Sanatı

Türk mûsıkîsi tarihinin 18. ve 19. yüzyıllarında yetişen bestekârların en büyüğü olan Dede Efendi, mûsıkînin kapılarını, 7 yıl boyunca kendisine hem mûsıkî terbiyesi veren hemde mûsıkînin temel unsurlarını öğreten hocası Uncuzâde Seyyid Mehmet Emin Efendi ile açmıştır.

Dede Efendi bundan sonra mûsıkî ufkumuzda bir daha silinmemek üzere kendini gösterecektir. 1793 yılında Yenikapı Mevlevîhânesi’ne başlaması ile tasavvuf, mûsıkî, edebiyat ve diğer konularda çok daha ileri ölçüde gelişmiştir. Mevlevîliğin, iyiye, güzele ve yeniliye açık olan felsefesi ile birleşen geleneksel bakımdan almış olduğu köklü eğitimi ve dehası da Dede’nin bu yönde eserler vermesini sağlamıştır (Çıpan, 2007: 13; Salgar, 1995: 29-30).

Dede Efendi, geçmişten aldığı köklü ahlaki ve mûsıkî değerleri özümsemiş, içinde bulunduğu çağın değerlerini yakalamış ve hatta çok daha ilerilere açılarak köklerini mûsıkî tarihinin derinlerine salan büyük bir bestekârdır. Dede Efendi, mûsıkîdeki gelişmeyi, reformu, içinde yaşadığı toplumdan kopmadan, toplumu

kendine doğru yükselterek ve yüzyıllar ötesine pencereler açarak sağlamıştır (Ak, 2004: 99).

İskender Pala, Dede Efendi’yi şu şekilde yorumlamıştır:

“Tekke hayatı bu genç dervişin bütün dünyası idi. Çileye soyunup kendini iç dünyasına hapseden genç derviş, bu hapislikte özgürlüğün gerçek manasını bulmakta gecikmedi ve kafesteki kuş iken denizdeki balık oluverdi. İçerilere doğru yaptığı fetihler dimağında ahenk kesilipte âyinlerin, kârların, bestelerin evc-i âsumânında hüzzâmlar, sabâlar, sûzidiller, hicâzlar ve ferahfezâlar; nâ‘tlar ve mirâciyelerin ahenkli kanat sesleri gelmeye başlayınca bütün sanat muhitleri gibi baştanbaşa İstanbul ufkunu kaplayarak hünkârın da dikkatini çeken bu bûselik nağmeler, bütün bir çağı doldurur ve genç derviş, sûz-i dil bir şöhret olup bütün gönülleri kavurur” (Pala, 1998: 164-165).

Dede Efendi, III. Selîm, II. Mahmud ve Abdülmecit gibi mûsıkîşinas üç padişah dönemini idrak etmiş ve sarayda yaşamıştır, fakat bestekârlığı, icrâatı ve mûsıkî zevkiyle o dönemin sanat anlayışını şekillendirme olanağını, dervişliğin tevekkülü ve halka yakın yönüyle son derece iyi kullanmıştır. İçinden çıktığı o güzel sokaklarda yaşayan, ortalama şehirlinin zevkine hitap edecek eserlere de imza atmıştır (Çıpan, 2007: 13; Kolektif, 2001: 15).

Dede Efendi ile ilgili olmak üzere Beşir Ayvazoğlu şunları söylemiştir:

“Klâsik mûsıkî onunla birlikte genel çözülüşün tam aksine şaşırtıcı bir yükselişe geçerek beş yüz yıllık maceraya harikulade bir “temmet” işareti çekmek ister gibiydi. Bu, kuğunun son şarkısıydı.

Şurası bir gerçektir ki, Dede; küçük şarkılarından ve köçekçelerinden âyinlerine, kârlarına, bestelerine kadar bütün eserlerinde kendisidir ve hemen hepsinde o kendine has buluşlarla, her biri başlı başına bir sürpriz olan geçkilerle yakalar sizi. Öyle yakalar ki, Dede’den artık kurtulamazsınız. Bazı eserlerinde size sadece görünenlerin ardındaki görünmeyenlerden, mutlak olandan söz eder;

Mevlevîlerin çoğu gibi, o da yeniliklere karşı değildi, hatta bazı eserlerine sarayda kulağına çalınan yeni sesler ve ritimlerden esintiler taşımıştı. Bazı semâî ve yürük semâîlerinde “Vals” ritmi açıkça hissediliyordu. Hatta Rast Kâr-ı Nev’le Batı rüzgârlarına arkasını verip yeni ufuklara açılmayı denemişti” (Ayvazoğlu, 2000: 111-116-119-120).

