T.C.
SELÇUK ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
MÜZİK ANABİLİM DALI
TÜRK SANAT MÜZİĞİ BİLİM DALI
DEDE EFENDİ, ZEKÂÎ DEDE VE DELLÂLZÂDE’NİN BESTE
FORMUNDA, ZENCÎR USÛLÜNDEKİ ESERLERİNİN
USÛL-ARÛZ VEZNİ İLİŞKİSİ YÖNÜNDEN İNCELENMESİ
Aslı GARGUN
YÜKSEK LİSANS TEZİ
DANIŞMAN
İÇİNDEKİLER
İÇİNDEKİLER ... i
BİLİMSEL ETİK SAYFASI ... vi
YÜKSEK LİSANS TEZİ KABUL FORMU ... vii
ÖNSÖZ ... viii
ÖZET ... ix
SUMMARY ... xi
KISALTMALAR ... xiii
TABLOLAR LİSTESİ ... xiv
NOTALAR LİSTESİ ... xv
GİRİŞ ... 1
1. DEDE EFENDİ’NİN HAYATI ... 10
1.1. Sanatı ... 15
1.2. Eserleri ... 21
1.2.1. Dede efendi’nin dinî formdaki eserleri ... 21
1.2.2. Dede efendi’nin din dışı formdaki eserleri ... 22
1.2.3. Dede efendi’nin saz eserleri ... 23
1.3. Dede Efendi'nin Eserlerinin Makamların Alfabetik Sıralamasına Göre Listesi ... 23
2. ZEKÂÎ DEDE’NİN HAYATI ... 29
2.1. Sanatı ... 31
2.2. Zekâî Dede’nin Eserlerinin Makamların Alfabetik Sıralamasına Göre Listesi ... 32
3. DELLÂLZÂDE’NİN HAYATI ... 36
3.1. Sanatı ... 38
3.2. Dellâlzâde’nin Eserlerinin Makamların Alfabetik Sıralamasına Göre Listesi 39 4. FORM ... 42 4.1. Beste Formu ... 43 4.1.1. Murabbâ beste ... 43 4.1.2. Nakış beste ... 44 5. TÜRK MÛSIKÎSİ’NDE USÛL ... 45 5.1. Zencîr Usûlü ... 46 6. ARÛZ VEZNİ ... 49
7. TÜRK MÛSIKÎSİ’NDE USÛL-ARÛZ VEZNİ İLİŞKİSİ ... 53
8. DEDE EFENDİ’YE AİT İNCELENEN ESERLERİN NOTALARI, USÛL-ARÛZ VEZNİ İLİŞKİSİNİ GÖSTEREN ŞABLONLAR, GÜFTELERİN ŞEKİL ÖZELLİKLERİ VE AÇIKLAMALARI ... 55
8.1. Acemaşîrân Beste’nin Notası ... 56
8.1.1. Acemaşîrân beste’de güftenin zencîr usûlüne göre dağılımı ... 58
8.1.2. Acemaşîrân beste’de güftenin şekil özellikleri ve açıklaması ... 59
8.2. Bestenigâr Murabbâ Beste’nin Notası ... 61
8.2.1. Bestenigâr murabbâ beste’de güftenin zencîr usûlüne göre dağılımı ... 63
8.2.2. Bestenigâr murabbâ beste’de güftenin şekil özellikleri ve açıklaması .... 64
8.3. Ferahnâk Beste’nin Notası ... 66
8.3.1. Ferahnâk beste’de güftenin zencîr usûlüne göre dağılımı ... 68
8.4. Hicâz Beste’nin Notası ... 71
8.4.1. Hicâz beste’de güftenin zencîr usûlüne göre dağılımı ... 72
8.4.2. Hicâz beste’de güftenin şekil özellikleri ve açıklaması ... 73
8.5. Hüzzâm Beste’nin Notası ... 75
8.5.1. Hüzzâm beste’de güftenin zencîr usûlüne göre dağılımı ... 77
8.5.2. Hüzzâm beste’de güftenin şekil özellikleri ve açıklaması ... 78
8.6. Mâyesegâh Beste’nin Notası ... 80
8.6.1. Mâyesegâh beste’de güftenin zencîr usûlüne göre dağılımı ... 81
8.6.2. Mâyesegâh beste’de güftenin şekil özellikleri ve açıklaması ... 82
8.7. Neveser Beste’nin Notası ... 84
8.7.1. Neveser beste’de güftenin zencîr usûlüne göre dağılımı ... 86
8.7.2. Neveser beste’de güftenin şekil özellikleri ve açıklaması ... 87
8.8. Sabâbûselik Beste’nin Notası ... 89
8.8.1. Sabâbûselik beste’de güftenin zencîr usûlüne göre dağılımı ... 91
8.8.2. Sabâbûselik beste’de güftenin şekil özellikleri ve açıklaması ... 92
8.9. Sultânîyegâh Murabbâ Beste’nin Notası ... 94
8.9.1. Sultânîyegâh murabbâ beste’de güftenin zencîr usûlüne göre dağılımı .. 95
8.9.2. Sultânîyegâh murabbâ beste’de güftenin şekil özellikleri ve açıklaması 96 8.10. Şehnâz Murabbâ Beste’nin Notası ... 98
8.10.1. Şehnâz murabbâ beste’de güftenin zencîr usûlüne göre dağılımı ... 100
9. ZEKÂÎ DEDE’YE AİT İNCELENEN ESERLERİN NOTALARI, USÛL-ARÛZ VEZNİ İLİŞKİSİNİ GÖSTEREN ŞABLONLAR, GÜFTELERİN
ŞEKİL ÖZELLİKLERİ VE AÇIKLAMALARI ... 103
9.1. Dilkeşhâverân Beste’nin Notası ... 104
9.1.1. Dilkeşhâverân beste’de güftenin zencîr usûlüne göre dağılımı ... 106
9.1.2. Dilkeşhâverân beste’de güftenin şekil özellikleri ve açıklaması ... 107
9.2. Hicâzkâr Murabbâ Beste’nin Notası ... 109
9.2.1. Hicâzkâr murabbâ beste’de güftenin zencîr usûlüne göre dağılımı ... 111
9.2.2. Hicâzkâr murabbâ beste’de güftenin şekil özellikleri ve açıklaması ... 112
9.3. Rast Beste’nin Notası ... 114
9.3.1. Rast beste’de güftenin zencîr usûlüne göre dağılımı ... 116
9.3.2. Rast beste’de güftenin şekil özellikleri ve açıklaması ... 117
9.4. Sûzinâk Beste’nin Notası ... 119
9.4.1 Sûzinâk beste’de güftenin zencîr usûlüne göre dağılımı ... 120
9.4.2. Sûzinâk beste’de güftenin şekil özellikleri ve açıklaması ... 121
10. DELLÂLZÂDE’YE AİT İNCELENEN ESERLERİN NOTALARI, USÛL-ARÛZ VEZNİ İLİŞKİSİNİ GÖSTEREN ŞABLONLAR, GÜFTELERİN ŞEKİL ÖZELLİKLERİ VE AÇIKLAMALARI ... 123
10.1. Acemaşîrân Murabbâ Beste’nin Notası ... 124
10.1.1. Acemaşîrân murabbâ beste’de güftenin zencîr usûlüne göre dağılımı 126 10.1.2. Acemaşîrân murabbâ beste’de güftenin şekil özellikleri ve açıklaması ... 127
10.2. Karcığar Beste’nin Notası ... 129
10.2.1. Karcığar beste’de güftenin zencîr usûlüne göre dağılımı ... 131
10.3. Mâhûrbûselik Beste’nin Notası ... 134
10.3.1. Mâhûrbûselik beste’de güftenin zencîr usûlüne göre dağılımı ... 136
10.3.2. Mâhûrbûselik beste’de güftenin şekil özellikleri ve açıklaması ... 137
10.4. Muhayyerbûselik Murabbâ Beste’nin Notası ... 139
10.4.1. Muhayyerbûselik murabbâ beste’de güftenin zencîr usûlüne göre dağılımı ... 141
10.4.2. Muhayyerbûselik murabbâ beste’de güftenin şekil özellikleri ve açıklaması ... 142
10.5. Revnâknümâ Beste’nin Notası ... 144
10.5.1. Revnâknümâ beste’de güftenin şekil özellikleri ve açıklaması ... 146
10.5.2. Revnâknümâ beste’de güftenin şekil özellikleri ve açıklaması ... 147
10.6. Yegâh Murabbâ Beste’nin Notası ... 149
10.6.1. Yegâh murabbâ beste’de güftenin zencîr usûlüne göre dağılımı ... 151
10.6.2.Yegâh murabbâ beste’de güftenin şekil özellikleri ve açıklaması ... 152
SONUÇ ve ÖNERİLER ... 154
KAYNAKÇA ... 159
EKLER ... 164
et da ya ya Ö ğrencin in Adı S Num Ana Prog Tezin Bu te tiğe ve akad avranış ve azım kurall ararlanılmas So Soyadı marası: Bilim / Bili gramı n Adı zin proje sa demik kural akademik k larına uygu sı durumund SELÇU osyal Biliml BİLİMS A 0 im Dalı M T D B U afhasından s llara özenle kurallar çer un olarak ha da bilimsel T.C. UK ÜNİVER ler Enstitüs SEL ETİK Aslı GARGU 0842510110 Müzik / Tür Tezli Yükse Dede Efend Beste Form Usûl-Arûz V sonuçlanma riayet edild rçevesinde azırlanan b kurallara uy RSİTESİ sü Müdürlü K SAYFASI UN 003 rk Sanat Mü ek Lisans di, Zekâî munda, Zenc Vezni İlişkis asına kadark diğini, tez iç elde edilere bu çalışmad ygun olarak üğü I üziği Dede ve cîr Usûlünd si Yönünden ki bütün sür çindeki bütü ek sunulduğ da başkaları k atıf yapıld Doktora Dellâlzâde deki Eserler n İncelenme reçlerde bil ün bilgilerin ğunu, ayrıc ının eserler dığını bildiri Aslı GAR e’nin rinin esi limsel n etik ca tez inden irim. RGUN
D Y sa ta U Y Y P Ö ğrencin in Adı S Num Ana Prog Tezin Yukar ellâlzâde’nin önünden İn avunma sın arafından yü Unvanı, Adı Yrd. Doç. D Yrd. Doç. D Prof. Yusuf So YÜK Soyadı marası: Bilim / Bili gramı n Adı
rıda adı geç n Beste Form celenmesi” navı sonuc üksek lisans ı Soyadı Dr. Sibel KA Dr. Dilek ZE f AKBULUT SELÇU osyal Biliml KSEK LİSA A 0 im Dalı M T D B U çen öğrenci munda, Zen başlıklı bu cunda oybi tezi olarak ARAMAN ERENLER T T.C. UK ÜNİVER ler Enstitüs ANS TEZİ Aslı GARGU 0842510110 Müzik / Tür Tezli Yükse Dede Efend Beste Form Usûl-Arûz V tarafından ncîr Usûlünd u çalışma rliği/oyçokl kabul edilm Danı RSİTESİ sü Müdürl KABUL F UN 003 rk Sanat Mü ek Lisans di, Zekâî munda, Zenc Vezni İlişkis hazırlanan deki Eserleri ……../…… luğu ile b miştir. ışman ve Ü Danışman Üye Üye üğü FORMU üziği Dede ve cîr Usûlünd si Yönünden “Dede Efen inin Usûl-Ar …../…….. ta başarılı bul Üyeler Doktora Dellâlzâde deki Eserler n İncelenme ndi, Zekâî De rûz Vezni İ arihinde ya lunarak, jü İmza e’nin rinin esi ede ve lişkisi apılan ürimiz
ÖNSÖZ
Türk Mûsıkîsi ilminde, ses sistemi ve makamlardan sonraki en önemli mevzû usûllerdir. Usûller, Türk mûsıkîsi eserlerinin estetik kimliğinin yapı taşlarından biridir. Usûllerin, arûz vezni ile olan ilişkisi yeterince ele alınmamış bir konudur. Bu çalışma ile Türk mûsıkîsi bestekârlarından Dede Efendi, Zekâî Dede ve Dellâlzâde’nin “Beste” formundaki eserlerinde kullandıkları “Zencîr” usûlü ile seçilen güfteler arasındaki usûl arûz vezni ilişkisi incelenmeye çalışılmışıtır.
