçimi ile kitap sanatlarına uygulanmasıdır. Tezhip yapanlar aynı zamanda çağlarının sanat dünyasını biçimlendirip yönlendiren büyük sanatçılarıdır. Yazma eserlerin formları ve tezhipleri farklı dönemlerde devrin estetik duyguları ve sanat anlayışıyla değişik biçimler alarak dekorlanmış, altınlanmış ve renklendirilmiştir. Yüzyılları aşan bir geçmişte yaşanarak bugüne gelen bu sanat, vazgeçilmez bir estetik değer ve ayrıcalıklı bir zenginlik göstergesi olmuştur. Hüsn-i hattı yani güzel yazıyı ve cilt sanatlarını tamamlayan onlara ahenk ve güzellik kazandıran tezhip devlet büyüklerinin, önemli kişilerin veya kitapseverlerin kütüphaneleri için yazılan başta dini kitaplar olmak üzere divanları, mesnevileri, tarihi, ilmi, edebi, el yazması kitapları, güzel yazı levhalarını, murakkaat denilen güzel yazı albümlerini, tuğraları süsler.
iii
tezin hazırlanmasında bilgi ve deneyimlerini esirgemeyen, konu ile ilgili kaynaklarını kullanımıma sunan, tez danışmanım, sayın hocam Yrd. Doç. Dr. Hatice TOZUN’ a ve tezin çalışma ve değerlendirmelerinde yardımda bulunan Prof. İsmail ÖZTÜRK hocama derin teşekkürlerimi sunuyorum. Kur’an-ı Kerim’i incelemem için gerekli izin belgesini veren Ankara Etnografya Müzesi yetkililerine, birebir incelemeler sırasında hoşgörüleri ve yardımlarını esirgemeyen yazma eserler bölümü sorumlusu Dürdane hanıma, kütüphane taramamda ve müze araştırmalarımda yanımda olan yakın arkadaşım Adem ÇOLAK’ a, Kur’ an-ı Kerim’i arşivlememde yardımcı olan Atakan ve Gürkan’ a, bana maddi manevi destek veren, sabır gösteren değerli aileme ve ara ara benden desteğini esirgemeyen diğer hocalarıma sonsuz teşekkür ederim.
iv
ANKARA ETNOGRAFYA MÜZESİNDE BULUNAN KUR’AN-I KERİM’İN İNCELENMESİ, Merve Düzağaç
Yüksek Lisans, Geleneksel Türk El Sanatları Eğitimi Bilim Dalı Tez Danışmanı: Yrd. Doç. Dr. Hatice TOZUN
Ocak – 2013, 103 Sayfa
Araştırmada, yazma sanatlarımız içerisinde yer alan Kur’ an-ı Kerim süslemeleri ile ilgili yapılmış yayınların sınırlı olduğu problem olarak görülmüş, geleneksel sanatlarımız ile ilgilenen bireylere kaynak oluşturmak için örneklem grubuna alınan Kur’ an-ı Kerim’in süsleme özelliklerinin incelenmesi amaçlanmıştır.
Araştırmanın evrenini, Ankara Etnografya Müzesinde bulunan Kur’ an-ı Kerimler oluşturmuş, örneklem olarak ise müzede bulunan 10039 envanter numaralı Kur’ an-ı Kerimden yararlanılmıştır. Araştırmada, Türk süsleme sanatlarının tasarım ilkelerini, dönemini, kullanım alanlarını ve uygulamalarını ortaya çıkarmak için tarama modelinde bir betimleyici araştırma yöntemi kullanılmış ve örneklem grubuna alınan Kur’ an-ı Kerimin detaylı olarak incelenebilmesi için, Kur’ an-ı Kerim içerisinde yer alan süslemeler fotoğraflanarak arşivlenmiş ve bilgi formları ile desteklenmiştir. Elde edilen verilerden yararlanarak dönem özellikleri düzenle bir sırayla aktarılmaya çalışılmıştır. Araştırma kapsamında Ankara ve Türkiye’nin diğer belirli illerinde bulunan kütüphane ve internetten yararlanılmıştır.
Araştırmada özetle aşağıdaki sonuçlara ulaşılmıştır. Örnekleme alınan Kur’ an-ı Kerimde yer alan süsleme unsurlarının dönemin özelliklerini taşıdıkları belirlenmeye çalışılmıştır.
Örnekleme alınan Kur’ an-ı Kerimde yer alan tezhip süslemelerinin birebir çizimleri yapılmıştır.
Kur’ an-ı Kerim’in yazı, cilt, kompozisyon, renk ve motif özellikleri belirlenmiştir. Bu eserde, doğada bulunan hayvanların gaga, kanat ve ayaklarının üsluplaştırılarak tanınmaz hale getirilmiş rumi motiflerinden oluştuğu görülmüştür. Ayrıca eserin genel yapısında simetrik kompozisyonların bulunduğu ve dönemin klasik
v
olmadığı, tamir gördüğü dönem içerisinde yenilendiği belirlenmiştir.
vi
EXAMINING THE KORAN EXISTING IN ANKARA ETHNOGRAPHY MUSEUM, Merve Düzağaç
Master of Art, Discipline of Traditional Turkish Handicrafts Education Thesisi Advisor: Ass. Prof. Dr. Hatice TOZUN
January – 2013, 103 Pages
In the research, it has been considered as problem that the publications performed concerning Koran ornamentation existing in our penmanship are limited, and it has been aimed to examine the ornamentation characteristics of Koran that was taken in the sampling group in order to constitute source for the ones who are concerned in our traditional arts.
The universe of the research has been constituted by Korans existing in Ankara Ethnography Museum, and I have profitted from the 10039 inventory numbered Koran existing in the museum as sampling. In the research, a descriptive research method in the survey model in order to reveal the designing principles of Turkish ornamentation arts, its period, its usage area, and its applications, and the ornamentations existing in Koran have been photographed and archived to investigate Koran taken in to the sampling group in detail, and they have been supported by the information forms. Benefiting from the data obtained, the characteristics of period have been tried to transfer in order. In the scope of the research, I have benefitted from the libraries in Ankara and in the other cities of Turkey and through internet.
In the research, the following results have been briefly made out. It has been tried to determine that the ornamentation elements existing in the Koran taken in to sampling have got the characteristic of the period.
The one to one drawings of the illumination ornamentations existing in Koran taken in to the sampling have been made.
The writing, binding, composition, colour, and motive characteristics of Koran have been determined. It has been seen in this work that the beaks, wings and legs of the animals existing in the nature were made unrecognizable getting stylized, and they were formed by the rumi patterns. In addition, it has been determined that there are the
vii
the period have dominated. However, it has been specified that its binding doesn’t belong to its original period of the work, and that it was rebinded within the period when it was repaired.
viii
JÜRİ VE ENSTİTÜ ONAY SAYFASI ……….. i
ÖNSÖZ ……….. ii
ÖZET ………. iv
ABSTRACT .………. vi
İÇİNDEKİLER .……… viii
ÇİZİMLER LİSTESİ ………. x
FOTOĞRAFLAR LİSTESİ ……… xii
TABLOLAR LİSTESİ ………... xv 1. GİRİŞ ……….. 1 1.1.Problem Durumu ………. 1 1.2.Amaç ……… 5 1.3.Önem ……… 5 1.4.Varsayımlar ……… 6 1.5.Sınırlılıklar ………. 6 1.6.Tanımlar ………. 6 1.7. İlgili Araştırmalar ……….. 8 2. KAVRAMSAL ÇERÇEVE ……….. 10
2.1.Anlara Etnografya Müzesi Tarihçesi ……….. 10
2.2.Kur’ an-ı Kerim’in Vakfedildiği Tekirdağ Rüstem Paşa Camii ve Külliyesi ……… 18
2.3.Kur’ an-ı Kerim ………... 19
2.4.Tezhip Sanatı ……….. 21
2.5.Hat Sanatı ………... 23
2.6.Cilt Sanatı ………... 29
2.6.1. Cilt Üzerindeki Süslemeler ……….. 31
2.6.2. Klasik Kitap Ciltlerinin Kısımları ……… 32
2.6.3. Cilt Kapağının Bölümleri ………. 33 2.7.Kur’ an-ı Kerim, Dua Kitapları ve El Yazma Eserlerde
ix 2.7.1. Zahriye Sayfaları ……….. 35 2.7.2. Serlevhalar ……… 36 2.7.3. Bölüm Başları ………... 36 2.7.4. Noktalar (Duraklar) ……….. 37 2.7.5. Güller ……… 38
2.7.6. Satır Araları (Beyn es-Sütur) ……… 39
2.7.7. Tığ ……… 39 2.7.8. Cetvel ……… 40 2.7.9. Hatime Sayfası ……….. 40 3. YÖNTEM ……… 42 3.1.Araştırma Modeli ………. 42 3.2.Evren ve Örneklem ……….. 42