Dede’nin Batı etkisi ile bestelediği eserler ile ilgili olarak Mesut Cemil, Dede’yi şöyle yorumlamıştır:

“…III. Selîm’in yenileşme isteklerini takip eden Tanzimat devrinin, Garp mûsıkîsi ile temas eden bestekârlardan hem ananeye bağlı, hem de yeni temayülü iyi duymuş olanların başında gelir. O zamanlar saraya yeni gelen İtalyan mûsıkîşinasları ile Batıdan gelen sanat esintilerine kulağını tıkamamış, bu etkide ile Kâr-ı Nev ve “Yine bir gülninal” güfteli eserleri bestelemiştir. Buna göre Dede’nin iki mühim cephesi vardır. Biri “Klâsik Mekteb”i kudretle devam ettiren, birisi de yeni ve Garp’ten gelen havayı zamanın şartları içinde yadırgamadan teneffüs eden Dede…” (Kılınçarslan, 2006: 44-45).

Dede Efendi, âyîn-i şerîf, tevşîh, ilâhî, durak, nâ‘t, kâr, kârçe, kâr-ı natık, beste, ağır ve yürük semâî, şarkı ve köçekçe’ler bestelemiştir ve bütün bu formlarda son derece başarılıdır. Üstün mûsıkî zevki, olağanüstü nağmeleri, kusursuz geçkileri ve mükemmel üslûbuyla Dede Efendi, emsalsiz denilecek bir bestekârdır (Aksüt, 1993 b: 121-122).

Dede Efendi’nin eserleri üslûb bakımından gayet asil ve kibarânedir. Bu büyük bestekârımızın ustalığında her şeyden evvel göze çarpan özellik, Türk mûsıkîsinde Itrîlerin ve buna benzer ustaların çabaları ile asırlardan beri gelmiş olan geleneksel tarz ve tavrın riayetkâr bir koruyusucu olmasıdır. Bununla beraber Dede Efendi’nin bu özelliği, eserlerini, kendinden öncekilerinin gösteremediği yeniliklerle süsleyerek yaratmasına engel olmamıştır. Hiç tereddüt etmeden söyleyebiliriz ki, son asırda yetişen Türk bestekârları içinde Dede Efendi derecesinde hem klâsik üslûba tamamıyla sadık kalmış, hem de bu üslûbun kaide ve koşullarından dışarı çıkmamak şartı ile yeni nağmeler bulmaya ve yenilikçi eserler vücûda getirmeye muvaffak olmuş bir bestekâr daha gösterilemez.

Dede Efendi, bazı bestekârlarımız gibi daha ziyade yalnız bir tür eserlerin tanziminde ihtisas sahibi olan ustalardan değildir. Bu noktadan bakılınca Dede Efendi’nin her tür mûsıkî eseri tanziminde gösterdiği olağanüstü muvaffakiyeti takdir etmemek imkânsızdır. Dinî mûsıkîdeki âyinleri, ilâhileri, duraklarıyla Dede Efendi, mûsıkî tarihimizde adeta kendinden öncekilere gıpta ettirecek bir mevki elde etmiştir. Klâsik mûsıkî alanında Dede’nin bestelediği kârlar, murabbâlar, nakışlar, semâîler kıymet ve sanat itibariyle kendinden öncekilerin eserlerinden aşağı olmadığı gibi bazı noktalardan onları bile geçmiştir. Şarkılarına gelince, o asırda hayatta olan mûsıkîşinaslar arasında Dede Efendi’nin şarkılarından daha parlak ve daha üstâdâne şarkı yapan bir bestekâra rastlanmadığını söyleyebiliriz. Sonuç olarak Dede Efendi, hayatta olduğu müddetçe Türk mûsıkîsi âleminin hiçbir rakibi olmayan kutbuydu (Yektâ, 2000: 194-195).