Ders aşamasında, şarkı formundaki usûl-arûz vezni ilişkisi üzerine araştırmaları ile bizlere bu çalışmanın kapılarını aralayan değerli hocam Sn. Prof. Yusuf AKBULUT’a, yine bu konudaki çalışmaları ile bizlere ışık tutan ve bu tezde büyük formdaki eserlerin incelenmesine yönlendiren, değerli hocam ve tez danışmanım Sn. Yrd. Doç. Dr. Sibel KARAMAN’a, “Güfte İncelemesi” derslerinde engin bilgilerinden faydalandığım hocam Sn. Yrd. Doç. Dr. Mustafa ÇIPAN’a, yüksek lisans ders dönemi süresince bizlerden bilgilerini ve tecrübelerini esirgemeyen hocam Sn. Prof. M. Salih ERGAN’a, emeklerinden dolayı kıymetli hocam Sn. Prof. Dr. M. Yaşar KALTAKCI’ya, hocam Sn. Öğr. Gör. Hakan KILINÇARSLAN ve Öğr. Gör. Sühan İRDEN’e, büyük bir titizlikle notaları bilgisayar ortamında Finale programında yazan Sn. Öğr. Gör. O. Kürşat ÇAKIR’a sonsuz teşekkür ederim.
D bu us us es or us no ve su Ö ğrencin in Adı S Num Ana Prog Tezin Klâsik ellâlzâde’ni ulunmaktad Dede sûlündeki 2 Bu ça sûl-arûz ve serlerdeki g rtaya konulm Dede sûlündeki e otalardan in elvelesi üst unulmuştur. So Soyadı marası: Bilim / Bili gramı n Adı k Türk mûs in “Beste” dır. Efendi, Ze 0 eserin usû alışma ile “ ezni ilişkisi güftelerde e ması amaçla Efendi, Z eserlerine ai ncelenmiş v üste gelece SELÇU osyal Biliml A 0 im Dalı M T D B U ıkîsi’nin bü formunda ekâî Dede v ûl-arûz vezn “Beste” form yönünden en çok han anmıştır. ekâî Dede it güfte vez ve incelenen ek şekilde y T.C. UK ÜNİVER ler Enstitüs Aslı GARGU 0842510110 Müzik / Tür Tezli Yükse Dede Efend Beste Form Usûl-Arûz V ÖZET üyük bestek “Zencîr” ve Dellâlzâ ni ilişkisi ça munda, “Ze n birbirleriy ngi arûz ka ve Dellâlz zinleri ile b n eserlere ai yazılmış şab RSİTESİ sü Müdürlü UN 003 rk Sanat Mü ek Lisans di, Zekâî munda, Zenc Vezni İlişkis ârlarından D usûlünde âde’ye ait “ alışmanın ko encîr” usûlü yle uyumun lıbı ya da zâde’nin “B bestenin usû it güfteler, u blonlara he üğü üziği Dede ve cîr Usûlünd si Yönünden Dede Efend bestelenmiş “Beste” form onusunu olu ünde bestel nun incelen kalıplarının Beste” form ûlü arasında usûlün ana celer halind Doktora Dellâlzâde deki Eserler n İncelenme di, Zekâî De ş 20 adet munda, “Ze uşturmaktad lenmiş 20 e nmesi, ince n kullanıldı munda, “Ze aki ilişki m kalıbı ile ku de yerleştiri e’nin rinin esi ede ve eseri encîr” dır. eserin elenen ığının encîr” mevcut udüm ilerek
ölçüde aynı olduğu, incelenen eserlerde “Zencîr” usûlünün 4. ve 5. halkasını oluşturan “Devr-i Kebîr” (28 zamanlı) ve “Berefşan” (32 zamanlı) usûllerinin bulunduğu son 60 zamanın terennüm (lâfzî, ikâî) bölümlerini oluşturduğu görülmüştür.
Anahtar Kelimeler: Türk mûsıkîsi, Dede Efendi, Zekâî Dede, Dellâlzâde, usûl, arûz, zencîr, beste, form.
C ty “C fo re fin Ef ty w Ö ğrencin in Adı S Num Ana Prog Tezin Dede lassical Mu ype. The Composition orms the con In thi elationships
nd out whic The r fendi, Zekâ ype, has bee works were p So Soyadı marası: Bilim / Bili gramı n Adı Efendi, Ze usic have ha procedural-n” form and ntent of this s study, it i in the work ch procody p relationship âî Dede and en examined presented as SELÇU osyal Biliml A 0 im Dalı M T T “ b D r ekâî Dede ad 20 work -procody r d “Zencîr” s study. is aimed to ks compose pattern was p between p d Dellâlzâde d via the cu s syllables p T.C. UK ÜNİVER ler Enstitüs Aslı GARGU 0842510110 Müzik / Tür Tezli Yükse The revie “Compositio belong to Dellâlzâde, relationship SUMMAR and Dellâlz ks composed relationship type by De examine th ed in the sam s used in tho procody an e composed urrent notes placed in te RSİTESİ sü Müdürlü UN 003 rk Sanat Mü ek Lisans ew of on” form a Dede Ef in terms o RY zâde, the g d in “Comp in those ede Efendi, he harmony me prosody ose songs. nd procedur d in “Comp and the son emplates wh üğü üziği studies c and “Zencî fendi, Zek of the proc great compo position” for 20 work Zekâî Dede y of the pro in Zencir p ral of the w position” for ngs belong here the ma Doktora composed îr” type wh kâî Dede cedural-proc osers of Tu rm and “Ze s compose e and Dellâ ocedural-pro procedural a works of rm and “Ze to the exam ain pattern o in hich and cody urkish encîr” ed in âlzâde ocody and to Dede encîr” mined of the
As the conclusion of the study, it is observed that in those works composed by Dede Efendi, Zekâî Dede and Dellâlzâde in Zencîr procedural, usually songs which have the same procody were selected and usually syllable distribution of the works composed in the same procody and also Devrikebîr (28 times) and Berefşan (32 times), the 4th and the 5th chains of Zencîr procedural taking part in the last 60 times of the chantings (lâfzî, ikâî).
Keywords: Turkish Classical Music, Dede Efendi, Zekâî Dede, Dellâlzâde, procedural, procody, zencîr, composition, form
KISALTMALAR
a.e. : Arapça Edat
a.f.b.i. : Arapça Farsça Birleşik İsim a.h.i. : Arapça Has İsim
a.i. : Arapça İsim a.i.c. : Arapça İsim Cem‘i a.s. : Arapça Sıfat
f.b.i. : Farsça Birleşik İsim f.b.s. : Farsça Birleşik Sıfat f.b.s.c. : Farsça Birleşik Sıfat Cem‘i f.e. : Farsça Edat
f.h.i. : Farsça Has İsim f.i. : Farsça İsim f.i.c. : Farsça İsim Cem‘i f.s. : Farsça Sıfat f.s.c. : Farsça Sıfat Cem‘i f.z.f. : Farsça Zarf
n. : Nida
s.f. : Sayfa
d.t.g.a. : Dilden Tele Güfte Antolojisi t.m.g.h. : Türk Mûsikîsi Güfteler Hazinesi t.m.g.a. : Türk Mûsikîsi Güfteler Antolojisi
TABLOLAR LİSTESİ
Tablo 1: Dede efendi’nin eserlerinin listesi ... 23 Tablo 2: Zekâî dede’nin eserlerinin listesi ... 32 Tablo 3: Dellâlzâde’nin eserlerinin listesi ... 39
NOTALAR LİSTESİ
Acemaşîrân Beste “Meşâm-ı hâtıra bûy-i gül- i safâ bulagör”…………...…56
Bestenigâr Murabbâ Beste “Erişti mevsim-i gül seyr-i gülsitân edelim”.…..61
Ferahnâk Beste “Figân eder yine bülbül bahârı görmüştür”………….……..66
Hicâz Beste “O mâhitâbı acep gösterir mi bana felek”……….…..71
Hüzzâm Beste “ Gören fütâde olur hüsn-i bî bahânesine”………..…75
Mâyesegâh Beste “Olmamak zülfün esîri dilrübâ mümkün değil”………...80
Neveser Beste “Nasıl edâ bilir ol dilber-i fedâyı görün”………84
Sabâbûselik Beste “O nahl-i bağı letâfet aman aman geliyor”…………..….89
Sultânîyegâh Murabbâ Beste “Misâlini ne zemîn ü zamân görmüşdür”..…..94
Şehnâz Murabbâ Beste “Açıldı lâle izârın ciğerde dağ-ı derûn”…………....98
Dilkeşhâverân Beste “Şükûfe-zâr-ı i’zârın gülün nazîresidir”……….…….104
Hicâzkâr Murabbâ Beste “ O nev-nihâl ki serv-i revân olur giderek”…..…109
Rast Beste “Cûylarla kûhsârda çağlardı kûhken”………....….114
Sûzinâk Beste “Gözüme külhan olur sahn-ı gülsitân sensiz”………...119
Acemaşîrân Murabbâ Beste “Hayâtın cümleye sûr-i sürûr-i şevket-efzâdır.124 Karcığar Beste “Yıkıldı aşk ile âbâd gördüğün gönlüm”……….…129
Mâhûrbûselik Beste “Âyâ ne edem ol şeh-i hûbâna hediyye”…………...134
Muhayyerbûselik Murabbâ Beste “Çekme zahm-ı dil için merheme zahmet cânâ”……….…….139
Revnâknümâ Beste “O dil ki ne gam ü endûhu ne melâl tutar”…………...144
GİRİŞ
Bir vatanın bütünlüğünü millet meydana getirir ve bir milleti yücelten, güçlü ve onurlu kılan ulusal değerlerine bağlılıklarıdır. Bir ulusun varlığını sürdürebilmesi, kendi kültürüne sahip çıkması, geliştirmesi ve devamını sağlamasıyla mümkün olur. Ancak bunu başarabilmiş toplumlar ayakta kalabilmiştir.