3.3.Veri Toplama Teknikleri ………. 43
3.4.Verilerin Analizi ………. 43
4. BULGULAR ve YORUM ………. 45
4.1.10039 Envanter Numaralı Kur’ an-ı Kerim’in Genel Özellikleri ……... 45
4.1.1. Cilt ……… 47 4.1.2. İlk Sayfa ……….. 56 4.1.3. Serlevha ………... 59 4.1.4. Başlıklar (Serberk) ……… 64 4.1.5. Kısa Sureler ……….. 72 4.1.6. Secde Gülleri ……… 74 4.1.7. Noktalar (Duraklar) ………. 79 4.1.8. Madalyonlar ……….. 80 4.1.9. Orta Sayfa ………. 83 4.1.10. Son Sayfa ……….. 88 5. SONUÇ ve ÖNERİLER ……… 95 5.1.Sonuç ……….. 95 5.2.Öneriler ……… 97 KAYNAKÇA ………. 98
x
Çizim 1. Kur’ an-ı Kerim’in Vakfedildiği Tekirdağ Rüstem Paşa
Camii ve Külliyesi Planı ………...……….. 19 Çizim 2. Klasik Cildin Bölümleri ………... 33
Çizim 3. Klasik Kitap Ciltlerinin Kısımları ……….. 34
Çizim 4. 10039 Envanter Numaralı Kur’ an-ı Kerim’in Köşebent Çizimi …….. 49
Çizim 5. 10039 Envanter Numaralı Kur’ an-ı Kerim’in Şemse Formu Çizimi … 50
Çizim 6. 10039 Envanter Numaralı Kur’ an-ı Kerim’in Miklebinin
Ucundaki Damla Formundaki Madalyon Çizimi ……… 53 Çizim 7. 10039 Envanter Numaralı Kur’ an-ı Kerim’in Serlevha
Sayfası Çizimi………. 61 Çizim 8. 10039 Envanter Numaralı Kur’ an-ı Kerim’in EL – ARAF
SURESİ 7. Suresi……… 64 Çizim 9. 10039 Envanter Numaralı Kur’ an-ı Kerim’in YUNUS
SURESİ 10. Suresi Başlık Tezhibi Çizimi ……… 65 Çizim 10. 10039 Envanter Numaralı Kur’ an-ı Kerim’in EN – NECM
SURESİ 53. Suresi Başlık Tezhibi Çizimi……….………. 66 Çizim 11. 10039 Envanter Numaralı Kur’ an-ı Kerim’in HUD
SURESİ 11. Suresi Başlık Tezhibi Çizimi..……… 67 Çizim 12. 10039 Envanter Numaralı Kur’ an-ı Kerim’in SAD
SURESİ 38. Suresi Başlık Tezhibi Çizimi..……… 68 Çizim 13. 10039 Envanter Numaralı Kur’ an-ı Kerim’in EL - MÜDDESSİR
xi
SURESİ 57. Suresi Başlık Tezhibi Çizimi..……… 71 Çizim 15. 10039 Envanter Numaralı Kur’ an-ı Kerim’in Secde Gülü Çizimi …... 74
Çizim 16. 10039 Envanter Numaralı Kur’ an-ı Kerim’in Üçlü Secde
Gülü Çizimi…….………. 77 Çizim 17. 10039 Envanter Numaralı Kur’ an-ı Kerim’deki Nokta
(Durak) Çizimi………..……….79 Çizim 18. 10039 Envanter Numaralı Kur’ an-ı Kerim’deki Madalyon Çizimi …...80
Çizim 19. 10039 Envanter Numaralı Kur’ an-ı Kerim’deki Madalyon Çizimi …...81
Çizim 20. 10039 Envanter Numaralı Kur’ an-ı Kerim’in Orta Sayfa Çizimi …...86
xii
Fotoğraf 1. Ankara Etnografya Müzesinin Eski Görünüşü ……….. 12
Fotoğraf 2. Ankara Etnografya Müzesi Bahçesindeki Atatürk Heykeli ……….. 13
Fotoğraf 3. Atatürk’ün Kabrinin Bulunduğu Alan ……….. 14
Fotoğraf 4. Ankara Etnografya Müzesi İç Avlu ……….. 15
Fotoğraf 5. Ankara Etnografya Müzesi Kubbe Tezyinatı ……… 16
Fotoğraf 6. Ankara Etnografya Müzesi Merdivenleri, Ön Cephe ……… 17
Fotoğraf 7. Kur’ an-ı Kerim’in Vakfedildiği Tekirdağ Rüstem Paşa Camii ve Külliyesi……… 18
Fotoğraf 8. Zahriye Sayfası ……….. 35
Fotoğraf 9. Serlevha ………. 36
Fotoğraf 10. Bölüm Başları ……….. 37
Fotoğraf 11. Noktalar (Duraklar) ……….. 37
Fotoğraf 12. Güller ……… 38
Fotoğraf 13. Satır Araları (Beyn es-Sütur) ……… 39
Fotoğraf 14. Tığ ………. 39
Fotoğraf 15. Cetvel ……… 40
Fotoğraf 16. Hatime Sayfası ……….. 41
Fotoğraf 17. 10039 Envanter Numaralı Kur’ an-ı Kerim Cildi ………... 47
Fotoğraf 18. 10039 Envanter Numaralı Kur’ an-ı Kerim’in Sertab Kısmı ………..………. 51
Fotoğraf 19. 10039 Envanter Numaralı Kur’ an-ı Kerim’in Miklebi ……… 52
xiii
Fotoğraf 22. 10039 Envanter Numaralı Kur’ an-ı Kerim’in İlk Sayfa Yazısı … 56
Fotoğraf 23. 10039 Envanter Numaralı Kur’ an-ı Kerim’in Serlevhası ………. 59
Fotoğraf 24. 10039 Envanter Numaralı Kur’ an-ı Kerim’in Tamir
Görmüş Sayfası……….…. 63 Fotoğraf 25. 10039 Envanter Numaralı Kur’ an-ı Kerim’in Tamir
Görmüş Sayfası………. 63 Fotoğraf 26. 10039 Envanter Numaralı Kur’ an-ı Kerim’in EL – ARAF
SURESİ 7. Suresi Başlık Tezhibi….………. 64 Fotoğraf 27. 10039 Envanter Numaralı Kur’ an-ı Kerim’in YUNUS
SURESİ 10. Suresi Başlık Tezhibi……… 65 Fotoğraf 28. 10039 Envanter Numaralı Kur’ an-ı Kerim’in EN – NECM
SURESİ 53. Suresi Başlık Tezhibi……….. 66 Fotoğraf 29. 10039 Envanter Numaralı Kur’ an-ı Kerim’in HUD
SURESİ 11. Suresi Başlık Tezhibi………. 67 Fotoğraf 30. 10039 Envanter Numaralı Kur’ an-ı Kerim’in SAD
SURESİ 38. Suresi Başlık Tezhibi……… 68 Fotoğraf 31. 10039 Envanter Numaralı Kur’ an-ı Kerim’in
EL - MÜDDESSİR SURESİ 74. Suresi Başlık Tezhibi……… 69 Fotoğraf 32. 10039 Envanter Numaralı Kur’ an-ı Kerim’in EL - HADİD
SURESİ 57. Suresi Başlık Tezhibi..……… 70 Fotoğraf 33. 10039 Envanter Numaralı Kur’ an-ı Kerim’in Kısa Sureleri …...… 72
xiv
Fotoğraf 36. 10039 Envanter Numaralı Kur’ an-ı Kerim’deki Nokta (Durak) …....79
Fotoğraf 37. 10039 Envanter Numaralı Kur’ an-ı Kerim’deki Madalyon ….……...80
Fotoğraf 38. 10039 Envanter Numaralı Kur’ an-ı Kerim’deki Madalyon ..………..81
Fotoğraf 39. 10039 Envanter Numaralı Kur’ an-ı Kerim’in Orta Sayfası ..…..…....83
Fotoğraf 40. 10039 Envanter Numaralı Kur’ an-ı Kerim’in Sergilendiği Vitrin …..85
Fotoğraf 41. 10039 Envanter Numaralı Kur’ an-ı Kerim’in Son Sayfası ………….88
xv
Tablo 1. Serlevha Sayfasının Tezhibinde Kullanılan Renkler ……… 62
Tablo 2. Sure Başlıklarında Kullanılan Tezhiplerdeki Renk Dağılımı ………... 71
Tablo 3. Secde Güllerinde Kullanılan Tezhiplerdeki Renk Dağılımı ……….. 75
Tablo 4. Orta Sayfayı Belirten Secde Güllerinde Kullanılan Renklerin Dağılımı …… 78
Tablo 5. Noktalarda (Durak) Kullanılan Renklerin Dağılımı ……… 79
Tablo 6. Orta Sayfa ve Son Sayfada Bulunan Madalyonlarda Kullanılan
Renk Dağılımı ……….. 82
Tablo 7. Orta Sayfa Tezhibinde Kullanılan Renklerin Dağılımı ………87
BÖLÜM I
1. GİRİŞ
Bu bölümde problem durumu, araştırmanın amacı, önemi, varsayımları, kapsam ve sınırlılıkları yer almaktadır.
1.1.Problem Durumu
İlk çağlardan itibaren insanların kendilerini ifade etmek için kullandıkları şekiller, gün geçtikçe sanatsal değer taşıyan boyutlara varmıştır. İlerleyen zaman içinde kendini ifade etme amacıyla ortaya birçok motif çıkmıştır. Bu motifler doğada yer alan hemen hemen her şeyin insanlar tarafından soyutlaştırılmış ve stilize edilmiş şekillerdir (Demirağ, 2007: 1).
Sanat kişilerin bilinçaltı gerilimlerini gidererek heyecanlarını, coşkularını dışarıya aktarabilmelerine, insan ilişkilerinin hoş görü ve barış içerisinde sürdürülmesine yardımcı olan insanca bir olgudur (Karaata, 2006: 1).
Tarihi süreç içerisinde sanatla iç içe yaşamış olan Türkler gittikleri her yerde eşsiz sanat eserleri meydana getirmişlerdir. Arkeolojik araştırmalar sonucunda ortaya çıkan, İslam öncesi döneme ait belgeler neticesinde, Geleneksel Türk Sanatları oldukça köklü bir geçmişe sahiptir. İslamiyet’in kabulüyle birlikte bu köklü geçmişten kalan izler ve dinin ışığında gelişen süsleme sanatları fevkalade güzelliğe ulaşmış, muhteşem eserler ortaya çıkmıştır. Günümüzde süsleme sanatlarında yoğun olarak kullandığımız motiflerin birçoğu Orta Asya’dan Anadolu’ya kadar gelen bir kültür mirasıdır. İslam dininin Türkler tarafından kabul edilmeden önce, çeşitli yarı stilize hayvan figürleri ve bitki motifleri kullanılmış, İslam dininin kabulünden sonra ise resim ve heykel sanatındaki hassasiyet sebebiyle bu yarı stilize kullanılan motifler tam bir stilizasyonla kullanılmaya başlanmıştır (Demirağ, 2007: 1).