Dede Efendi’nin bestekârlığı ile ilgili olarak Ruşen Ferit Kam şunları söylemiştir:

“…Klâsik sanatı büyük bir kudret ve salahiyetle devam ettirenlerin başındadır. Harikulade bir istidal, feyizli bir ilhamın çoşkunluğu ile vücûda getirmiş olduğu Mevlevî Âyinlerinden ilâhiye, kâr’dan şarkıya kadar dinî ve din dışı besteleri, nevilerinin her bakımdan en güzelleri, en mükemmellerindendir. Eserlerindeki renkler, onun sanatkârlığından süzülerek klâsik bestelerimize aksetmiş olan bu renkler, Dede’nin sanat dehasının en parlak ışıklarıdır” (Kılınçarslan, 2006: 45).

Bu mûsıkî ışıklarından biri olan, Dede Efendi’nin ferahfezâ makamındaki eserlerinin bestelenişinin hikâyesi şöyledir;

… 1834 yılının ilk aylarında, kış ramazanının bir gecesinde, II. Mahmud, Topkapı Sarayı’nın arkasındaki Serdâb Kasrı’nda (bu kasır Rumeli demiryolu yapılırken yaktırılmıştır) bir küme faslı istemiştir. Dede Efendi ve arkadaşları Sâdullah Ağa’ya ait olan arazbârbûselik faslını icrâya karar verir.

başlayan kâr, Sultan III. Selîm’in tahta geçtiği senenin baharında Çağlayan Kasrı’na gittiği gün okunmak üzere bestelenmiştir. Ben ferahfezâ makamını çok severim ve bu makamdan Serdâb Kasrı için bir kâr ve fasıl dinlemeyi arzu ederim” demiştir. Dede Efendi, padişah’ın kendisine gösterdiği alaka üzerine önce Serdâb Kasrı’nın güzelliklerini anlatan ve sözleri kendisine ait olan;

Kasr-ı cennet havz-ı kevser ab-ı hay

mısrâı ile başlayan kâr’ı besteledi. Daha sonra güftesi Salâhi’ye ait olan; Ey kaşı kemân tîr-i müjen cânıma geçti

mısrâı ile başlayan beste’yi,

Bir dilber-i nâdide, bir kâmeti müstesnâ mısrâı ile başlayan ağır semâî’yi ve

Bu gece ben yine bülbülleri hâmuş ettim

mısrâı ile başlayan yürük semâî ile beraber birkaç şarkı besteledi. Dede Efendi, faslın ikinci bestesini Eyyûbî Mehmet Bey’e, peşrev ve saz semâîsini de, Tanburî Musâhib Zeki Mehmet Ağa’ya yaptırmıştır. Bestelenen bu eserler geceli gündüzlü çalışılarak hanende ve sazendelere geçilmiştir.

Nihayet beklenen gece gelmiş, Serdâb Kasrı o gece rengârenk fenerlerle, kandillerle donatılmıştır. II. Mahmud, Dede Efendi’ye, yapmış olduğu kâr’ın adını sormuş, Dede Efendi kâr’a “Kasr-ı Cennet” adını verdiğini söyleyince, padişah çok isabetli ve güzel bir isim olduğunu belirterek, kâr’ı hemen dinlemek istediğini söylemiştir. O gece ferahfezâ peşrevi, kâr, beste, ağır ve yürük semâîler, şarkılar ve saz semâîsiyle en güzel, en mükemmel şekilde icrâ edilmiştir.

Sultan II. Mahmud, faslın bitiminde her sanatkâra ayrı ayrı ihsanlarda bulunduktan sonra Dede’yi yanına çağırarak bizzat kendi eliyle, büyük devlet adamlarına takılan Murassa İftihar Nişanı’nı takmıştır. Bu nişan, II. Mahmud’un Dede Efendi’ye ne kadar değer verdiğini göstermektedir. Dede Efendi de takılan bu nişandan büyük mutluluk duymuş, hayatının sonraki günlerinde de bu nişanı gururla göğsünde taşımıştır (Kılınçarslan, 2006: 46-47; Salgar, 1995: 24-25-26).