Dünya topluluklarının kendilerine özgü kültürleri ve bu kültürlerin ürettiği müzikler vardır. Müzik kültürü, bir ulusun kendisine, duygularına, düşüncelerine ve ürettikleri seslere dayalıdır. Türk müzik kültürü ise, Türk kültürüne ve halkına özgü müziksel düşünce, davranış, sanat ve yaşayış öğelerinin tümüdür (Budak, 2006: vii).
Müzik, kullandığı dili anlayanlara dolaysız bir bilgi sunduğu gibi; nesneleri, fikirleri, davranışları simgesel bir anlatımla canlandırır. Müzikte önermeler, değerler, hem eserleri yaratan ve icrâ edenlerce, hem de müzik üstüne yazanlarca oluşturulur. Bütün bir kültürel anlamlar birikiminin anlaşılması ve ilgili olduğu topluma yayılması bu şekilde gerçekleşir (Judetz, 1998: 13).
Bilimde ilerleme, ancak, eskileri bilerek ve onları geliştirerek yeni bir şey yapılmasıyla sağlanabilir. Bir konuda eskiden yapılmış olan şeyleri bilmeden, her şeye yeniden başlayarak ilerlemeye çalışmak, beyhude vakit ve çaba harcamak demektir; üstelik yeni yapılan şeyin çoğu kez eskinin gerisinde kaldığı görülmekteyse (Zeren, 2003: III).
Türk mûsıkîsi, Türk insanı için; doğumundan ölümüne kadar, daima onun gönül lisanı olmuş, hayatının her safhasında yer almıştır. Kökünü tarihin derinliklerine salan Türk mûsıkîsi, yüzyıllardır Türk insanının ruhunu; kimi zaman ses, kimi zaman sazdan dökülen nağme olup doldurmuş; sadece bilgi, görgü, kabiliyet ve zevk değil, aynı zamanda, rûhun ve yüreğin; kulaklardan gitmeyen sesi, dilinden düşürmediği sözü olmuştur (Şen, 2003: 2).
Türk mûsıkîsi’nin genel karakterinde sazdan çok sese, dolayısıyla söze, yani şiire dayalı bir müzik oluşu vardır. Bu da Türk mûsıkîsini, “ağırlıkla bir söz mûsıkîsi” odağına oturtur. Sözün Türk mûsıkîsindeki anlamı ise bir tür “ölçülü-kalıplı söz” olan şiirdir. Klâsik Türk şiiri dendiği zaman bunu arûz vezninin dışında düşünmek zordur. Klâsik Türkçe’nin Kutadgu Bilig’den beri en çok kullandığı vezin
arûz vezni olmuştur. Türk mûsıkîsinde güftenin vezni ile bestenin usûlü arasındaki kaçınılmaz ilişki böyle bir kader birliğinden doğmaktadır (Tanrıkorur, 1998: 80).
Türk mûsıkîsi sözlü eserlerinin birbirlerinden ayrılmaz öğeleri vardır, bunlar usûl, güfte ve melodidir. Bu üç öğenin uyum içinde olması estetik bir zorunluluktur. Güftenin melodiyle ve Türk mûsıkîsi usûllerinin uzun ve kısa darplarıyla olan uyumu prozodi ile ilişkilidir. Arûz vezni ile yazılan güftedeki kısa ve uzun (açık-kapalı) heceler, usûllerdeki kısa ve uzun darplarla bir araya gelerek, bir ahenk oluşturur. Usûl, sadece bir eserin icrâ sırasında destekleyici ritim kalıbı değil, eserin bir parçasıdır. Melodik çizginin başlayış ve bitişine, duraklamalarına anlam veren, güfteye derinlik kazandıran bir öğedir. Eserin bestecisi, melodilerini usûle uygun olacak şekilde oluşturmuş ve kullandığı usûlü, eserin güftesiyle ve tasarladığı nağmelerle uyum sağlayacağı için seçmiştir.
1751 yılında Türk mûsıkîsine ilişkin çok önemli bir risale yazmış olan Fransız konsolosluk tercümanı Charles Fonton “Şarklılar bir eser besteleyecekleri zaman, önce esere en uygun usûlü seçerler ve onu tasarladıkları eserin dayanağı olarak görürler. Bu usûl adeta eserin döküleceği kalıptır. Öyle ki, eser ortaya çıktığında usûl ve melodi birbirleri için yaratılmış ve bir bütünün ayrılmaz parçaları olacaklardır” demiştir (Behar, 1992: 14-15).
Yirminci yüzyılın önemli müzikoloğu Rauf Yektâ Bey (1871-1935) “Fi’l-hakîka (hakikaten), güzel san‘atların mûsıkî kısmında Türklerin ne derece muvaffak (başarılı) olduklarını anlamak ve asrımızda da Türk rûhuna hitap edecek eserler yazabilmek için ecdâdımızdan kalan bu nefis yadigârları ciddî sûrette tetkikten başka çare yoktur” sözüyle bu alanda çalışma yapmanın önemine vurgu yaptığı gibi, müzik kültürü araştırmacıları üzerine de ciddi bir sorumluluk yüklemiştir.
Sorumluluk bilinci ile Dede Efendi, Zekâî Dede ve Dellâlzâde’nin “Beste” formunda, “Zencîr” usûlündeki eserlerin üzerinde yapılan bu çalışma, hem usûl- arûz vezni ilişkisi yönünden, hem de güftelerin anlam ve şekil özellikleri yönünden bir incelemedir. Çalışmada ele alınan eserler “Zencîr” usûlünde olup, beş halkadan
zamanlı), “Devr-i Kebîr” (28 zamanlı), “Berefşan” (32 zamanlı) usûlleri birleşerek Türk mûsıkîsinde kullanılan en büyük usûlü meydana getirmiştir.
Türk mûsıkîsi’nin gerek geçmişteki, gerekse bugünkü işleyişi ve gelişim sürecinin anlaşılması açısından meşk kavramı çok önemlidir. Türk mûsıkîsinde, usta-çırak, öğretmen-öğrenci ilişkisi esas olmuş, her bir öğrenci, zinciri oluşturan halkalar gibi bir sonraki kuşağa, hem müzik öğretim yöntemini, hem icrâ uslûblarını, hem de repertuvarı aktararak devamını sağlamıştır (Behar, 1992: 6).
Dede Efendi, Zekâî Dede ve Dellâlzâde de, kendi aralarında bu meşk sistemi zincirinin birer halkası olmuş, hem mûsıkî öğretiminin, hem de mûsıkî geleneğinin nesilden nesile intikalini sağlamıştır.
Türk mûsıkîsinin bugüne kadar geçirdiği aşamaları anlamak ve bu aşamalara yorum getirmek amacıyla, Dede Efendi, Zekâî Dede ve Dellâlzâde gibi bestekârlara ait eserlerin incelenmesi gerekmektedir.
I. Problem Cümlesi
Türk mûsıkîsi bestekârlarından, Dede Efendi, Zekâî Dede ve Dellâlzâde’nin “Beste” formunda, “ Zencîr” usûlünde bestelediği eserlerde usûl-arûz vezni ilişkisi nasıldır?
II. Alt Problemler
1. Dede Efendi’nin “Beste” formunda, “Zencîr” usûlünde bestelediği eserlerde kullandığı vezin kalıpları nelerdir?
2. Dede Efendi’nin “Beste” formunda, “Zencîr” usûlünde bestelediği eserlerinde aynı vezne sahip güftelerin usûl darpları ile hece dağılımları nasıldır?
3. Dede Efendi’nin “Beste” formunda, “Zencîr” usûlünde bestelediği eserlerin güfteleri şekil ve anlam bakımından nasıldır?
4. Zekâî Dede’nin “Beste” formunda, “Zencîr” usûlünde bestelediği eserlerde kullandığı vezin kalıpları nelerdir?
5. Zekâî Dede’nin “Beste” formunda, “Zencîr” usûlünde bestelediği eserlerinde aynı vezne sahip güftelerin usûl darpları ile hece dağılımları nasıldır?
6. Zekâî Dede’nin “Beste” formunda, “Zencîr” usûlünde bestelediği eserlerin güfteleri şekil ve anlam bakımından nasıldır?
7. Dellâlzâde’nin “Beste” formunda, “Zencîr” usûlünde bestelediği eserlerde kullandığı vezin kalıpları nelerdir?
8. Dellâlzâde’nin “Beste” formunda, “Zencîr” usûlünde bestelediği eserlerinde aynı vezne sahip güftelerin usûl darpları ile hece dağılımları nasıldır?
9. Dellâlzâde’nin “Beste” formunda, “Zencîr” usûlünde bestelediği eserlerin güfteleri şekil ve anlam bakımından nasıldır?
10. Dede Efendi, Zekâî Dede ve Dellâlzâde’nin “Beste” formunda, “Zencîr” usûlünde bestelediği eserler arasında benzerlik ya da farklılık var mıdır? Varsa nelerdir?
11. “Zencîr” usûlü ile bestelenen eserler için, genel olarak en çok hangi arûz kalıbı ya da kalıplarının kullanıldığı hakkında bir bilgi sahibi olunabilir mi?
12. Çalışmadaki eserlerde, terennüm bölümleri, “Zencîr” usûlünün aynı zamanlarına mı gelmektedir/incelenen 20 eser için çıkan sonuç aynı mıdır?
III. Amaç
Dede Efendi, Zekâî Dede ve Dellâlzâde’nin “Beste” formunda, “Zencîr” usûlündeki eserlerinin usûl-arûz vezni ilişkisi yönünden incelenmesine; çalışmada incelenen eserlerin farklı nüshalarına ulaşılması, bu nüshalardaki farklılıkların belirlenmesi, varsa yanlışlıkların elden geldiğince düzeltilmesi, “Zencîr” usûlünde bestelenen eserlerin güftelerinde en çok hangi arûz kalıbı ya da kalıplarının kullanıldığının tespit edilmesi ve bu eserler arasında benzerlik ya da farklılıkların ortaya konulup, elde edilecek bulguların değerlendirilmesi bu çalışmanın amacını oluşturmaktadır.