İslam dünyasında el yazması eserlerin çok önemli yeri vardır. İslam ülkelerinde halka açık kütüphanelerde çok değerli yazmalar bol sayıda bulunurken ayrıca hemen herkesin evinde el yazması bir Mushaf (Kur’ an) bulunurdu. Müslümanlar X. Yüzyıldan itibaren baskı tekniğini bilmelerine rağmen her zaman için el yazmasını baskıya tercih
etmişlerdir. Basılı olandan çok elle yazılana değer verilen İslam dünyasında el yazması eserlerin hem yazı, hem de süsleme ve resimli kısımları büyük emek ve ustalıkla meydana getirilmiştir. Her aşamasında ayrı özen gösterilen, büyük üstatların yetiştiği hat, tezhip, cilt, resim gibi çeşitli sanat dallarından ustaların emeğiyle ve bir ekip çalışmasıyla ortaya konulmaktadır. Altın, mürekkep, kağıt gibi çeşitli malzemelerinin hazırlanması bile ayrı uzmanlık gerektirir. Kendine özgü teknikler geliştiren farklı alanların her biri zamanla bir sektör haline gelmiştir. El yazmaları, yüksek kalitesini hiç bozmadan sürekli gelişmiş, farklı ülkeler bünyesinde değişen ekoller ve üsluplar içinde mükemmel eserler vermiştir ( Özkeçeci, 2006: 285) .
Türk kültüründe, okumaya verilen değerin bir belirtisi olarak kitap süslemelerinin, Türk süsleme sanatlarının içerisinde çok önemli bir yer tuttuğu gözlenir. Tezhip sanatı da buna bağlı olarak gelişen geleneksel Türk sanatlarından biridir (Eracar, 2003: 1).
Geleneksel Türk sanatlarımız, Türk güzel sanatlarının önemli bir bölümünü içine alır. Tezhip sanatı da bunlardan biri olup, uzun ve köklü bir geçmişe sahiptir. En önde gelen işlevi yazı süslemesi ve yazının giysisi olarak kabul edilir (Taşkale, 1997: 110). Eskiden el yazması kitapları ve hüsn-ü hat murakkaların kenarlarını boya ve yaldızlı süslemelerle tezyin etmek işine verilen isimdir. Tezhip, özellikle küçük ebatlarda hassas bir şekilde uygulanan bir kitap süsleme sanatıdır. Tezhip yapan kişilere “müzehhip” adı verilmektedir (Özkeçeci ve Özkeçeci, 2007: 29)
Tezhip sanatı, kâğıt üzerine fırça, boya ve altın gibi araç – gereçler ile yapılır. Tezhip kompozisyonları ya hayvansal menşe’li motiflerle ya da bitkisel kökenli motiflerle oluşturulur. Fakat anlatıldığı kadar basit değildir. Çok meşakkatli bir sanat dalıdır. Motifler desenin yapıtaşıdır. Tezhibin özünü oluşturur. Türkler tezhip sanatında doğayı hiç değiştirmeden taklit etmek yerine onu üsluplaştırmayı uygun görmüşlerdir.
Tezhip sanatının ana temasını oluşturan öğeler de motifler ve dallardır. Tek tek motiflerin bir arada, dengeli, estetik bir biçimde tezhip kompozisyonları oluşturulur. Geleneksel sanatlarımızda görülen motiflerin zenginliği ve çeşitliliği, Türk sanatının yüzyıllar boyunca nasıl ilerlediğinin bir göstergesidir. Türk süsleme sanatımız diğer
sanat dallarında olduğu gibi durmadan mükemmeli aramış ve ona ulaşmıştır. Tezhip sanatımızda bu arayıştan fazlasıyla nasibini almış, inanılmaz güzellikte motifler ve kompozisyonlar tarihte görülmüş ve hala daha görülmeye devam etmektedir (Azak, 1993: 6).
İlk dönemlerden itibaren Türk sanatında görülen motiflerin en temel özelliği mükemmel bir üsluplaştırma olmuştur. Sanatçılar bir bitkiyi bir hayvanı veya çiçeği tabiatta göründüğü gibi değil, onu görmek istedikleri gibi resmetmişlerdir. Bu sebeple yüzyıllar içinde gelişip olgunlaşan ve ideal formlar kazanan motifler görünenden farklı olarak birer grafik tasarım ürünü olurlar (Özkeçeci, 2006: 58)
Eskiden el yazması eserlerin yazılıp tezhiplendiği yerler, öncelikle saraya bağlı olarak ve büyük usta sanatçıların denetiminde çalışan nakkaşhanelerdi. Bu arada çalışmalarını çarşılarda ve özel atölyelerde devam eden tezhip sanatçıları da vardı. Günümüzde tezhip sanatı, diğer bazı geleneksel sanatlar gibi birçok üniversitenin güzel sanatlar fakültelerinde; lisans, yüksek lisans ve doktora düzeyinde öğrenilmektedir. Yine eski devirlerde olduğu gibi bazı özel atölyelerde de tezhip sanatı öğretimi ve uygulaması yapılmaktadır (Demirağ, 2007: 2).
Tezhip sanatı, hat sanatıyla birlikte, geleneksel çizgisinden kopmadan fakat daha modernize bir biçimde, içindeki yazının özelliğine ve anlamına uygun süslemelerle bir bütün oluşturacak şekilde çalışılmaya devam ediyor (Meriç, 1997: 25).
Tezhibin özellikle, İslam dininin mukaddes kitabı Kur’ an-ı Kerim’e yapıldığı görülmektedir. Türklerin Müslümanlığı kabul etmelerinin bir sonucu olarak, dine hürmeten bu tür tezhiplerin yapıldığı söylenebilir. Çünkü Kur’ an İslamiyet’i seçen Türkler için de, diğer uluslar veya kavimler gibi çok değerli bir kitaptır. Bu sebeple tarihte yapılmış en güzel tezhip süslemelerin Kur’ an-ı Kerim’lerde olacağı şüphe götürmez bir gerçektir (Özcan, 1992: 1).
Müzelerimiz tezhip, çini, hat, cilt, halı, kilim, madeni eşya, ağaç işleri, cam işleri gibi Türk zevki ve geleneği ile yapılan birçok eseri barındırmaktadır. Bunların bilimsel incelemesi renkten desene ve işçiliğe kadar pek çok özelliğin milli bir zevk bir gelenek halinde yaşatıldığını göstermesi açısından önemlidir.
Kültür, sanat ve eğitim alanında büyük önemi olan Etnografya Müzesi açıldığından itibaren bünyesinde değişik koleksiyonları bulundurmuştur ve Türk sanatının çok eski yıllara dayanan eserlerinden günümüze kadar devam eden örneklerinin sergilendiği bir müze olmuştur. Müzede Türk işleme sanatı, halı ve kilim sanatı, maden sanatı, ahşap sanatı, yazma eserler, çini ve cam eserlere ait örnekler bulunmaktadır.
Türk tezhip sanatı, yüzyılları aşan bir geçmişe sahip geleneksel sanatlarımızdan biridir. Türk kültür tarihinin önemli bir kolunu teşkil eden tezyini sanatlarımız, Türk milletinden doğmuş olup, kendi öz sanatının eserleridir (Birol, 2008: 6). Hüsn-i hattı ve cilt sanatlarını tamamlayarak onlara âhenk ve güzellik kazandırmıştır. Türk tezhip sanatı, geçmişte padişahlar ve önemli kişiler için yazılan, başta dini kitaplar olmak üzere, mesnevileri, tarih ve ilmi, edebi el yazması kitapları süslemiştir. Başta Mushaf-ı Şerifler olmak üzere, el yazması eserlerin tasarımları, dönemlere toplumlara göre değişim gösterse de, yazıya, kitaba, ilme verilen önem değişmemiştir (Özkeçeci, 2007: 28-29). Kurulan saray nakkaşhaneleri de tezyini sanatlarımıza verilen önemin bir göstergesi olarak karşımıza çıkmaktadır.
Günümüzde ilerleyen teknoloji sayesinde kitaplar istenilen oranda çoğaltılıp daha fazla okura ulaşabilirken, tezhip sanatı unutulmaya yüz tutmuş bir sanat dalı olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu sanatların geçmişteki kadar çok karşımıza çıkmaması, ustaların giderek azalması, işin zahmetli ve masraflı olması da, günümüzde olan konumunu zedelemiştir. Bu sanatların kültür mirasımız olduğu hatırlatmak ve unutulan geleneksel sanatlarımızın gelişimine katkıda bulunmak amacıyla Ankara Etnografya müzesinde bulunan 10039 envanter numaralı Kur’ an-ı Kerim’in incelenmesi problem olarak ele alınmıştır.
1.2. Amaç
Bu araştırmada amaç; Ankara Etnografya Müzesi’nde sergilenen çeşitli tarihi eserlerin, kısıtlı kalan envanter kayıtlarındaki bilgilere katkıda bulunmak, eserlerin yapıldığı yüzyılları süsleme özelliklerini inceleyerek tespit etmek ve kayıtlarda yer alan bilgilere yenilerini eklemektir. Bu genel amaç doğrultusunda aşağıdaki alt amaçlara ulaşılmaya çalışılmıştır.
a. 10039 envanter numaralı Kuran-ı Kerim’in genel özellikleri, b. İncelenen Kur’ an-ı Kerim cildinin genel özellikleri,
c. İncelenen Kur’ an-ı Kerim’in ilk sayfasındaki tezhiplerin genel özellikleri, d. İncelenen Kur’ an-ı Kerim’in serlevhasındaki tezhiplerin genel özellikleri, e. İncelenen Kur’ an-ı Kerim’in başlıklarındaki tezhiplerin genel özellikleri,
f. İncelenen Kur’ an-ı Kerim’in kısa surelerinde yer alan tezhiplerin genel özellikleri,
g. İncelenen Kur’ an-ı Kerim’de yer alan secde güllerinin genel özellikleri, h. İncelenen Kur’ an-ı Kerim’de yer alan noktalar (duraklar)’ın genel özellikleri, i. İncelenen Kur’ an-ı Kerim’de yer alan madalyonların genel özellikleri,
j. İncelenen Kur’ an-ı Kerim’in orta sayfasında yer alan tezhiplerin genel özellikleri,
k. İncelenen Kur’ an-ı Kerim’in son sayfasında yer alan tezhiplerin genel özellikleri nelerdir?