Dede Efendi, “Sultâniyegâh”, “Neveser”, “Sabâbûselik”, “Hicâzbûselik”, “Arabânkürdî” makamlarını terkîb etmiş ve eserlerinde yine kendi terkîbi olan “Darb” usûlünü kullanmıştır. Türk mûsıkîsi’nin en büyük usûlü olan “Zencîr” usûlünün son 32 zamanını kullanmayarak “Eksik Zencîr” adını alan 88 zamanlı usulü de ilk defa kullanan Dede Efendi olmuştur (Salgar, 1995: 32-36-41).

Dede Efendi aynı zamanda hat sanatıyla da uğraşmış, bir kısmını bestelediği şiirler de yazmıştır. Kendi söylemiş olduğu şiirlerin yanında, sadece dîvan edebiyatı şâirlerinin değil, bazı halk şâirlerinin de şiirlerine eserlerinde yer vermiştir (Çıpan, 2002: 2; Kılınçarslan, 2006: 45).

Dede Efendi ile ilgili olarak Alâeddin Yavaşca şunları söylemiştir:

“Güzel sanatların çeşitli dallarında başarılı olanlar vardır. Üstâd olanlar vardır. Ancak, bunlarında üstünde, deha çizgisini yakalamış ve temsil ettiği konunun sembolü sayabileceğimiz üstün kişiliğe erişmiş olan pek az sanatkâr, topluma mâl olabilmiştir. İşte, herkesin “Dede Efendi” diye tanıyıp benimsedikleri Hammâmîzâde İsmâil Efendi, bu üstün grubun içindedir” (Kubbealtı Akademi Mecmuası, 2006: 87).

“İlk eserinde “baht-ı siyâh”ını sevgilinin zülfüne takan, sonra “âhu gözlü”ye seslenip “hicr ile kendisini tenhâlara saldığını” söyleyen güfteyi besteleyen; “Müştâk-ı cemâlin gece gündüz dil-i şeydâ” mısrâıyla başlayan besteyle Sultan III. Selîm’e şükran duygularını ifade eden; “Kasr-ı cennet, havz-ı kevser âb-ı hay” güfteli kâr’ıyla Serdâb Kasrı’nın güzelliklerini anlatan; son dönemlerine yetiştiği Şeyh Gâlib’in, rûhundaki dalgalanmaları aksettirdiği “Yine zevrak-ı derûnum kırılıp kenâre düşdü / Dayanır mı şîşedir bu reh-i seng-sâre düşdü” matlaıyla başlayan gazelin hemen aynı ruh hâli ve güzelliğiyle mâhûr makamında besteleyen; çok sevdiği ve hürmet beslediği şeyhi Ali Nutkî Dede’nin ardından üç yaşındaki oğlu Salih’i kaybetmenin rûhunda kopardığı fırtınaları ve hissettiği derin teessürü, güftesi de kendisine ait “Bir gonca-femin yâresi var ciğerimde” bayâtî eseriyle dile getiren Dede Efendi, birkaç eserinde Farsça güfte kullanmış; arûzla yazılmış şiirler dışında

getirirken, tavaf esnasında yaşadığı sonsuz çoşku ve huzûru, Yunus Emre’nin: “Yürük değirmenler gibi dönerler” mısrâıyla başlayan şiirini gözyaşları içinde şehnâz makamında bestelediği mükemmel ilâhiyle dile getirmiş; bu eseriyle sanatına, bir anlamda da hayatına son ve en anlamlı noktayı koymuştur” (Çıpan, 2002: 241- 242).

Dede Efendi’nin bir medeniyet bakıyyesinin ahengi olmasının yanında, kendi derûni âleminin, derviş gönlünün, zevk-i selîminin tezahürü olarak günümüze ve geleceğe bıraktığı eserlerden başka; Dellâlzâde İsmâil Efendi, Mutafzâde Ahmet Efendi, Eyyûbî Mehmet Bey, Nikogos Ağa, Hâşim Bey, Hacı Ârif Bey, Rıf‘at Bey ve Zekâî Dede gibi talebeleri onun üstâdlık mevkiini ve kıymetini bir defa daha ortaya koymaktadır (Çıpan, 2007: 14).