IV. Önem
arttıkça, Türk mûsıkîsi tarihi içinde yer alan bestekârların mûsıkî yönleriyle ilgili analiz çalışmalarının artması ümit edilmektedir.
Ayrıca; Türk mûsıkîsinde, bu ve buna benzer çalışmaların ilgi göreceği, edebiyat, prozodi ve usûl bilgisi birleştirilerek uygulanacak olan “Usûl-Arûz Vezni İlişkisi” derslerinin Türk mûsıkîsi eğitimi veren konservatuvarlarda, temel dersler arasında olması gerekliliğinin vurgulanması açısından önemli olduğu ve besteleme tekniği çalışmaları yapanlar için de kaynak oluşturup, önemli katkılar sağlayacağı düşünülmektedir.
V. Sınırlılıklar Bu araştırma;
Dede Efendi’ye ait “Beste” formunda, “Zencîr” usûlünde 10 eser; Zekâî Dede’ye ait “Beste” formunda, “Zencîr” usûlünde 4 eser; Dellâlzâde’ye ait “Beste” formunda, “Zencîr” usûlünde 6 eser olmak üzere, toplam 20 eser ise sınırlıdır.
VI. Yöntem
Bu çalışmada öncelikle, Dede Efendi, Zekâî Dede ve Dellâlzâde’ye ait “Beste” formunda, “Zencîr” usûlündeki toplam 20 esere farklı nüshaları dâhil olmak üzere; İstanbul Konservatuvarı neşriyatı Türk mûsıkîsi klâsiklerinden Hâfız M. Zekâî Dede Efendi külliyatı, özel nota koleksiyonları taranarak ulaşılmıştır. İncelenen eserlerde varsa yanlışlıklar olabildiğince düzeltilerek bilgisayar ortamında Finale programında yeniden yazılmıştır. Çalışmadaki eserlerin doğru güfte ve vezin tespitleri için; Ethem Ruhi Öngör “Türk Musikisi Güfteler Antolojisi”, Sadun Aksüt “Türk Musikisi Güfteler Hazinesi” ve Mehmet Turan Yarar’ın “Dilden Tele Güfte Antolojisi” incelenmiştir. Konuyla ilgili olmak üzere literatür çalışması yapılmıştır. Çalışmadaki eserlerin usûl-arûz vezni ilişkisi yönünden incelenmesinde ise; güftelerdeki hece dağılımları, üstte usûlün ana kalıbı, altta velvelesi olmak üzere üst üste yazılan usûl darplarına yerleştirilmiştir. Zencîr usûlünün ana kalıbı ve velvelesi bilgisayar ortamında Finale programında yazılmış ve eserlerin güftesi nota değerlerine göre dağıtılmıştır. İncelenen eserlere ait güftelerin zencîr usûlüne göre dağılımında terennümlere (lâfzî, ikâî) yer verilmemiştir. Terennümlerin başlıca bir çalışma konusu olduğu düşünülmüştür.
VII. Literatür İncelemesi
Yusuf Akbulut’un, “Klâsik Türk Müziği Şarkı Formunda Usûl-Arûz Vezni İlişkisi” konulu Sanatta Yeterlilik Çalışması’nda, klâsik şarkı formunda usûller ve ilgili arûz kalıpları hakkında birkaç örnekle bilgi verilmiştir. Semâî, Türk aksağı, sengin semâî, yürük semâî, devr-i Hindî, düyek, müsemmen, aksak, ağır aksak ve curcuna usûllerinde bestelenen eserler, iki çizgi üzerinde, üstte ritmik çatı, altta usûl darpları olmak üzere arûz kalıpları yazılmış ve eserlere ait güfteler arûz kalıplarının altına gelecek şekilde, heceler halinde yerleştirilmiştir. İncelenen eserlere ait notaların tümü çalışmada verilmiş ve her usûlde kullanılan arûz kalıpları belirtilmiştir. Eserler, usûl-arûz vezni ilişkisi Yönünden incelenmiştir.
Aslı Süslü’nün “Zekâi Dede’nin Hayatı ve Hicazkâr Takımı İçerisinde Yer Alan Eserlerinin Analizi” başlıklı Yüksek Lisans Tezi’nde birinci bölümde, bestekârın hayatı ve sanatına; ikinci bölümde ise, hicâzkâr makamına yer verilmiştir. hicâzkâr takım içerisinde yer alan eserlerin güfte açıklamaları ve şekil özellikleri ile form, usûl, seyir özellikleri olmak üzere nazarî bilgiler verilmiştir. Zekâî Dede’ye ait 87 adet eser belirtilmiştir.
Serda Türkel’in “Şeyh Gâlib’in Bestelenmiş Şiirlerinde Usûl-Vezin İlişkisi” konulu Yüksek Lisans Tezi’nde, güftelerin vezinleri yazılmış, vezinlerin altına güfteler heceler halinde yerleştirilmiştir ve güftelerin altlarına da nota değerleri rakamlar verilerek gösterilmiştir. Güftelerin ilk mısrâları incelenmiştir. Şeyh Gâlib’in hayatı ve eserleri hakkında bilgi verilmiştir.
Sibel Karaman’ın “Biçim ve Usul Açısından Abdülkadir Meragi’nin Kârları” konulu Yüksek Lisans Tezi’nde ilk olarak Abdülkâdir Meragi’nin hayatı hakkında bilgi verilmiştir. Abdülkâdir Meragi’ye ait eserler, kâr, beste ve yürük semâî formu olmak üzere ayrı ayrı ele alınmış ve bu formlara ait eserlerin dökümü; eserlerin ilk dizesi, güfte şâiri, makam ve usûl başlıkları altında tablolarda gösterilmiştir. Abdülkâdir Meragi’nin eserlerinin biçim açısından incelenmesinde ise; güftelerin her mısrâı için kullanılan ezgiler ve terennümler harflerle belirtilmiş, bu harfler notaların
halinde yerleştirilmiş, eserlerin vezinleri tespit edilmiş, güfte açıklamaları yapılmıştır.
Hakan Kılınçarslan’ın, “Dede Efendi’nin Hüzzam Mevlevî Âyininin Makam, Usûl ve Ezgisel Yönden İncelenmesi” konulu Yüksek Lisans Tezinde, Dede Efendi’ye ait eserlerin tümü tablolar halinde verilmiştir. Çalışmada güfteler, usûlün kudüm velvelelerinin altına yerleştirilmiştir. Güftesi Farsça olan hüzzâm mevlevî âyininin Türkçe açıklaması yapılmıştır.
Derya Tosun’un, “Devr-i Hindî, Âyin Devr-i Revânı, Devr-i Kebîr Usullerinin Usûl-Vezin Açısından incelenerek karşılaştırılması” isimli Yüksek Lisans Tezi’nde amaç, yedi zamanlı olan devr-i Hindî usulünün âyin devr-i revânı ve devr-i kebîr usûllerini oluşturmuş, aynı düzümlerin birleşmesinden meydana gelmiş olabileceği düşüncesidir. Çalışmada incelenen her usûl için, en çok kullanılan vezin kalıpları yüzdelik değerlerle verilmiş, her vezin için önce usûl üzerinde dağılımı gösterilmiş, daha sonra örnek eserlerin ilk mısrâı porte üzerinde usûl darplarına göre dağıtılmış, örnek eserin ilk mısrâının altına güfteye ait vezinler yerleştirilmiştir.
Halime Esra Çelik’in, “Güftesi Divan Şairlerinden Leyla Hanım’a Ait Bestelerin Usûl-Arûz Vezni İlişkisi Yönünden İncelenmesi” konulu Yüksek Lisans Tezi’nde, notasına ulaşılabilmiş 14 eser, usûl-arûz vezni ilişkisi yönünden incelenmiş ve incelenen eserlere ait güftelerin şekil özellikleri ve açıklamaları yapılmıştır. Çalışmada incelenen eserlerin notaları yeniden yazılmış, güftelerdeki hece dağılımları ve usûlün darpları iki yatay çizgi üzerinde gösterilmiştir. XIX. yy.’da edebî durum ve Osmanlı’da kadın şâirler hakkında bilgi verilmiştir.
Süleyman Ergişi’nin, “Sözlü Türk Müziğinde Prozodi” konulu Yüksek Lisans Tezi’nde, prozodinin unsurlarından, kelimelerle ve şarkı sözleriyle örnekler verilerek bahsedilmiş, kelimelerdeki hece vurgusu ve durgu yerlerinin müzikle olan ilişkisi incelenmiş, örnek şarkı sözleri ile prozodik inceleme yapılmıştır.
Gökhan Algan’ın, “Yesârî Âsım Arsoy’un Güftesi Arûz Vezninde Yazılmış Şarkılarda Usûl-Arûz Vezni İlişkisi” isimli Yüksek Lisans Tezi’nde, 17 adet eser incelenmiş ve incelenen eserlerin notaları yeniden yazılmıştır. İncelenen eserlere ait güftelerin hece dağılımları iki çizgi üzerinde gösterilen usûl darplarının altına
yerleştirilerek usûl-arûz vezni ilişkileri ortaya konmuştur. Klâsik Türk müziği şarkı formunda kullanılan geleneksel usûller ve ilgili arûz kalıpları ile Yesârî Âsım Arsoy hakkında bilgi verilmiştir.
Timuçin Çevikoğlu’nun, “Mevlevîhânelerin Faaliyette Olduğu Dönemde Bestelenmiş Mevlevî Âyinlerinin Usûl-Arûz Vezni İlişkisi Yönünden İncelenmesi” konulu Doktora Tezi’nde, Mevlevîhânelerin faaliyette olduğu dönemde bestelenmiş 46 Âyin-i Şerif’in tamamı kronolojik sıraya konulmuştur. Mevlevî Âyinlerinde yer alan usûller ana kalıpları ve velveleleri dâhil olmak üzere gösterilmiştir. Mevlevî Âyinlerinde yer alan arûz kalıpları tablolar halinde verilmiştir. Çalışmada incelenen Âyîn-i Şerîf’lerdeki usûl-arûz kalıbı kullanımı tablolarla gösterilmiştir. 46 Âyîn-i Şerîf’in tamamı üst çizgide usûlün ana kalıbı, alt çizgide ise velvelesi olmak üzere şablonlarda gösterilmiş, incelenen eserlere ait şablonlarda verilen vezin kalıplarının altına güftelerin hece dağılımları yerleştirilmiştir. Hece dağılımlarındaki farklılıklarla ilgili düşünceler dipnotlarda belirtilmiştir. Âyîn-i Şerîf’lerde kullanılan usûllerle, güftelerin arûz kalıpları arasındaki ilişki ayrıntıları ile ortaya konulmuştur.