1.3. Araştırmanın Önemi
Geleneksel Türk sanatlarımızda “kitap sanatı” olarak bilinen ve dünya’ya yayılan tezhip, hat ve cilt sanatları, ülkemizde ve dünya’da ayrı bir öneme sahiptir. Bunun nedeni, tezhip, hat ve cilt sanatının köklü bir geçmişe sahip olması, zor şartlar altında yapılabilmesi, malzeme sıkıntısının geçmişten günümüze farklı boyutlarla ortaya çıkması ve günümüzde de hala gelenekseli yaşatmasıdır. Yüzyılları aşan bir geçmişe sahip olan Türk tezhip sanatı, kitaba verilen önemin bir göstergesi olmuş ve başta Kur’ an-ı Kerimler olmak üzere birçok kitabı süslemiştir. Bu araştırma; Tezhip sanatı açısından önem taşıyan Kur’ an-ı Kerim’ler incelenip günümüzde ve ilerleyen
nesillerde, eserlerin unutulmaması, tekrardan incelenebilmesi ve bir belge niteliği taşıması var olan tarihi eserlerimizin farkına varılıp, korunması gerektiği için önemlidir.
1.4. Varsayımlar
1. Araştırmanın kavramsal çerçevesini oluşturmak amacıyla taranan kaynaklar güvenilir ve yeterli bilgi vermektedir.
2. Araştırma kapsamına alınan örneklem grubu evreni temsil edecek niteliktedir.
1.5. Araştırmanın Sınırlılıkları
1. Araştırma, Türkçe yazılı kaynaklarla sınırlıdır.
2. Araştırma, Ankara Etnografya Müzesinde bulunan 10039 envanter numaralı Kur’ an-ı Kerim ile sınırlıdır.
1.6. Tanımlar
Hat: Hat kelimesi; ince, uzun doğru yol, birçok noktaların birbirine bitişerek sıralanmasından meydana gelen çizgi, çizgiye benzeyen şeyler ve yazı gibi anlamlara gelmektedir. Özellikle İslam kültüründe, yazı ve güzel yazı manalarında kullanılmıştır. Hüsn-i hat, estetik kurallara bağlı kalarak, ölçülü, güzel yazma sanatıdır. Yalnız İslam yazıları için kullanılan bir tabirdir ( Uyanık, 2009: 12).
Hatayi: Süsleme sanatlarının başlıca motiflerinden biri olan hatayi Türk tezyinatında bitkisel desenlere temel teşkil edecek yaygın ve önemli bir çiçektir, daha doğrusu bir çiçek grubudur. Bir çiçeğin dikine kesitinin stilize edilmiş formundan ortaya çıkar. Yoğun bir şekilde üsluplaştırıldığından ilham kaynağının tabiattaki hangi çiçek olduğu belirsizleşmiştir (Özkeçeci ve Özkeçeci, 2007: 67)
Mühre: Altınla yazılmış yazıyı, tezhip için sürülmüş altını parlatmak için kullanılır. Kâğıtlar aherlendikten sonra cilalamak ve perdahlamak amacıyla kullanılan yuvarlak veya kalın cam (Akar ve Keskiner, 1978: 29).
Penç: Bir çiçeğin kuşbakışı görünümünün, yani enine kesitinin stilize edilmiş şeklidir (Özkeçeci ve Özkeçeci, 2007: 70).
Rumi: Kökenin Orta Asya olduğunu, Selçuklu Türkleri tarafından XI. yy. dan itibaren süslemeye aktarıldığı ve muhtelif hayvan formlarının stilize edilmiş şekilleri olduğu kabul edilir (Özkeçeci ve Özkeçeci, 2007: 84).
Tezhip: Eskiden el yazması kitapları ve hüsn-ü hat murakkaların kenarlarını boya ve yaldızlı süslemelerle tezyin etmek işine verilen isimdir. Arapçada altınlama manasına gelirse de yalnız altın yaldızla işlenen işleri ifade etmez, boyalarla yapılan ince süslemelere de denir (Akar ve Keskiner, 1978: 30).
İstinsah: Nüshasını çıkarmak, kopya etmek. Eskiden, müellifin yazdığı ya da hazırladığı kitabı elle çoğaltma işlemi. Bu işi yapanlara müstensih denilir (Özen, 1985: 30).
Müstensih: İstinsah eden; kitabın kopyasını çıkaran kimse (Özen, 1985: 52).
Şemse: (Şems: Arapçada güneş). Eski kitap ciltlerinin üzerine yapılır. Güneş şeklinde süsleme motifi. Kapağın tamamını kaplayan meşinin üzerine yapıldığı gibi, ayrı bir parça halinde kabı örten meşinin ortası hazırlanan parça büyüklüğünde kesilip yerleştirilmek suretiyle yapıldığı da olmuştur (Özen, 1985: 66).
Ayırma şemse: Ya şekiller ya da zemin altın ile doldurulmak suretiyle yapılan şemselere verilen ad. Yapılış şekline göre alttan ayırma şemse veya üstten ayırma şemse adını alır (Özen, 1985: 5).
Sülüs: Kufi yazıdan bugünkü yazıya dönen ilkyazı şeklidir. Sülüs yazı kufiden sonra başlı başına bir başlangıç, hat taliminde bir esas ve ölçüdür. Altıda dört bölümü düzümsü, iki bölümü yuvarlağımsı olarak tarif edilmiştir. Sure başları, beyit ve kaside yazmada kullanılmıştır. Kalem ağzı genişliği 3-4 mm’ dir. Bazı kaynaklarda sekiz kıl miktarı olarak belirtilmiştir (Türkoğlu, 2006: 32).
Muhakkak: Sülüs yazının yatık ve uzun çizgileri olan çeşidine verilen ad. Nadiren murakka ve kıtalar yazılmış, besmele dışında fazla kullanılmamıştır (Özen, 1985: 48).
Temellük kaydı: yazma eserin ait bulunduğu kişiyi veya kitaplığı bildiren yazı, kayıt. Genellikle zahriyede bulunur (Özen, 1985: 70).
Köşebent: Cild kapağının dört köşesine yapılan süsler. Türk ciltlerinde çoğunlukla şemse ile köşebent arasındaki kısım boş bırakılmıştır. Az sayıda XVI. yüzyıl Türk cildinde bu kısımda süslenmiştir (Özen, 1985: 40).
Koltuk: Koltuklar metinlerin her iki tarafında yer alan küçük dikdörtgen alanlardır. Bu bölümlerin süslemeleri aynı kompozisyonla veya simetrik olarak tasarlanır. Koltuklar en çok serlevhalardaki metinlerde, başlık metinlerinde, kıtalarda veya levha olarak yazılan bazı yazıların iki yanında görülür. Koltuk tezhipleri kompozisyonun bütünüyle uyumlu olarak renklendirilmesi ve tasarlanmasıyla gayet zarif ve ince olarak işlenir (Özkeçeci ve Özkeçeci, 2007: 159).
1.7. İlgili Araştırmalar
“Ankara Etnografya Müzesinde Bulunan Kur’ an-ı Kerim’in İncelenmesi’’ adlı çalışmamızda literatür taraması yapılmış, bulunabilen araştırmalar ve yayınlar tarih sırasına göre özetlenmiştir.
Demirağ (2007), “Ankara Etnografya Müzesindeki Beş Kur’ an-ı Kerim’in Tezhip Süsleme Özellikleri” adlı yüksek lisans tezinde; Ankara, Etnografya müzesi ve Kur’ an-ı Kerim’in tarihçeleri hakkında bilgilere yer vermiştir. Araştırmada Geleneksel kitap sanatlarımız olan cilt, Kat’ı, Ebru, Hat ve Tezhip hakkında detaylı bilgiler vermiştir. Araştırmacı etnografya müzesinde bulunan beş adet Kur’ an-ı Kerim’i tek tek fotoğraflayıp, inceleyerek süsleme özelliklerini detaylı bir şekilde anlatmıştır.
Öztürk (2007), “Manisa İl Halk Kütüphanesi’nde Bulunan Yazma Kur’ an-ı Kerim’lerdeki Tezhip Örnekleri” adlı yüksek lisans tezinde; Kur’ an-ı Kerim ve Tezhip sanatı hakkında detaylı bir şekilde anlatmıştır. Araştırmacı incelemiş olduğu eserlerin
yılları, hangi dönemlere ait oldukları ve kitabın tezhip alanları hakkında bilgiler vermiştir.
Sertyüz (2009), “Konya Yusuf Ağa Kütüphanesi’nde Bulunan Bazı Yazma Eserlerin Tezhiplerinin İncelenmesi” adlı yüksek lisans tezinde; tezhip sanatına genel bir bakış yapılmış ve Konya Yusuf Ağa Kütüphanesi ve tarihçesi aklında bilgilere yer verilmiştir. Araştırmada Konya Yusuf Ağa kütüphanesinde bulunan tezhipli kitaplar tespit edilmiş; zahriye sayfaları, ser levhalar, unvan sayfaları, sure başları ve hatime sayfaları tek tek tezhip özellikleri incelenmiştir.
Kaya (2010), “Ankara Vakıf Eserleri Müzesindeki 18, 197, 198 Numaralı Kur’ an-ı Kerim’lerin Tezhip Süslemelerinin İncelenmesi” adlı yüksek lisans tezinde; Ankara, Vakıf Eserleri müzesi ve Kur’ an-ı Kerim’in tarihçeleri hakkında bilgilere yer vermiştir. Araştırmada Geleneksel kitap sanatlarımız olan cilt, Kat’ı, Ebru, Hat ve Tezhip hakkında detaylı bilgiler vermiştir. Araştırmacı vakıf eserleri müzesinde bulunan 18, 197, 198 numaralı Kur’ an-ı Kerim’leri tek tek fotoğraflayıp, inceleyerek süsleme özelliklerini detaylı bir şekilde anlatmıştır.
Alav (2011), “Antalya Müzesi’nde Yer Alan El Yazması Kur’ an-ı Kerimlerin Süsleme Özellikleri” adlı yüksek lisans tezinde; Kur’ an-ı Kerim’in tarihçesi hakkında bilgilere yer vermiştir. Araştırmada Geleneksel kitap sanatlarımız olan cilt, Hat ve Tezhibin tarihsel gelişimi hakkında detaylı bilgiler vermiştir. Son bölümünde ise katalog halinde eserlerin süslemeleri hakkında detaylı bilgiler yer almaktadır.