Sibel Karaman’ın, “Dede Efendi’nin Semâîlerinin Usûl-Arûz Vezni İlişkisi Yönünden İncelenmesi” konulu Doktora Tezi’nde, Dede Efendi’ye ait semâî formundaki toplam 41 eserin tümü bilgisayar ortamında yazılmış ve usûl şablonlarının altına güftenin vezni ile bu vezne bağlı hece dağılımları yerleştirilerek usûl-arûz vezni ilişkisi incelenmiştir. İncelenen eserlere ilişkin düşünceler dipnotlarda belirtilmiş, Dede Efendi’ye ait semâî formundaki eserlerde kullanılan usûllerle, güftelerin arûz kalıpları arasındaki ilişki ayrıntılı olarak ortaya konmuştur.
Ömer Bildik’in, “Râkım Ekutlu’nun Eserlerinde Usûl Arûz Vezni İlişkisi” isimli Yüksek Lisans Tezi’nde, 58 adet eser incelenmiştir. Çalışmada incelenen eserlerin vezinleri bulunup ârızaları gösterilmiştir. İki çizgi üzerinde gösterilen şablonda usûlün ana kalıbı ve velvelesinin altında güfte ve vezni yazılmış, müzik cümleleri rakamlarla belirtilmiştir.
Yukarıda belirtilen eserler dışında, konuyla ilgili diğer çalışmalar şunlardır: Öney, A. Feridun (1989). Remel Bestelerde Usûl-Güfte Uyumu. Yüksek Lisans Tezi, İ.T.Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul; Adanır, Mehmet (1989). Tekke Musikisinde Zekai Dede’nin Yeri ve Önemi. Yüksek Lisans Tezi, İ.T.Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul; Özer, Yetkin (1990). Geleneksel Türk Mûsıkîsinde Arûz Usûl İlişkisi. Doktora Tezi, D.E.Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü, İzmir; Çetinkaya, H. Hande (1992). Devr-i Kebîr Bestelerde Arûz-Usûl İlişkisi. Yüksek Lisans Tezi, İ.T.Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul; Yücebıyık, M. Hulusi (1992). Dellalzade İsmail Efendi’nin Şarkıları Üstüne Bir Üslup Araştırması. Yüksek Lisans Tezi, İ.T.Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul; Altınoğlu, Ayşegül (1993). Hafif Usûlünün Divan Edebiyatındaki Arûz Vezinleriyle İlgisi ve Usûl-Güfte Uyuşumu. Yüksek Lisans Tezi, İ.T.Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul; Gürpınar, Mehmet Haldün (1995). Zekai Dede’nin Hayatı, Sanatı ve Üçüncü Selim Ekolünün Sanatına Etkileri. Sanatta Yeterlilik, İ.T.Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul; Nargaz, Serap (1996). Tür ve Biçim Açısından Hammamizade İsmail Dede Efendi’nin Karları. Yüksek Lisans Tezi, E.Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü, İzmir; Şimşek, İbrahim (1996). Hammami-Zade İsmail Dede Efendi’nin Hayatı ve Dini Eserleri. Yüksek Lisans Tezi, S.D.Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü, Isparta; Altınel Neşe Yeşim (1997). Zekâî Dede Efendi’ye ait Mevlevî Âyin-i Şerif’lerin Makam, Usûl ve Güfte Yönünden İncelenmesi. Yüksek Lisans Tezi, İ.T.Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul; Rızvanoğlu, Mustafa İsmail (1997). Eyyubi Mehmet Zekai Dede Hayatı ve Dini Eserleri. Yüksek Lisans Tezi, M.Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul; Aydar, Deniz (1999). Ebu Bekir Ağa’nın Eyyubi Mehmet Bey’in ve Dede Efendi’nin Mahur Makamında ve Klasik Formdaki Eserlerinde Makam Anlayışının Saptanması. Yüksek Lisans Tezi, İ.T.Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul; Şener, Mehmet Bahadır (2001). İki-On Zamanlı Usûllerde Arûz Usûl Uyuşumu. Yüksek Lisans Tezi, İ.T.Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul; İlhan, Başak (2003). Klâsik Türk Mûsıkîsi 5 ila 10 Zamanlı Usûllerde Usûl-Arûz Vezni İlişkisi. Yüksek Lisans Tezi, İ.T.Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul; İlhan, Ayşe Başak (2006). XIX. Yüzyıla Kadar Olan Mevlevi Âyinlerinde Usûl- Vezin İlişkisi. Yüksek Lisans Tezi, Marmara Üniversitesi. Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul.
1. DEDE EFENDİ’NİN HAYATI
Eski Manastır vilayetimizin Görice Sancağına bağlı, Kesriye kasabasında doğmuş olan Dede Efendi’nin babası Süleyman Ağa, Sayda valisi Bosnalı Cezzar Ahmed Paşa’nın uzunca bir süre mühürdarlığında bulunmuşsa da, paşa’nın halka yapmış olduğu zulme dayanamayıp istifa ederek İstanbul’a geldi ve Şehzâdebaşı’ndaki Acemoğlu Hamamı’nı satın alarak geçimini sağlamaya başladı. Süleyman Ağa, İstanbul’a geldikten bir süre sonra Rukiye hanımla evlendi. Kurban Bayramı’nın 1. Günü (1191 senesi Zilhicce’sinin 10. günü) 9 Ocak 1778 yılında Hammâmîzâde İsmâil Dede Efendi doğdu. Bu günün tesadüfü münasebetiyle babası Süleyman Ağa tarafından Dede Efendi’ye İsmâil adı verildi.
Dede Efendi henüz 3-4 yaşlarındayken babası Süleyman Ağa Acemoğlu Hamamını sattı ve Altımermer Kurusebil Mahallesi’nde Çavuş Hamamı ile civarında bir ev alarak oraya yerleşti. Dede 8 yaşına gelince bu mahalledeki Çamaşırcı Mektebi’nde öğrenime başladı. Bu mektebe devam ederken, sesinin güzelliği ile dikkat çekerek okul öğrencileri arasında ilâhicibaşı vazifesi verildi.
Mektebin civarında konağı bulunan o asrın mûsıkî üstâdlarından, “Şişman Hoca” lakabıyla anılan Uncuzâde Seyyid Mehmet Emin Efendi, çocuklarından birinin Çamaşırcı Mektebi’ne başlaması nedeniyle Dede Efendi ile tanıştı. Dede’nin mûsıkîye olan fevkalade yeteneğini takdir ederek, mûsıkî derslerine başladı ve birçok eser meşk etti.
Uncuzâde Seyyid Mehmet Emin Efendi, Dede’yi evladı gibi gördüğü için mûsıkî terbiyesine verdiği önemi, istikbali içinde gösterdi. 14 yaşına gelmiş olan Dede Efendi’yi Başmuhasebe Kalemi’ne yerleştirdi. Dede, yedi sene kadar hem bu görevine devam etti, hem de Uncuzâde’nin derslerine devam etmekle beraber, Pazartesi ve Perşembe günleri de Yenikapı Mevlevîhânesi’ne gidip, Şeyh Ali Nutkî Dede Efendi’nin derslerini dinledi ve ondan mûsıkînin inceliklerini öğrendi (Yektâ, 2000: 144-145).
ve fasıllara katılmasını emretmesi üzerine, Ali Nutkî Dede’nin izniyle, 1001 günlük çile süresini tamamlamadan 1799 (20 Şevval 1213) tarihinde “Dedeler Saf’ı”na katıldı” (Özalp, 2000: 531).
Dede Efendi Mevlevî Muhibliği’nden dervişliğe yükselmiş oldu. Mevlevî Çilesi 1001 gündür. Bu müddet, çileye girilen dergâhın şeyhinin takdirine göre kısaltılabilir, uzatılamaz. Dede Efendi’nin çile müddeti ise on aydan daha kısa bir süredir. Ali Nutkî Dede’nin bu müddeti, büyük bir sanatkâr olacağına şüphe etmediği delikanlıyı bezdirmemenin yanında, sarayın ve padişahın derviş namzedi ile ilgilenmeye başlaması üzerine de kısalttığı anlaşılır. Dede Efendi, çilede iken,
“Zülfündedir benim baht-ı siyâhım Sende kaldı gece, gündüz nigâhım İncitirmiş seni meğer ki âhım Seni sevdim odur benim günâhım”
güfteli, bûselik şarkısını besteledi. Bu şarkı, hızla İstanbul’un mûsıkî meraklıları arasında yayıldı. Dede Efendi’yi görmek isteyenlerin sayısı gün geçtikçe artıyordu. Olayın akisleri III. Selîm’e ulaşmıştı. Dede Efendi’nin istidadını sezen III. Selîm, Yenikapı Mevlevîhanesi’ne bir saray görevlisi göndererek Dede’nin saraya gelmesini emretti. Şeyh Ali Nutkî Dede “Ancak İsmâil çile’dedir. Gece haricinde kalamaz. İstirhâm ediyorum, akşam ezanından evvel dergâha geri getirilsin ki, çile’si kırılmasın, emeklerine yazık olur” dedi. Saray görevlisi, Dede Efendi’yi alarak Topkapı Saray’ına götürdü. Sultan III. Selîm, Dede Efendi’yi dergâha yetiştirmek için hemen kabul etti. Bûselik şarkıyı iki defa üst üste okuttu; çok beğenerek bir kese altınla taltif edildi.
Dede Efendi, “Dede” unvanını resmen aldığı için Yenikapı Mevlevîhânesi’nde hücre sahibi olmaya hak kazandı. Bundan sonra özellikle Mukâbele (Semâ) günleri, semâ’dan sonra Dede Efendi’nin hücresi, mûsıkî meraklısı ziyaretçilerle dolup taşmaya başladı. Özellikle:
“Ey çeşm-i âhû hicr ile tenhâlara saldın beni, Çün nâfe bağrım hûn edüb sevdâlara saldın beni, Ey kâmet-i serv-i semen salınmada ellerle sen; Haşrolamam dedikçe ben ferdâlara saldın beni.”
güfteli hicâz nakış bestesi Dede Efendi’nin şöhretini daha da arttırdı. Bu eserini de padişahın huzurunda okuyup ihsan ve iltifatlara gark oldu. Şeyhi Ali Nutkî Dede gibi, III. Selîm’inde ümitlerini boşa çıkarmayan Dede Efendi’nin haftada iki defa saray fasıllarına katılması emredildi. Bunun üzerine Dede Efendi padişah’a şükranlarını belirtmek üzere;
Müştak-ı cemâlin gece, gündüz dil-i şeydâ, Etdi nigâh-ı âtıfetin bendeni ihya,
Mesrûr ede Hak kalb-i hümâyûnunu dâim; Ediyye-i hayrın dil ü cânımda hüveydâ.
güfteli sûzinâk eseri bestelemiş ve böylece III. Selîm’e teşekkür etmişti. (Öztuna, 1987: 5-6-7-8).
Dede Efendi, Enderûn’da hocalık yapmaya başladı. Bu sıralarda, 1801 yılında saraylı bir hanımla evlendi. Akbıyık Mahallesi’nde kiraladığı bir eve yerleşti. Bir yandan evinde öğrenciler ile uğraşıyor, Mevlevîhânedeki görevini sürdürüyor bir yandan da padişahın her gün biraz daha dikkatini çekiyordu.
Bu mutlu günler uzun sürmedi; Dede’yi derinden yaralayan birçok üzücü olay birbirini izledi. Önce, büyük sevgi ve saygı ile bağlı olduğu Şeyhi Ali Nutkî Dede 1804 yılında öldü. Bundan bir yıl sonra sevgili oğlu Salih, 1805’de öbür âleme göç etti.
“Bir gonca-femin yâresi var ciğerimde, Âteş dökülürse yeridir âh serimde,
güfteli, bayâtî makamındaki bestesini bu olaydan sonra besteledi. Üzüntü ve kederi bununla da bitmedi; 1808 yılında annesini, 1810 yılında küçük oğlu altı yaşındaki Mustafa’yı yitirdi. Bu acılı yıllarda ortaya koyduğu eserler bir keder ve elemin izlerini taşır.
Dede Efendi’nin hayatında hiç şüphesiz ki en önemli olay Sultan III. Selîm’in 1807’de tahttan indirilmesi ve 1808’de öldürülmesidir. Bundan sonra IV. Mustafa’nın tahtta olması, türlü siyasi kargaşa, “Kabakçı Mustafa İsyanı”, “Alemdar Mustafa Paşa Vakası”, Sultan II. Mahmud’un padişah olması, saraya Batı mûsıkîsinin yerleşmeye başlaması, eski zevk ve sanat anlayışının kalmaması gibi sebeplerle inzivaya çekildi. Zaten mûsıkî ile uğraşılacak huzur ve neşe ortamı da yoktu. İşte bu yıllarda kendini mûsıkîye vererek birbirinden güzel eserlerini bestelemeye koyuldu.
Devlet yönetimi düzene girdikten sonra, Dede’yi hatırlayarak saraya davet eden Sultan II. Mahmud’a musâhip oldu. İkinci kez saray hizmetine giren Dede Efendi, sanat açısından en verimli yıllarını bu dönemde yaşadı (1812). Bu yıllar onun en güzel, en sanatlı bestelerini yaptığı yıllardır. Dede Efendi, bundan kısa süre sonra da Müezzinbaşı oldu. Kendini çok takdir eden padişah, yalnız devlet adamlarına verilen bir nişanı Dede Efendi’ye bizzat taktı ve Ahırkapı’da bir konak ihsan etti (Özalp, 2000: 533-534).
“Sultan II. Mahmud’un ölümü üzerine tahta geçen Sultan Abdülmecit, babasının derin bir sevgi ve saygıyla bağlı olduğu bu değerli mûsıkîşinastan ilgisini esirgemedi; müezzinbaşılık görevini sürdürdü. Ancak Enderûn, değer ve önemini iyice yitirmeye başlamış, adı “Muzikâ-i Hümâyûn” olmuş, saray teşkilatı değiştirilmiş, batılı mûsıkîşinaslara rağbet artmış, padişah operet ve opera parçaları dinler olmuş, Osmanlı Sarayı’nı batı sazları istila etmiş, Avrupa’dan piyanolar getirilmiş, orkestra ve bando takımları kurulmuştu” (Kılınçarslan, 2006: 42).
“Fakat 1826 yılında sonra devletin başlattığı reformlar daha şümullü oldu ve bir bakıma mûsıkîyi de kapsadı. Dede’nin o kadar anlı şanlı yıllar geçirdiği Enderûn-i Hümâyûn’un (Saray AkademEnderûn-isEnderûn-i) gerçek bEnderûn-ir Enderûn-imparatorluk konservatuvarı ve Enderûn-icrâ heyeti olan mûsıkî kısmı, ortadan kalkarcasına söndü” (Öztuna, 1987: VII).
“Sayılı birkaç ustanın dışında yüzyılların geleneklerine pek aldırış eden yoktu. Abdülmecit bile, Türk mûsıkîsini iyi bilmediğinden Dede Efendi’den basit ve sanat değeri olmayan eserler istiyordu. Bütün bunlar Dede gibi bir mûsıkî ustasının katlanacağı şeyler değildi. Nitekim bu duygu ve düşüncelerin etkisiyle, öğrencisi Dellâlzâde İsmâil Efendi sarayın bahçesinde dolaşırken, “İsmâil, bu oyunun tadı kaçtı” demişti. Bu olayların etkisi ve yaşının ilerlemesi nedeni ile çoktan beri Hac’ca gitme niyetini açığa vurarak padişahtan izin aldı” (Kılınçarslan, 2006: 42).
Hac yolunda Dede Efendi’ye, değerli öğrencilerinden, Dellâlzâde İsmâil Efendi, Mutafzâde Ahmet Efendi arkadaşlık ediyorlardı. Dede Efendi tavafta iken “Lebbeyk Allahümme lebbeyk ” nidalarından büyük bir üzüntü duyarak ağladı ve bu kutsal duyguların verdiği ilham ile son eseri olan, güftesi Derviş Yunus’a ait şu ilâhiyi besteledi;
“Yürük değirmenler gibi dönerler El ele vermişler Hakk’a giderler”
şehnâz makamında, evsat usûlünde bestelediği bu eseri, öğrencilerinden Dellâlzâde ile Mutafzâde, Dede Efendi’nin son mûsıkî hediyesi olarak İstanbul’a getirdiler.
Dede, Hac’ca gittiği senede Hicaz’da şiddetli kolera hastalığı hüküm sürmekte idi. Dede, hac farizasını yerine getirdikten sonra 1262 (1845) senesi Zilhicce’sinin onuncu günü bu hastalığa tutulmuş ve sabaha karşı Mina’da vefat etmiştir. Cenazesi büyük bir cemaat ile kaldırılarak Hazreti Hatîce’nin mezarının ayakucuna defin edildiğini Mutafzâde Ahmet Efendi söylemiştir (İnal, 1958: 154-155).
“Dede’nin vefatına o asrın meşhur şâirlerinden ve Dede’nin yakın dostlarından Kâzım Paşa bu büyük kayıp karşısında teessürünü şu tarihi manzumesi ile mûsıkî âleminin hatırasına nakş ettirmiştir:
“Hazreti Fârâbi-i sâni müezzinbaşı kim, Zâtına olmuştu ilmi mûsıkî İhsân-ı Hak,
Pertev-i Şems-i hakîkatten kılıp kesb-i kemâl, Zerre-i nâçîz iken oldu meh-i tâbân-ı Hak, Fehm olur bundan makâm-ı kurbe aheng ettiği, Hac edüb Mînâ’da oldu vâsıl-ı gufrân-ı Hak, Çok tekbîrin çeküb Kâzım dedi târîhini;
Kebş-i cânın kıldı İsmâil Dede kurbân-ı Hak (1262)” (İnal, 1958: 154-155). “Dede Efendi, Kurban Bayramı’nın 1. gününde doğmuş, 71 yıl sonra yine bir Kurban Bayramı’nda ölmüş oluyordu.
Dr. Suphi EZGİ kaynak göstermeden 3 kez Hac’ca gittiğini ileri sürmüştür. Sadeddin Müshet ERGUN, Türk Mûsıkîsi Antolojisi adlı eserinde Sultan II. Mahmud’la iki kez Gelibolu’ya giderek Mevlevîhânede âyin’e katıldıklarını, Ahmet Celâleddin Dede’nin babası Azmi Dede’den işittiğini kaydediyor” (Kılınçarslan, 2006: 43).
1.1. Sanatı
Türk mûsıkîsi tarihinin 18. ve 19. yüzyıllarında yetişen bestekârların en büyüğü olan Dede Efendi, mûsıkînin kapılarını, 7 yıl boyunca kendisine hem mûsıkî terbiyesi veren hemde mûsıkînin temel unsurlarını öğreten hocası Uncuzâde Seyyid Mehmet Emin Efendi ile açmıştır.
Dede Efendi bundan sonra mûsıkî ufkumuzda bir daha silinmemek üzere kendini gösterecektir. 1793 yılında Yenikapı Mevlevîhânesi’ne başlaması ile tasavvuf, mûsıkî, edebiyat ve diğer konularda çok daha ileri ölçüde gelişmiştir. Mevlevîliğin, iyiye, güzele ve yeniliye açık olan felsefesi ile birleşen geleneksel bakımdan almış olduğu köklü eğitimi ve dehası da Dede’nin bu yönde eserler vermesini sağlamıştır (Çıpan, 2007: 13; Salgar, 1995: 29-30).
Dede Efendi, geçmişten aldığı köklü ahlaki ve mûsıkî değerleri özümsemiş, içinde bulunduğu çağın değerlerini yakalamış ve hatta çok daha ilerilere açılarak köklerini mûsıkî tarihinin derinlerine salan büyük bir bestekârdır. Dede Efendi, mûsıkîdeki gelişmeyi, reformu, içinde yaşadığı toplumdan kopmadan, toplumu
kendine doğru yükselterek ve yüzyıllar ötesine pencereler açarak sağlamıştır (Ak, 2004: 99).
İskender Pala, Dede Efendi’yi şu şekilde yorumlamıştır:
“Tekke hayatı bu genç dervişin bütün dünyası idi. Çileye soyunup kendini iç dünyasına hapseden genç derviş, bu hapislikte özgürlüğün gerçek manasını bulmakta gecikmedi ve kafesteki kuş iken denizdeki balık oluverdi. İçerilere doğru yaptığı fetihler dimağında ahenk kesilipte âyinlerin, kârların, bestelerin evc-i âsumânında hüzzâmlar, sabâlar, sûzidiller, hicâzlar ve ferahfezâlar; nâ‘tlar ve mirâciyelerin ahenkli kanat sesleri gelmeye başlayınca bütün sanat muhitleri gibi baştanbaşa İstanbul ufkunu kaplayarak hünkârın da dikkatini çeken bu bûselik nağmeler, bütün bir çağı doldurur ve genç derviş, sûz-i dil bir şöhret olup bütün gönülleri kavurur” (Pala, 1998: 164-165).