BÖLÜM II
2. KAVRAMSAL ÇERÇEVE
2.1. ANKARA ETNOGRAFYA MÜZESİ TARİHÇESİ
Cumhuriyetten sonra Atatürk, Ankara’da bir devlet müzesinin kurulmasını istemekteydi (Anonim, 1973: 10). Cumhuriyet’in ilanı ile başlayan teşkilatlanma devresinde Milli Eğitim Bakanlığı’na bağlı olarak milli kültür kaynaklarını ve halk kültürünü incelemek, korumak amacı ile bir Kültür Müdürlüğü kurulmuş ve bu Kültür Müdürlüğü bünyesinde devrin fikir adamlarından oluşan sürekli bir kültür komisyonu oluşturulmuştur (Koşay, 1973: 85; Ülkütaşır, 1973: 45). Türkiye’de mili tarihi ve milli karakteri yaşatmak üzere bir Etnografya Müzesi kurma fikri bu Kültür Müdürlüğü zamanında ortaya konmuş ve hazırlıklara girişilmişti (Gülekli, 1948: 144). Milli kültüre büyük önem verildiği bu dönemde Etnografya Müzesi’nin bu konuda oynayacağı büyük rol anlaşılmıştır Bunun için 1924 yılında Milli Eğitim Bakanlığı, Kültür Komisyonu çalışmalarında önce bir ‘’Etnografya Müzesi Binası’’ yapılmasına karar vermişti. Bu kararı doğru bulan Milli Eğitim Bakanı Hamdullah Suphi Tanrıöver ilk çalışmalara başlamış ve yeni müzeyi kurma konusunda İstanbul Dar-ül Fünun’ dan arkadaşı olan, Budapeşte Etnografya Müzesi uzmanlarından Macar Türkoloğu Gyula Meszaros’un( J.Meszareş ) yeni müzeyi kurma konusunda düşüncelerine başvurmuştur. Bu başvuru Meszareş’ un Bakanlığa sunduğu 29 Kasım 1924 tarihli raporundan da anlaşılmaktadır (Ülkütaşır, 1973: 46). İlk hazırlıklar İstanbul’da yapılmış, hazırlanan bilgi ve teşkilat raporunda yapılması gerekenler bildirilmiştir. Raporun başında ‘’Bir etnografya müzesi, eserlerini teşhir edeceği milletin sanat ve harsına, bir model olacak tarzda yapılması ve içinde saklayacağı milli eserleri her an sevdiren, benimseten bir görünüşte olmalıdır’’ görüşü belirtilmiştir (Akgün, 1996: 410).
Bu sırada Etnografya Müzesi’nin kurulmasına hazırlık olmak üzere 2 Temmuz 1924 tarihli ve 648 sayılı Milli Eğitim Bakanlığı emri ile İstanbul’da başlangıçta Prof. Celal Esat Arseven’ in başkanlığında ve sonra 21 Mayıs 1925 tarihli ve 3585 sayılı emri ile İstanbul Müzeler Müdürü Halil Ethem başkanlığında özel bir komisyon kurulmuştur.
Komisyonun satın aldığı 1250 parça eser önce İstanbul’da Dar-ül Fünun’da bir odada muhafaza edilmiş, 1 Şubat 1924 tarihli anlaşma ile Macar Türkolog’un etnografya müzesini kurmakla görevlendirilmesinden sonra 12 Ağustos 1926 tarihli emir ile bu koleksiyon Süleymaniye Külliyesi’nde bir binaya nakledilmiştir (Ülkütaşır, 1973: 47).
1925 yılının Nisan ayında Mimar Arif Koyunoğlu, Ankara’da Milli Eğitim Bakanlığı’ndan çağrılmış, Ankara Karacabey Camii’nde depo edilmiş, çürümeye mahkum olan eserlerin kurtarılması için bir müze binası yapmayı düşündüklerini, kendisinin de katılmasını dilediklerini bildirmişlerdir.
Yapılması düşünülen binanın şartnamesi, ‘‘Müzeye konulacak eşya ve eserlerin çoğu dini ve milli eserler olduğundan, bu binanın da içindekilere uygun olması ve eski Türk mimarisinden alınan ilham ve etkilere haiz olması’’ şeklindeydi. Mimar A.H. Koyunoğlu, eski Türk mimarisinden aldığı ilhamla şartnameye uygun olarak projesini on beş gün içinde teslim etmiştir. Projesi kabul edilmiş ve yapının inşasına 1925 yılında başlanmıştır (Gürçay, 1968: 2). İlk projede müze binasının Numune Hastanesi’ne doğru genişletilmesi kararlaştırılmış iken, sonradan araya Kız Lisesi’nin girmesi üzerine buna imkân kalmamıştır (Koşay, 1963: 1).
Atatürk’ün emri ile 25 Eylül 1925 tarihinde ilk devlet müzesi örneği olan Ankara Etnografya Müzesi’nin temeli, görkemli bir törenle atılmıştır (Ülkütaşır, 1973: 46; Koşay, 1963: 1). İlk temel harcını dökmek için malayı İsmet İnönü’ye Koyunoğlu kendisi vermiş ve ilk temel taşını koydurmuştur. Temelinden itibaren müze olarak planlanmış binanın, temel atma töreni devrin Milli Eğitim Bakanı Hamdullah Suphi Tanrıöver’in güzel bir konuşması ile son bulmuştur (Ülkütaşır, 1973: 47).
Müzenin inşaatı 1926 yılında tamamlanmıştır (Sözen, 1980: 106). İnşaatın tamamlanmasından sonra Macar Türkolog Prof. J.Meszaroş’ un hazırladığı rapor doğrultusunda yapı 1927 yılında Etnografya Müzesi şeklinde düzenlenmiştir (Anonim, 1973: 10). İstanbul müzeleri müdürü Halil Ethem Bey Başkanlığı’nda kurulan komisyon tarafından müze için satın alınan eşyalar İstanbul’dan bu binaya getirilerek sergilenmiştir (Ülkütaşır, 1973: 48).
Fotoğraf 1. Ankara Etnografya Müzesinin Eski Görünüşü http://hacibeykonagi.azbuz.com/resim/16000000001303542/17000000012150417
Yapımı tamamlanan Etnografya Müzesine 1 Haziran 1927 tarihinde eski Kültür Müdürü Hamit Z. Koşay müdür olarak atanmış ve 13 Mart 1931’e kadar görevde kalmıştır (Ülkütaşır, 1973: 48). Aynı yıl Milli Eğitim Bakanlığı tarafından müzenin önünde Atatürk’ün at üzerinde büyük bir bronz heykeli yaptırılmıştır. İtalyan heykeltıraş Prof. Pietro Canonica’ ya yaptırılan bu Atatürk heykeli 4 Kasım 1927’de açılmıştır.
Fotoğraf 2. Ankara Etnografya Müzesi Bahçesindeki Atatürk Heykeli (Demirağ, 2007: 15)
15 Nisan 1928 yılında, müzeye gelerek çalışmaları gözden geçiren Atatürk, müzenin bazı bölümleri hakkında bilgi aldıktan sonra Afgan Kralı Amannullah Han’ın Türkiye’yi ziyareti dolayısıyla müzenin resmi olarak ziyarete açılması emrini vermiştir (Anonim, 1973: 10). Müzenin halkın hizmetine açılması ise 18 Temmuz 1930 tarihinde olmuştur.1938 Kasım ayında, müzenin iç avlusu geçici kabre tahsis edilinceye kadar da açık kalmıştır. 1938- 1953 yılları arasında ise müze, Anıtkabir görevi yapmıştır (Ülkütaşır, 1973: 49).
Fotoğraf 3. Atatürk’ün Kabrinin Bulunduğu Alan (Demirağ, 2007: 14)
10 Kasım 1938’de Atatürk’ün ölümünden sonra müzenin girişindeki büyük salonun Anıtkabir tamamlanıncaya kadar geçici kabir olması düşünülmüş bunun üzerine naşı, büyük bir törenle 19 Kasım günü Dolmabahçe’den alınarak önce Yavuz Zırhlısı’na sonra trene nakledilerek 21 Kasım günü, Etnografya Müzesi’nde düzenlenen geçici kabre konulmuştur. Mermer bir lahit şeklinde olan geçici kabir, Mimar Hüsnü Tümer tarafından yapılmıştır.
Müzenin bu salonu 10 Kasım 1953 tarihine kadar 15 yıl süre ile Anıtkabir vazifesi görmüştür.1938- 1953 yılları arasında Atatürk’ün naşını geçici olarak muhafaza eden müze; devlet başkanları, hükümdarlar, sefirler, yerli ve yabancı heyetler ile halk tarafından ziyaret edilmiştir (Önder, 1970: 141). Bu süre içinde mesai devam etmiş fakat müze ziyarete kapatılmıştır. Sadece merasim günlerinde kabir ziyareti için açılmıştır. Buna rağmen özel izin ile koleksiyonlar, bilim adamlarının ve öğrencilerin araştırma ve incelemelerine sunulmuştur (Ülkütaşır, 1973: 48).
Atatürk’ün kabri,1953’te müzenin giriş salonundan Anıtkabir’e nakledildikten sonra onun hatırasına hürmeten bu köşe sembolik bir kabir şeklinde muhafaza
edilmiştir. Beyaz mermer set üzerinde, Ankara Yapı Enstitüsü öğrencileri tarafından mermer üzerine: ‘‘ Burası 10.11.1938’de sonsuzluğa ulaşan Atatürk’ün 21.11.1938’den 10.11.1953’e kadar yattığı yerdir.’’ şeklinde kitabe yazılmıştır. Bu salonun iki yanı ise fotoğraflarla dekore edilerek, ‘‘Atatürk Köşesi’’ oluşturulmuştur. 1953’den sonra müze yeniden düzenlenmiştir. 1956 tarihinde tekrar halkın hizmetine açılmıştır (Koşay, 1963: 3).
Fotoğraf 4. Ankara Etnografya Müzesi İç Avlu (Demirağ, 2007: 14)
Müze binası 852 metrekare bir alan üzerine inşa edilmiş, girişe göre enine dikdörtgen planlı bir yapıdadır (Aksoy, 1979: 28). Kesintili bir bodrum kat üzerinde önde tek katlı müze, arkada iki katlı idari kısım olmak üzere iki bölümden oluşmaktadır. Gerek cephe düzeni, gerekse plan açısından tamamen simetrik bir yapıdadır. Ön cephesi kuzey-batıya bakan yapının planı oldukça sadedir.