Dede Efendi, III. Selîm, II. Mahmud ve Abdülmecit gibi mûsıkîşinas üç padişah dönemini idrak etmiş ve sarayda yaşamıştır, fakat bestekârlığı, icrâatı ve mûsıkî zevkiyle o dönemin sanat anlayışını şekillendirme olanağını, dervişliğin tevekkülü ve halka yakın yönüyle son derece iyi kullanmıştır. İçinden çıktığı o güzel sokaklarda yaşayan, ortalama şehirlinin zevkine hitap edecek eserlere de imza atmıştır (Çıpan, 2007: 13; Kolektif, 2001: 15).
Dede Efendi ile ilgili olmak üzere Beşir Ayvazoğlu şunları söylemiştir:
“Klâsik mûsıkî onunla birlikte genel çözülüşün tam aksine şaşırtıcı bir yükselişe geçerek beş yüz yıllık maceraya harikulade bir “temmet” işareti çekmek ister gibiydi. Bu, kuğunun son şarkısıydı.
Şurası bir gerçektir ki, Dede; küçük şarkılarından ve köçekçelerinden âyinlerine, kârlarına, bestelerine kadar bütün eserlerinde kendisidir ve hemen hepsinde o kendine has buluşlarla, her biri başlı başına bir sürpriz olan geçkilerle yakalar sizi. Öyle yakalar ki, Dede’den artık kurtulamazsınız. Bazı eserlerinde size sadece görünenlerin ardındaki görünmeyenlerden, mutlak olandan söz eder;
Mevlevîlerin çoğu gibi, o da yeniliklere karşı değildi, hatta bazı eserlerine sarayda kulağına çalınan yeni sesler ve ritimlerden esintiler taşımıştı. Bazı semâî ve yürük semâîlerinde “Vals” ritmi açıkça hissediliyordu. Hatta Rast Kâr-ı Nev’le Batı rüzgârlarına arkasını verip yeni ufuklara açılmayı denemişti” (Ayvazoğlu, 2000: 111-116-119-120).
Dede’nin Batı etkisi ile bestelediği eserler ile ilgili olarak Mesut Cemil, Dede’yi şöyle yorumlamıştır:
“…III. Selîm’in yenileşme isteklerini takip eden Tanzimat devrinin, Garp mûsıkîsi ile temas eden bestekârlardan hem ananeye bağlı, hem de yeni temayülü iyi duymuş olanların başında gelir. O zamanlar saraya yeni gelen İtalyan mûsıkîşinasları ile Batıdan gelen sanat esintilerine kulağını tıkamamış, bu etkide ile Kâr-ı Nev ve “Yine bir gülninal” güfteli eserleri bestelemiştir. Buna göre Dede’nin iki mühim cephesi vardır. Biri “Klâsik Mekteb”i kudretle devam ettiren, birisi de yeni ve Garp’ten gelen havayı zamanın şartları içinde yadırgamadan teneffüs eden Dede…” (Kılınçarslan, 2006: 44-45).
Dede Efendi, âyîn-i şerîf, tevşîh, ilâhî, durak, nâ‘t, kâr, kârçe, kâr-ı natık, beste, ağır ve yürük semâî, şarkı ve köçekçe’ler bestelemiştir ve bütün bu formlarda son derece başarılıdır. Üstün mûsıkî zevki, olağanüstü nağmeleri, kusursuz geçkileri ve mükemmel üslûbuyla Dede Efendi, emsalsiz denilecek bir bestekârdır (Aksüt, 1993 b: 121-122).
Dede Efendi’nin eserleri üslûb bakımından gayet asil ve kibarânedir. Bu büyük bestekârımızın ustalığında her şeyden evvel göze çarpan özellik, Türk mûsıkîsinde Itrîlerin ve buna benzer ustaların çabaları ile asırlardan beri gelmiş olan geleneksel tarz ve tavrın riayetkâr bir koruyusucu olmasıdır. Bununla beraber Dede Efendi’nin bu özelliği, eserlerini, kendinden öncekilerinin gösteremediği yeniliklerle süsleyerek yaratmasına engel olmamıştır. Hiç tereddüt etmeden söyleyebiliriz ki, son asırda yetişen Türk bestekârları içinde Dede Efendi derecesinde hem klâsik üslûba tamamıyla sadık kalmış, hem de bu üslûbun kaide ve koşullarından dışarı çıkmamak şartı ile yeni nağmeler bulmaya ve yenilikçi eserler vücûda getirmeye muvaffak olmuş bir bestekâr daha gösterilemez.
Dede Efendi, bazı bestekârlarımız gibi daha ziyade yalnız bir tür eserlerin tanziminde ihtisas sahibi olan ustalardan değildir. Bu noktadan bakılınca Dede Efendi’nin her tür mûsıkî eseri tanziminde gösterdiği olağanüstü muvaffakiyeti takdir etmemek imkânsızdır. Dinî mûsıkîdeki âyinleri, ilâhileri, duraklarıyla Dede Efendi, mûsıkî tarihimizde adeta kendinden öncekilere gıpta ettirecek bir mevki elde etmiştir. Klâsik mûsıkî alanında Dede’nin bestelediği kârlar, murabbâlar, nakışlar, semâîler kıymet ve sanat itibariyle kendinden öncekilerin eserlerinden aşağı olmadığı gibi bazı noktalardan onları bile geçmiştir. Şarkılarına gelince, o asırda hayatta olan mûsıkîşinaslar arasında Dede Efendi’nin şarkılarından daha parlak ve daha üstâdâne şarkı yapan bir bestekâra rastlanmadığını söyleyebiliriz. Sonuç olarak Dede Efendi, hayatta olduğu müddetçe Türk mûsıkîsi âleminin hiçbir rakibi olmayan kutbuydu (Yektâ, 2000: 194-195).
Dede Efendi’nin bestekârlığı ile ilgili olarak Ruşen Ferit Kam şunları söylemiştir:
“…Klâsik sanatı büyük bir kudret ve salahiyetle devam ettirenlerin başındadır. Harikulade bir istidal, feyizli bir ilhamın çoşkunluğu ile vücûda getirmiş olduğu Mevlevî Âyinlerinden ilâhiye, kâr’dan şarkıya kadar dinî ve din dışı besteleri, nevilerinin her bakımdan en güzelleri, en mükemmellerindendir. Eserlerindeki renkler, onun sanatkârlığından süzülerek klâsik bestelerimize aksetmiş olan bu renkler, Dede’nin sanat dehasının en parlak ışıklarıdır” (Kılınçarslan, 2006: 45).
Bu mûsıkî ışıklarından biri olan, Dede Efendi’nin ferahfezâ makamındaki eserlerinin bestelenişinin hikâyesi şöyledir;
… 1834 yılının ilk aylarında, kış ramazanının bir gecesinde, II. Mahmud, Topkapı Sarayı’nın arkasındaki Serdâb Kasrı’nda (bu kasır Rumeli demiryolu yapılırken yaktırılmıştır) bir küme faslı istemiştir. Dede Efendi ve arkadaşları Sâdullah Ağa’ya ait olan arazbârbûselik faslını icrâya karar verir.
başlayan kâr, Sultan III. Selîm’in tahta geçtiği senenin baharında Çağlayan Kasrı’na gittiği gün okunmak üzere bestelenmiştir. Ben ferahfezâ makamını çok severim ve bu makamdan Serdâb Kasrı için bir kâr ve fasıl dinlemeyi arzu ederim” demiştir. Dede Efendi, padişah’ın kendisine gösterdiği alaka üzerine önce Serdâb Kasrı’nın güzelliklerini anlatan ve sözleri kendisine ait olan;
Kasr-ı cennet havz-ı kevser ab-ı hay
mısrâı ile başlayan kâr’ı besteledi. Daha sonra güftesi Salâhi’ye ait olan; Ey kaşı kemân tîr-i müjen cânıma geçti
mısrâı ile başlayan beste’yi,
Bir dilber-i nâdide, bir kâmeti müstesnâ mısrâı ile başlayan ağır semâî’yi ve
Bu gece ben yine bülbülleri hâmuş ettim
mısrâı ile başlayan yürük semâî ile beraber birkaç şarkı besteledi. Dede Efendi, faslın ikinci bestesini Eyyûbî Mehmet Bey’e, peşrev ve saz semâîsini de, Tanburî Musâhib Zeki Mehmet Ağa’ya yaptırmıştır. Bestelenen bu eserler geceli gündüzlü çalışılarak hanende ve sazendelere geçilmiştir.
Nihayet beklenen gece gelmiş, Serdâb Kasrı o gece rengârenk fenerlerle, kandillerle donatılmıştır. II. Mahmud, Dede Efendi’ye, yapmış olduğu kâr’ın adını sormuş, Dede Efendi kâr’a “Kasr-ı Cennet” adını verdiğini söyleyince, padişah çok isabetli ve güzel bir isim olduğunu belirterek, kâr’ı hemen dinlemek istediğini söylemiştir. O gece ferahfezâ peşrevi, kâr, beste, ağır ve yürük semâîler, şarkılar ve saz semâîsiyle en güzel, en mükemmel şekilde icrâ edilmiştir.
Sultan II. Mahmud, faslın bitiminde her sanatkâra ayrı ayrı ihsanlarda bulunduktan sonra Dede’yi yanına çağırarak bizzat kendi eliyle, büyük devlet adamlarına takılan Murassa İftihar Nişanı’nı takmıştır. Bu nişan, II. Mahmud’un Dede Efendi’ye ne kadar değer verdiğini göstermektedir. Dede Efendi de takılan bu nişandan büyük mutluluk duymuş, hayatının sonraki günlerinde de bu nişanı gururla göğsünde taşımıştır (Kılınçarslan, 2006: 46-47; Salgar, 1995: 24-25-26).
Dede Efendi, “Sultâniyegâh”, “Neveser”, “Sabâbûselik”, “Hicâzbûselik”, “Arabânkürdî” makamlarını terkîb etmiş ve eserlerinde yine kendi terkîbi olan “Darb” usûlünü kullanmıştır. Türk mûsıkîsi’nin en büyük usûlü olan “Zencîr” usûlünün son 32 zamanını kullanmayarak “Eksik Zencîr” adını alan 88 zamanlı usulü de ilk defa kullanan Dede Efendi olmuştur (Salgar, 1995: 32-36-41).
Dede Efendi aynı zamanda hat sanatıyla da uğraşmış, bir kısmını bestelediği şiirler de yazmıştır. Kendi söylemiş olduğu şiirlerin yanında, sadece dîvan edebiyatı şâirlerinin değil, bazı halk şâirlerinin de şiirlerine eserlerinde yer vermiştir (Çıpan, 2002: 2; Kılınçarslan, 2006: 45).