Kapıdan girilince kubbe altı holüne ve buradan da iç avlu denilen sütunlu kısma geçilir. Buranın ortasına mermer bir havuz yapılmış, çatı kısmı açık bırakılmıştır. Daha sonra bu iç avlu Atatürk’e geçici kabir olarak ayrıldığında, havuz bahçeye nakledilerek,
çatısı kapatılmıştır. İç avlunun etrafında simetrik olarak büyüklü küçüklü salonlar yer almaktadır. İdare kısmı müzeye bitişik olup iki katlıdır.
Fotoğraf 5. Ankara Etnografya Müzesi Kubbe Tezyinatı (Demirağ, 2007: 15)
Yapıda bitkisel, geometrik ve mimari elemanlarla yapılan bir süsleme anlayışı vardır. Bu süslemeler Osmanlı Mimarisi’nden alınmış motiflerden oluşturulmuştur. Bitkisel süslemeler daha çok kapı üzerinde, alınlıklarda ve saçak silmeleri üzerinde görülmektedir. Köşe çakmalarındaki alınlığın yüzeyi zengin rumi ve palmetlerden oluşan kıvrık dal motifleri ile süslenmiştir. Beden duvarları ön cephede köşe çıkmaları hariç saçak hizasında, prizmatik üçgenlerden oluşan bir silme ve onun üzerinde yarım palmet sırası ile yükseltilerek taçlandırılmıştır. Anıtsal giriş üzerindeki dikdörtgen alınlık ile köşe çıkmaları üstte üçgen şeklinde sonuçlanmıştır. Bu alınlıkların iki ucu da akroter (köşe süsü) şeklinde yükseltilmiştir.
Fotoğraf 6. Ankara Etnografya Müzesi Merdivenleri, Ön Cephe (Demirağ, 2007: 13) Ön cephede giriş kapıları üzerinde, ortada rumi ve palmet, aralarda karanfil ve lalelerin kıvrık dallar ile birlikte grift olarak yerleştirildiği çini panolar ile kaplanmıştır. Köşe çıkmalarının alınlıklarında ve nişlerin içlerinde hatayi üsluplu bitki motifleri bulunmaktadır.
Yapıda bitkisel motiflerin yanında geometrik motiflerde kullanılmıştır. Ön cephede görülen saçak hizasındaki silmelerde boydan boya geometrik desenli prizmatik üçgenlerden oluşan bir kuşak sonradan eklenen salonlar hariç, diğer tüm cepheleri dolaşarak yapıyı saçak hizasında çevrelemektedir. Osmanlı süsleme motiflerinin yanında, mimari elemanlarla yapılmış dekoratif görünümlerde yapıda dikkat çekmektedir. Oyma süslü mermer alınlıklar, girişteki sivri kemerler, sütunlar, mukarnaslı ve baklavalı sütun başlıkları, rozetler, çörtenler, köşe çakmalarının ve girişin süslü tepelikleri, silmeler, köşelerde mihrabiye şeklindeki nişler gibi mimari elemanlarla oluşturulmuş bir süsleme anlayışı görülmektedir.
Etnografya Müzesi, inşasından itibaren bir müze olarak tasarlanmış Cumhuriyet döneminin ilk devlet müzesidir. Milli değerlerin yansıtılmaya çalışıldığı yapı, işlevi ve mimari özellikleriyle birlikte Cumhuriyet’in ilk dönem yapılarının en tipik örneklerinden biridir (Anonim, 1973: 129).
2.2. KUR’ AN- I KERİM’İN VAKFEDİLDİĞİ TEKİRDAĞ RÜSTEM PAŞA CAMİİ VE KÜLLİYESİ
960 (1553) de Sinan, Tekirdağ Rüstem Paşa Camii Ve Külliyesini tamamlamıştır. Burada tekrar tromplu kubbeye yer vermiştir. Kare planda tromplar üzerine tek kubbeli camiin son cemaat revakları çifttir. Beş gözlü son cemaat yeri ortada aynalı tonoz, yanlarda ikişer kubbeli, İstanbul Üsküdar Mihrimah Sultan (İskele) Camii’ ne benzer dış revak ise sütunlar ve yuvarlak kemerler üzerine ahşap çatılıdır. Ceviz ağacından kapı kanatları sedef ve fildişi kakmalarla süslüdür. Mihrabı ve geometrik şebekeli minberi mermerdendir. Külliye binalarından medrese, çifte hamam harap durumda, han tamamen yıkılmıştır. İki kalın paye üzerine altı kubbeli bedesten restore edilmiş, cephesinde duvar izleri görülen dükkânlar yerine yenileri yapılmıştır. Camide asıl kitabeden başka Abdülmecit devrinden 1257 (1841) tarihli bir tamir kitabesi vardır (Aslanapa, 1986: 208-209).
Fotoğraf 7. Kur’ an- ı Kerim’in Vakfedildiği Tekirdağ Rüstem Paşa Camii ve Külliyesi http://www.restorasyonforum.com/camii/rustem-pasa-camisi-merkez-tekirdag-
Çizim 1. Kur’ an- ı Kerim’in Vakfedildiği Tekirdağ Rüstem Paşa Camii Ve Külliyesi Planı
http://mimarsinaneserleri.com/mimari_cizimler/Tekirdag%20Rustem%20Pasa%20Cam ii/slides/Levha024_Tekirdag_Rustem_Pasa_Camii_Plani.html
2.3. KURAN-I KERİM
Kur’ an, kıraatten; okumak, tilavet, cem ve okunmuş (Yeğin, 1975: 343), Türk Dil Kurumu Sözlüğünde Kerîm kelimesi; cömert, kerem sahibi; muktedirken affeden, cömertlik duygusunu veren, va'dini yerine getiren anlamlarına gelmektedir ve Arapça kökenli bir kelimedir. En son ve en yetkin olarak söylenmiş ve dini tamamlamış olan Tanrı sözü (Kelamullah)’dür ( Hançerlioğlu, 2000: 267).
Kur’ an-ı Kerim, İslam inancına göre Hz. Muhammed’e, 40 yaşında iken, 610 yılında Allah tarafından, ramazan ayının 27. gecesinde İslam’ın 4 büyük meleklerinden
Cebrail aracılığıyla vahiyler şeklinde gönderildiği kabul edilen kutsal kitaptır. Vahiy; ima etmek, fısıldamak, başkasına bir şeyi intikal ettirmek, ilham ve telkin etmek, seri ve gizli bir şekilde bildirmek demektir (Yıldırım, 1996: 19-20).
Kuran-ı Kerimdeki her bir cümleye ayet denir. Kur’ an-ı Kerimde 6666 ayet vardır. En kısa ayet “Velfecr”, en uzun ayet ise genellikle Mushaflarda tam sayfayı kaplayan “Müdayene” ayeti (Bakara, 282) dir. Sure, ayetlerden meydana gelen, başı ve sonu bulunan bağımsız Kur’ an parçalarıdır (Yıldırım, 1996: 52). Toplamı 114 olan surelerin 86’sı Mekke’de, 28’i Medine’de gelmiştir. En kısası 3 ayetli Kevser suresi, en uzunu ise 286 ayetli Bakara suresidir. Kuran-ı Kerim’in bölünmüş olduğu 30 parçadan her birine cüz denir. Her cüz ise 4 hizip(bölüm) tir. Hiziplerde aşırlara ayrılır, surelerin başına klişe içine ismi, ayetlerin adedi, Mekke’de ve Medine’de nazil olduğu yazılır (Keskinoğlu, 1989: 127). 13 yıl kadar süren Mekke döneminde indirilen ayet ve sureler daha çok İslâm inanç ve ahlâkı ile ilgili konuları içerir. İfade bakımından son derece derin ve güçlüdürler. Mekke döneminde Kur-an’ın, Hz. Âdem’den itibaren devam eden vahiy zincirinin aynısı olduğu yer alır. Medine’ye hicretten sonra inen ayet ve surelerde daha çok hukuk kuralları yer almıştır. Aile ve devletin yönetimi, devlet ve insan ilişkileri, anlaşmalar, barış ve savaş durumları bu ayetlerde daha kolay anlaşılır ve sade bir üslupla açıklanmıştır (Sarıkçıoğlu, 2002: 418).
Kur’ an-ı Kerim kitabeti (yazımı), Miladi VII. (Hicri I.) yüzyıldan başlayarak XX. (H. XIV.) yüzyıla kadar esaslı değişiklikler geçirmiştir. Bilinen en erken dini yazma kitaplar, İslamiyet’ in ilk üç yüz yılına ait Kur’ anlardır. Kitap sanatları; üzerine yazıldığı malzeme, kullanılan kamış kalem, mürekkep, sayfa düzeni, süsleme alanları, geliştirilen yazı karakterleriyle birlikte satır tertibi gibi birçok konuda, başlangıçtan bu yana çok büyülü enerji dolu ve hareketli bir akış izlenmiştir. İlk dönemlerin parşömen (ceylan derisi) üzerine yazılmış harekesiz ve noktasız yatay formdaki Kur’ an-ı Kerimlerinde, zaman içinde çeşitli süsleme unsurları görülmeye başlanmış, bu suretle ayet sonlarına noktalar, sure başlarına uzunca şeritler halinde başlıklar, sayfa kenarlarına muhtelif şekillerde rozetler konulmuştur. Bu anlayış diğer sahalardaki bilimsel ve edebi eserlere de yansımış ve böylece yazma kitap sanatları, hat ve tezhibin birlikteliği ile devam edip gitmiştir (Özkeçeci, 2006: 286).
Başlık denilen süsleme alanları geç dönemlere kadar varlığını sürdürmüştür. 10.yüzyıldan sonra, Kur’ anlarda sayfa düzeni dikey formda düzenlenmiş, kufi yazıya nesih yazı türü de eklenmiştir. Tezhipli alanlar ise bir önceki eserlerdeki gibidir.13. yüzyılda ise yazı çeşitliliği artmış, geometrik süslemeler sayfanın tamamını kaplayarak çift sayfa kompozisyon anlayışı gözlenmektedir (Alav, 2011: 7).
2.4. TEZHİP SANATI
Geleneksel Türk sanatlarımız, Türk güzel sanatlarının önemli bir bölümünü içine alır. Tezhip sanatı da bunlardan biri olup, uzun ve köklü bir geçmişe sahiptir. En önde gelen işlevi yazı süslemesi ve yazının giysisi olarak kabul edilir (Taşkale, 1997: 110). Eskiden el yazması kitapları ve hüsn-ü hat murakkaların kenarlarını boya ve yaldızlı süslemelerle tezyin etmek işine verilen isimdir. Tezhip, özellikle küçük ebatlarda hassas bir şekilde uygulanan bir kitap süsleme sanatıdır. Tezhip yapan kişilere “müzehhip” adı verilmektedir (Özkeçeci ve Özkeçeci, 2007: 29)
Arapçada “altınlama” anlamına geliyorsa da tezhip sözü yalnız altınla işlenen süsleme için değil, toprak boyalarla yapılan ince kitap tezyinatı içinde kullanılır. Hatta bazı müzehhibler minyatürde yapmışlardır (Özen, 1986: 71). Tezhibin yapılış tarzına göre değişen nevileri vardır. Halkar, halkari, tarirli halkar, pesend, perdah, perdaht, şikaf, şükufe, zerenderzer, zerefşan, minyatür, lake bu nevilerin aldıkları isimlerdir (Pekalın, 1946: 491).
Tezhip sanatı Orta Asya’da ortaya çıkmıştır. Türkler bu zarif sanatı gittikleri her yere götürdükleri gibi Anadolu’ya da taşımışlardır (Özönder, 2003: 200; Özcan, 2002: 300). Buna karşılık kökeni Orta Asya’ya uzanan tezhip sanatının elimizde bulunan en erken örnekleri XII. ve XIII. yy. Anadolu Selçuklu eserleridir (Ersoy, 1988: 40).
1071’de Alparslan’ın Malazgirt’te Bizans ordusunu yenmesinden sonra, XI. yy.dan itibaren Anadolu’ya akmaya başlayan Türk boyları kısa sürede Anadolu’ya egemen olmuşlardır. Yaklaşık iki yüzyıl boyunca Anadolu’da egemen olan Selçuklular sanatın her alanında görkemli eserler icra etmişlerdir. XIII. yy.ın ortalarına doğru ise giderek büyüyen siyasi ve idari problemler Anadolu Selçuklu devletinin gücünü azalttı. 1243 yılında Sivas’ın doğusunda Moğollar’ la yapılan Kösedağ Savaşı Moğollar’ ın galibiyeti ile neticelenince Anadolu Selçuklu sultanları Moğollar’ a bağımlı hale geldi.
1308 yılında ise tamamen tarih sahnesinden silindi. Burada ilginç olan bir nokta var ki o da; bu problemli yıllarda sanatta bir gerileme görülmemesi hatta yeni atılım ve yenilemelerle çok başarılı ürünler verilmesidir (Öney, 1988: 7-8).
Anadolu Selçuklu tezhip sanatının sınırlı sayıdaki örnekleri belli bir karaktere uygun eserler ortaya koymuştur. Bu karakterin oluşmasında, İslâmiyet’le beraber Orta Asya tesirlerinin olduğu gibi Anadolu’da XIII. yy.da görülen fikri ve tasavvufi akımların etkisi büyüktür. Özellikle Mevlâna Celâleddîn-i Rûmî etrafında oluşan fikri akım, Mevlevilerin çok güzel eserler vermelerine sebep olmuş, sanat ve sanatkâra duyulan saygı, fikrî akımlar tarafından desteklendiği gibi Selçuklu sultanları tarafından da teşvik edilmiştir (Öztürk, 2007: 15-16).
Anadolu Selçuklu tezhip sanatı, Konya ve diğer şehirlerde kurulan atölyelerin çevresinde gelişmiştir. Atölyeler hakkında arşiv kayıtları yoktur. Ancak kitapların zahriye sayfalarında yazılmış olan kütüphane kaydı, kitabın adı, yazarı gibi yazı karakterlerinden hareketle aynı tarzda olduğunu anlıyoruz. Anadolu Selçuklu tezhip sanatının en karakteristik özelliği geometrik formlardan oluşmasıdır. Bunun yanı sıra stilize edilmiş ve Orta Asya hayvan üslubunun izlerini taşıyan hayvani kökenli motifler bol miktarda yer alır. Anadolu Selçuklu devrine ait kitaplardaki süslemeler ile aynı döneme ait mimarî eserler üzerindeki süslemeler de tam bir benzerlik gösterir (Öztürk, 2007: 16).
Anadolu Selçuklu tezhibinin yapılışı ile ilgili bilgi vermek gerekirse: El yazmalarındaki süslemeler genellikle önce ayrı bir kâğıdın üzerine yapılır daha sonra sayfaya yapıştırılırdı. Bunların yanı sıra doğrudan sayfaya tezhiplenmiş olanlar da vardır. Bu dönemde özellikle zahriye, serlevha, sûrebaşı, bölüm başı, hâtime ve güller devirlere göre üslup gelişimi içersinde tezhiplenmiştir. Mevki sahibi veya varlıklı bir kişi için hazırlanmış eserlerin dışında, serlevha, sûrebaşı, bölüm başı, hâtime sayfası gibi bölümler tezhiplenmeyip sadece zahriye sayfası tezhiplenmiştir (Öztürk, 2007: 16).
Zahriye sayfaları tek ve karşılıklı iki sayfa şeklindedir. Tam sayfa tezhip edildiği gibi sadece mekik, madalyon ve dikdörtgen çerçeve şeklinde de tezhiplenmişlerdir. Serlevha sayfaları ise tam sayfa olarak tezyin edilmiştir. Sayfanın ortasında geometrik motifler yer almıştır. Bunların etrafını genelde rûmî motifleri ve cedveller
sınırlamaktadır. Süslemeler geniş bordürler halindedir. Cetvel çekilmeden dendanlı form olarak hazırlanmış serlevha sayfası yok denecek kadar azdır. Sûrebaşı ve bölüm başı tezhipleri dikdörtgen çerçeve içersinde tezyîn edilmiştir. Hâtime sayfası ise nadiren görülmektedir. Sayfa kenarlarında kullanılan güller yer alır ve formları büyüktür (Öztürk, 2007: 16).
Anadolu Selçuklu tezhiplerinde geometrik ve bitkisel motifler görülür. Geometrik motifler çok kollu yıldız ve zencerek türündeki geçmelerden meydana gelir. Bitkisel motifler; ince kıvrık dallar, penç, hatâyî ve gonca güllerden teşekkül eder. Bunlara ilaveten rûmî motifleri sıklıkla görülür. Ancak XIII. yy.a doğru, geometrik formlar, yerini yavaş yavaş spiral dallar üzerindeki rûmî ve bitkisel kıvrımlara bırakmaya başlamıştır. Kompozisyonlarda, bitkisel motifler oldukça iri ve aralarındaki orantılara dikkat edilmeden kullanılmışlardır. Bu dönem, XV. yy.da tam manasıyla klasik formu ile görülmeye başlayan ve XVI. yy.da karakteristik formuna ulaşan rûmî motifinin başlangıç safhası olmuştur. Kompozisyonları dikkatle incelediğimizde rûmînin bünyesini ve tohumlarını, ortabağ ve tepelik formlarını fark ederiz (Öztürk, 2007: 17).
Altın, jelâtinli su ile ezilerek veya varak halinde yapıştırılarak bolca kullanılmıştır. Kullanılan boyalar arasında lacivert, bordo ve kahverengiyi görmekteyiz. Rûmî renkleri genelde altın olup üzerleri yeşil veya kırmızı ile gölgelidir. Rûmî motifi üzerinde siyah tarama çizgileri Anadolu Selçuklu tezhibine özgüdür. Bir diğer özellik ise geometrik zencereklerin arasında yeşil ve mavi ile renklendirme yapılmasıdır. Cetvellerde kurşun beyazı denilen rengi de görmek mümkündür. Altının kullanımı ise XI. yy.dan XIII. yy.a kadar ihtişamını sürdürmüştür. XII. yy.da kahverengi ve krem XIII. yy.da ise mavi ve altın revaçtadır (Öztürk, 2007: 17).
2.5. HAT SANATI
Dünya tarihinin bilinen en eski dönemlerinden itibaren kavimler, çeşitli yazılar icat ederek, iletişimde yazıyı önemli bir vasıta olarak kullanmışlardır. Yazı bulununcaya kadar geçen zamanda topluluklar, öncelikle çeşitli motifleri iletişim yazı vasıtası olarak kullanmışlardır. Bugün için tarihi değeri oldukça yüksek olan bu araçlar, çeşitli
dönemlerde değişkenlik göstermiş ve büyük gelişim sağlamış, zamana ve ihtiyaca göre ilerlemiş ya da gerilemiştir (Gülnihal, 2004: 16).
İnancımıza göre, İdris A.S. ilk defa medeniyetin müsebbibi olmuş, üç büyük buluşla bir talim kapıların açılmasını sağlamıştır. Elbiseyi bulmakla makası, iğneyi yün tarağını, şişi, gök ilmini bulmakla matematiği, gün, hafta, ay ve yılı kalemi bulmakla da yazıyı ortaya çıkaran odur diyebiliriz (Yağan, 2005: 20).
İslam medeniyeti gelişip yayıldıkça, muhtelif güzellikler ve farklı çizgiler taşıyan birçok sanatı tanımış ve bu sanatları özüne has değerleriyle yoğurarak şekillendirmiştir. Bunu yaparken, İslamiyet’in girdiği ve yayıldığı yerlerdeki sanatlarla münasebet kurduğu gibi, İslam öncesi toplum mirasından da etkilenmiştir. Hat Sanatı da bu etkilerin dışında kalmamıştır (Derman, 1992: 9 ).
Arapça bir kelime olan “hat” sözlükte; “ince, uzun, doğru yol, birçok noktanın birbirine bitişerek sıralanmasından meydana gelen çizgi, çizgiye benzeyen şeyler ve yazı” gibi anlamlara gelir.