Dede Efendi ile ilgili olarak Alâeddin Yavaşca şunları söylemiştir:
“Güzel sanatların çeşitli dallarında başarılı olanlar vardır. Üstâd olanlar vardır. Ancak, bunlarında üstünde, deha çizgisini yakalamış ve temsil ettiği konunun sembolü sayabileceğimiz üstün kişiliğe erişmiş olan pek az sanatkâr, topluma mâl olabilmiştir. İşte, herkesin “Dede Efendi” diye tanıyıp benimsedikleri Hammâmîzâde İsmâil Efendi, bu üstün grubun içindedir” (Kubbealtı Akademi Mecmuası, 2006: 87).
“İlk eserinde “baht-ı siyâh”ını sevgilinin zülfüne takan, sonra “âhu gözlü”ye seslenip “hicr ile kendisini tenhâlara saldığını” söyleyen güfteyi besteleyen; “Müştâk-ı cemâlin gece gündüz dil-i şeydâ” mısrâıyla başlayan besteyle Sultan III. Selîm’e şükran duygularını ifade eden; “Kasr-ı cennet, havz-ı kevser âb-ı hay” güfteli kâr’ıyla Serdâb Kasrı’nın güzelliklerini anlatan; son dönemlerine yetiştiği Şeyh Gâlib’in, rûhundaki dalgalanmaları aksettirdiği “Yine zevrak-ı derûnum kırılıp kenâre düşdü / Dayanır mı şîşedir bu reh-i seng-sâre düşdü” matlaıyla başlayan gazelin hemen aynı ruh hâli ve güzelliğiyle mâhûr makamında besteleyen; çok sevdiği ve hürmet beslediği şeyhi Ali Nutkî Dede’nin ardından üç yaşındaki oğlu Salih’i kaybetmenin rûhunda kopardığı fırtınaları ve hissettiği derin teessürü, güftesi de kendisine ait “Bir gonca-femin yâresi var ciğerimde” bayâtî eseriyle dile getiren Dede Efendi, birkaç eserinde Farsça güfte kullanmış; arûzla yazılmış şiirler dışında
getirirken, tavaf esnasında yaşadığı sonsuz çoşku ve huzûru, Yunus Emre’nin: “Yürük değirmenler gibi dönerler” mısrâıyla başlayan şiirini gözyaşları içinde şehnâz makamında bestelediği mükemmel ilâhiyle dile getirmiş; bu eseriyle sanatına, bir anlamda da hayatına son ve en anlamlı noktayı koymuştur” (Çıpan, 2002: 241-242).
Dede Efendi’nin bir medeniyet bakıyyesinin ahengi olmasının yanında, kendi derûni âleminin, derviş gönlünün, zevk-i selîminin tezahürü olarak günümüze ve geleceğe bıraktığı eserlerden başka; Dellâlzâde İsmâil Efendi, Mutafzâde Ahmet Efendi, Eyyûbî Mehmet Bey, Nikogos Ağa, Hâşim Bey, Hacı Ârif Bey, Rıf‘at Bey ve Zekâî Dede gibi talebeleri onun üstâdlık mevkiini ve kıymetini bir defa daha ortaya koymaktadır (Çıpan, 2007: 14).
1.2. Eserleri
1.2.1. Dede efendi’nin dinî formdaki eserleri
Dede Efendi, hem mûsıkîyi öğrendiği, hem de kendisine dervişliğin kapılarını açan mevlevîhânenin mistik atmosferi içinde, kendinden önce, yaşamış olan bestekârların dinî eserlerini en doğru şekilde alabildiğinden bestelerinde harikalar yaratmasını bilmiştir. Dinî mûsıkîmizi Ali Nutkî Dede ile Abdülbâkî Nâsır Dede'den öğrenmiş olması bile onun bu yoldaki sanatı hakkında yeterli kanıyı verir.
Dede Efendi dinî eserlerden ilâhi, savt, durak ve tevşihler bestelemiştir. Yalnız savtlarının sayısı yirmiyi bulur. Son dinî eseri, sözleri Yunus Emre'ye ait olan, hac yolculuğu sırasında bestelediği, “Yürük değirmenler gibi dönerler" güfteli ilâhisidir (Özalp, 2000: 544-545-546).
Dede Efendi, dinî mûsıkîmizin en büyük beste formlarından biri olan Mevlevî Âyinlerinden yedi tane besteledi.
1- Sabâ Âyin: İlk kez 1823 (17 Cemâziyelâhır 1239) Yenikapı Mevlevîhânesi'nde okunmuştur.
2- Nevâ Âyin: Dede Efendi'nin bestelediği ikinci âyindir. 17 Nisan 1824 (17 Şaban 1239) tarihinde icrâ edilmiştir.
3- Bestenigâr Âyin: Bu âyin 1. Selâm, 3. Selâm ve "Hezar âferin"e kadar bestelenmiş, buna sabâ makamındaki âyininin 2. Selâm'ı eklenmiştir. İlk kez 1832'de Yenikapı Mevlevîhânesi'nde okunmuştur.
4- Sabâbûselik Âyin: İlk okunuş tarihi 14 Kasım 1833'tür. Âyini 1. Selâm olarak besteleyen Dede Efendi, buna nevâ makamındaki âyininin 2., 3., 4. Selâm'larını eklemiştir.
5- Hüzzâm Âyin: Önce 1. Selâm olarak bestelenmiş, bu Selâm'ın sonuna sabâ makamındaki âyininin diğer Selâmları eklenmiştir. İlk okunuş tarihi 1830'dur. Daha sonra Dede Efendi bütün Selâmları aynı makamdan besteleyerek eseri tamamlamıştır.
6- Isfahân Âyin: İlk okunuş tarihi 1836 (25 Ramazan 1252)’dır. Dede Efendi tarafından bir Selâm olarak bestelenen bu âyin’in devamında ise ya sabâ ya da dügâh âyinin 2. Selâm'ından sonrası okunmuştur.
7- Ferahfezâ Âyin: Dede Efendi bu âyini Sultan II. Mahmud'un isteği üzerine bestelemiştir. Âyinin ilk icrâ tarihi 3 Nisan 1839'dur (18 Muharrem 1255).
Ferahfezâ âyinin okunacağı tarih daha önceden padişaha haber verilmiş, o gece Yenikapı Mevlevîhânesi tıklım tıklım dolmuştu. Herkes heyecanla padişahı beklerken, saraydan gelen bir görevli, hastalığı nedeni ile padişahın gelmesinin kuşkulu olduğunu bildirdi. Orada bulunanların neşesi kaçmakla birlikte semâhâneye girildi. Nâ‘t okunduğu sırada padişah dergâha gelmişti. Yeniden neşelenen heyet, âyini coşkulu bir şekilde icrâ etti. Mukâbele'nin sonunda II. Mahmud Dede'yi Mahfil’e çağırtarak, “-Hasta idim, gelemeyecektim! İyi etmişim...adeta iyileştim” gibi sözler söyleyerek ihsanlarda bulunmuştu (Öztuna, 1987: 20-118; Özalp, 2000: 544-545-546).
1.2.2. Dede efendi’nin din dışı formdaki eserleri
Kâr, kâr-ı natık, beste, ağır semâî, yürük semâî, şarkı, türkü, köçekçe olmak üzere beş yüzden fazla eser bestelediği halde, bunlardan iki yüz seksen kadarı
ortaklaşa yaptığı eser vardır ki o da, Reisül-küttâb Mahmud Râif Efendi ile besteledikleri rast-ı cedîd makamındaki kâr’dır. Dede Efendi’nin rast makamında bestelediği kâr-ı nâtık elimizde bulunanların en güzellerindendir (Salgar, 1995: 49; Özalp, 2000: 546).
1.2.3. Dede efendi’nin saz eserleri
Bestenigâr peşrevi, dügâh peşrevi, hicâz peşrevi, hüseynî peşrevi, şevkutarâb peşrevi, gülrûh peşrevi, hicâzbûselik peşrevi, hüseynîaşîrân peşrevi, hicâzbûselik saz semâî (Salgar, 1995: 50; Öztuna, 1987: 120).
1.3. Dede Efendi'nin Eserlerinin Makamların Alfabetik Sıralamasına Göre Listesi
Dede Efendi'nin değişik makam, form ve usûllerde bestelediği eserleri aşağıdaki tabloda gösterilmiştir.
Tablo 1: Dede efendi’nin eserlerinin listesi
Makam Form Eser Adı Usûl
Acem Ağır Semâî Mecliste yine kamet-ı canana sarılsam Aksak Semâî
Acemaşîrân Ağır Semâî Ey lebleri gonca yüzü gül serv-i bülendim Ağır Sengin Semâî
Acemaşîrân Şarkı Lutfeyle meded rahmeyle şeha Aksak
Acemaşîrân Beste Meşam-ı hâtıra bûy-i gül-i safâ bulagör Zencîr Acemaşîrân Yürük Semâî Ne heva-yı bağ-ı sazed ne kenar-ı kişt-ı mara Yürük Semâî
Acemaşîrân Şarkı Oldu gönül üftade Aksak
Acemkürdî Şarkı Bir güzele bende gönül Yürük Semâî
Acemkürdî Beste Ruz-u şeb bu cihan-içre eyledikçe geşt-u güz Muhammes
Arabânbûselik Ağır Semâî Sevdim seni yosma fidan Aksak Semâî
Arabânkürdî Kâr Gonca-i ikbal handid vü dem- devlet resid Hafif
Arazbâr İlâhi Ben yürürüm yane yane Düyek
Arazbâr Yürük Semâî Derdim bana kâr eyledi dermana el elmez Yürük Semâî
Arazbâr İlâhi Ey aşık-ı dil-dâde Düyek
Arazbâr Beste Ol peri-veş kim melahat mülkünün sultanıdı Muhammes
Arazbâr Beste Sarhoş olurum lal-ı leb-ı yar görünse Remel
Arazbâr Ağır Semâî Vad etmiş idin ey gül-ı ter vakt-ı şitada Ağır Aksak Semâî
Arazbâr Şarkı Yine bahar çayır çemen üstüne Aksak
Bayâtî Şarkı Ağlatma beni incitme aman Ağır Aksak Semâî
Bayâtî Şarkı Bir bi-bedel şuh-ı cihan Düyek
Bayâtî Beste Bir gonca femin yaresi vardır ciğerimde Ağır Hafif
Bayâtî Şarkı Dilberi sazın nevası Düyek
Bayâtî Şarkı Ey gamzesi fettan hemi gisusuna didem Ağır Aksak
Bayâtî Şarkı Gel derim gelmez yanıma Aksak
Bayâtî Şarkı Her dem edip meyl-ı cefa Ağır Düyek
Bayâtî Şarkı Karşıdan yar güle güle Aksak
Bayâtî Şarkı Mübtelayım ey gül-ı rana sana Aksak
Bayâtî Şarkı Nice bir aşkınla feryad edeyim Ağır Aksak