Hat sanatı, Türk İslam kültüründe, “ yazı” ve “ güzel yazı” ( Hüsn-i Hat, Hüsnü-l Hat, El- hattı’l- hasen ) manalarında kullanılmıştır. Hüsn-i Hat, estetik kurallara bağlı kalarak, ölçülü ve güzel yazı yazma sanatıdır. Yalnızca İslam yazıları için kullanılan bir tabirdir. Sanatkârlarına verilen en eski lakap; kâtip, muharrir ve verrak kelimeleridir. Tahminen 4. ( 10.) yüzyıldan sonra Hattat denilmiştir (Serin, 2003: 17).
Hüsn-i Hat yazısı oluşturulurken, satırlar da yazılar da noktalarla tespit edilmiştir (Oğurlu, 2003: 48).
İslamiyet’ten önce, bugünkü Ürdün ve Suriye topraklarında yaşayan Nabat kavmi tarafından kullanıldığı için Nabati yazısı denilen ve aslen Fenike yazısına bağlanan Arap harfleri, ilk haliyle, ileride böylesine güçlü bir estetiğe sahip olacağının ipucunu vermez; harfleri çok basit şekillerden ibarettir. İslam’ın doğuşuyla, bilhassa 622 deki hicretten sonra Arap hattı da şeref kazanarak, bu yeni ve son semavi dinin
kitabet vasıtası olmuştur (Derman, 2000: 590). İslam yazısı, tek başına, İslam dininin, kültür ve medeniyetinin sembolü olmuştur (Boydaş, 1994: Önsöz).
Yazı sanatının İslam kaynaklarındaki en özlü tarifi, “ Hat cismani aletlerle meydana getirilen ruhani bir hendesedir” cümlesiyle yapılmıştır ve hat sanatı, bu tarife uygun bir estetik anlayış ile asırladır süregelmiştir. Genellikle renklerin yer almadığı uçuk bir zeminde estetik kavramının sadece siyah çizgiler halinde böylesine ifade edilişi, diğer yazı sistemlerinde pek görülmediği için batılı ressamlarca da inceleme ve ilham konusu olarak ele alınmıştır. Bu noktadan bakıldığında da, hattı resim seviyesine çıkarmamış basit ve iptidai (ilkel) bir çalışmanın tezahürü (ortaya çıkışı) olarak değil, resmin ötesinde ve resim kavramları ile anlatılamayacak bir estetiği ifade eden yüksek bir sanat mahsulü olarak görmek gerekir (Derman, 2000: 589).
İslam sanatları içinde güzel yazının ayrı bir yeri vardır. Arap harfleri, Hz. Muhammed’den bu yana, bilhassa Kur’ an-ı Kerim yazısı olması sebebiyle, asil çizgilerde berraklaşarak bedii bir kıymet kazanmıştır. Müslüman sanatkârların güzellik duyguları ve sanat dehaları daha ziyade hat ve süsleme sanatları alanına yönelmiştir (Serin, 1999: 9).
Arap hattı, muhtelif devrelerde en fazla işlendiği bölgeye nispetle, İslam öncesi anbari, hiri, mekki ve Hicretten sonra da medeni isimlerini alarak gelişti. İslam’ın kitap metni haline getirilen ilk metni olan Kur’ an, işte bu mekki- medeni hatla, deri üstün siyah veya kahverengi mürekkeple, noktasız ve harekesiz yazılmıştı ki, bu ilk örneklerde, elbette sanat mülahazası aranılmamıştır. Zamanla, bu yazı iki tarza ayrıldı: Sert köşeli olanı Mushaflara ve kalıcı yazışmalara tahsis edilerek, en fazla Irak’ın Kufe şehrinde işlendiği için Kufi adıyla anılmaya başlandı. Hızlı yazılabilen ve sert köşeli olmayan diğer tarz ise günlük işlerde kullanıldı. Yuvarlak ve yumuşak karakterinden dolayı sanat icrasına uygun bir hal aldı (Derman, 2000: 590).
Kur’ an-ı Kerim’i Allah sözüne yaraşır güzellikte yazma heyecanı, gayret ve titizliği “ güzel şeyler, güzel mahfazalara konulur” anlayışı, yazının sanat yazısı seviyesine yükselmesinde önemli bir faktör olmuştur (Serin, 2000: 595).
Yazının çeşitli form ve terkipler kazanarak, sanat seviyesine yükselmesinde Emevi ve Abbasiler devrinde yetişen hattatların büyük rolü vardır. Yazıya ilk defa üslup kazandıran sanatkâr, Emevi sarayında çalışan ve dört yazı geliştiren, Kubbetü’l Muharrir’dir (Bektaşoğlu, 1999: 275).
Büyük Selçuklular dönemine ait kitabe yazıları ve Kur’ an-ı Kerimler vardır. Bunlardan kitabe olanların hattatları belli değildir. Fakat kâğıt üzerine yazılı olan eserlerin bazılarında hattat isimleri bulunmaktadır. Geniş bir coğrafyaya sahip olan büyük Selçuklularda hattatların milliyeti hakkında kesin bir bilgiye rastlanılmamaktadır.
II. Tuğrul döneminde (1177-1194) sanata ve sanatçıya büyük önem verilmiş, Zeynüddin Mahmud isimli hattat ise bu hükümdara hat dersleri vermiştir. Anadolu Selçukluları döneminde Konya başkent olmuş, I.Alâeddin Keykubat bu şehri sanat merkezi haline getirmiştir. Mevlana Celalettin ve Muyyiddin Arabî gibi bilim adamları öne çıkmıştır. Konya Mevlana Müzesi bulundurduğu hat sanatı örnekleri açısından önemlidir. Kufi yazı mimaride, muhakkak ve reyhanî yazı ise Kuran-ı Kerimlerde ve edebi eserlerde sıklıkla kullanılmıştır. Hattat Kutluğ bin. Abdullah ve İzzettin Savcı dönemin önemli hattatlarıdır. Daha önceki yüzyıllarda çok tutulan kûfî yazı artık önemini kaybetmiş, onun yerine Aklam-ı sitte hâkimiyeti başlamıştır (Alav, 2011: 49-50).
Aklam-ı Sitte ( altı kalem) denilen, Hat ve Hattat tan’da tespit edilen sıralamaya göre; Sülüs, Nesih, Muhakkak, Reyhanî, Tevkii ve Rıka kalemleri ortaya çıkmıştır. Burhan-ı Katı’da bazılarının Talik yazısını yedinci kalem olarak aldıkları ve ölçülü yazıların aslının Heft Kalem ( yedi kalem) olduğu belirlenmiştir (Otyakmaz, 2002: 59).
Türkler tarafından tarih boyunca, başlangıçtan bugüne kadar dört alfabe kullanılmıştır. Bunlar Orhun Alfabesi, Uygur Alfabesi, Arap Alfabesi ve Latin Alfabesidir. Bunlardan başka Türkler tarafından veya Türkçe için Uygur alfabesinin aslı olan Sogd Alfabesi, Mani, Brahmi, Süryani, Yunan ve İslav Alfabeleri de kullanılmıştır. Ancak bunların içerisinde gerek zaman ve gerek saha bakımından umumileşerek geniş ölçüde kullanılan, böylece milli alfabe haline gelen alfabeler Orhun, Uygur, Arap ve Latin harfli alfabelerdir. Arap harfleri Türkler arasına İslamiyet’le birlikte girmiş, X.
asırdan XX. asrın baslarına kadar bin seneye yakın bir zaman süresince kullanılmıştır (Ergin, 1993: 2).
Türk hat tarihini, Türklerin İslamiyet’i kabul etmeye başladıkları X. yüzyıl’dan başlatmak gerekir. Bu devirde hat sanatının merkezi Abbasi devletinin başkenti olan Bağdat idi. Türk hat tarihinin bu ilk devirleri, Arap şahıs isimlerinin Türk ve İranlılar tarafından müştereken kullanılmış olması sebebiyle bu devirden günümüze intikal eden eserlerin sahiplerinin milliyetini belirlemede karanlık kalmaktadır (Alparslan, 2002: 478).
Türkler Müslümanlığı kabul ettikleri çağda Kûfî yazı revaçta idi. Doğu Asya’nın iki büyük devletinden biri olan Karahanlılar ( 992-1211), 940 yılına doğru Müslüman olmaya başladılar ve saltanat sürdükleri Maveraünnehir ve Doğu Türkistan’da Kûfî ve Nesih yazıyı beraberce kullandılar. Diğer bir Türk devleti olan Gazneliler (963-1186) tarafından da Kûfî ve Nesih yazı kullanılmıştır. İran Selçukluları (1038-1194) döneminde de aynı istikamette eserler verilmiştir. Anadolu Selçukluları (1077-1307) döneminde Kûfî ve Nesih yazı yaygın olarak kullanılmış olmakla birlikte bu dönemde Kûfî yazının kullanımının biraz azaldığı onun yerini Celî Sülüs yazının aldığı görülmektedir (Alparslan, 2002: 267).
İlk Müslüman Türk devletlerinden İhsidiler (935-969), Karahanlılar (992-1211), Gazneliler (963-1186), Büyük Selçuklular (1038-1194) ve Anadolu Selçukluları (1077- 1307) devrinin ilk yüz elli yılında Aklam-ı Sitte alanında İbn Bevvab’ın yazı üslubunun benimsendiği görülmektedir. İbn Bevvab’ ın tesiri Aklam-ı Sitte’ de üçüncü reformist olarak nitelendirilen Yakut’un yaşadığı yıllara kadar (1221-1298) yaklaşık olarak üç yüz sene kadar devam etmiştir.
Yazıda İbn-i Bevvab’ ın kendinden önce düz kesilen kamış kalemin ağzını eğri keserek hat sanatına büyük bir yenilik getiren Yakud’ un geliştirdiği Aklam-ı Sitte anlayışı tüm İslam alemine yayılır. XII.- XIII. yüzyıllarda ( H. VI.) kufi hattıyla Kur’ an Kitabeti devam ederken sure başlıklarında sülüs yazı altınla birlikte kullanılır. Sayfa kenarı boşluklarında çok zengin biçimlerde tezhip edilmiş dairevi, oval, mekik v.b. şekilli rozetler (güller) yer alır. Aynı yüzyılda metnin etrafı geçme zincir veya çeşitli bordürlerle cetvellenmiş, iri kalemle yazılmış kufi Kur’ anlar hazırlanmıştır. Önceki
