Kemal Sünder’in Timpani Konçertosu’nun (op.26) formal analizi ve icra yönünden incelenmesi

T.C.

TRAKYA ÜNĠVERSĠTESĠ

SOSYAL BĠLĠMLER ENSTĠTÜSÜ

MÜZĠK ANASANAT DALI

ÜFLEMELĠ VE VURMALI ÇALGILAR SANAT DALI

YÜKSEK LĠSANS TEZĠ

KEMAL SÜNDER’ĠN TĠMPANĠ

KONÇERTOSU’NUN(op.26) FORMAL

ANALĠZĠ VE ĠCRA YÖNÜNDEN

ĠNCELENMESĠ

OĞUZHAN OĞUZ

TEZ DANIġMANI

PROF. ALĠ AKBAROV

Tezin Adı: Kemal Sünder’in Timpani Konçertosu’nun (op.26) Formal Analizi ve Ġcra Yönünden Ġncelenmesi

Hazırlayan: Oğuzhan OĞUZ

ÖZET

Bu araĢtırmada, Cumhuriyet sonrası ÇağdaĢ Türk Müziği‟nin yaygınlaĢmasında katkısı olan Türk BeĢlerinden sonraki kuĢakta yer almıĢ besteciler arasında sayılan Kemal Sünder‟ in hayatı anlatılmıĢ, müzikal kimliği ve eserleri incelenmiĢtir. Bu araĢtımanın amacı; Türkiye ve hatta dünyada bile izine az rastlanır olan Kemal Sünder‟in Timpani Konçertosu‟nun incelenmesi ve vurmalı çalgı icracılarının repertuarlarına girmesini sağlamaktır.

AraĢtırmanın ilk bölümünde, Cumhuriyet dönemiyle birlikte ÇağdaĢ Türk Müziği‟nin yaygınlaĢması hakkında bilgi verilmiĢtir. Türk BeĢleri ve sonraki kuĢak bestecilerden bahsedilmiĢ, Kemal Sünder‟in yaĢadığı dönem itibariyle hayatı, müzikal kiĢiliği ve eserleri anlatılmıĢtır. Ġkinci bölümde ise, Timpani‟nin tarihsel süreçteki yeri ve günümüz müziğinde kullanımlarına örnek eser isimleriyle üzerinde durulmuĢ ve Kemal Sünder‟in op.26 Timpani Konçertosu form-analiz ve icra yönünden incelenmiĢtir. Anahtar Kelimeler: Timpani Konçerto Armoni Form Kemal Sünder

Name of thesis: A Study of Timpani Concerto by Kemal Sünder According to Form, Analysis and Performance

Prepared by: Oğuzhan OĞUZ

ABSTRACT

In this study the structural, Kemal Sünder‟s who Rebuplic after Contemporary Turkish Music‟s to became widespread to contribute to after Turkish Fives in generation composer between life, musical identity and his compositions was analyzed with, Timpani Concerto‟s was analyzed drummer‟s repertoires to add.

In this part of this study, knowledge to give with Rebuplic period together Contemporary Turkish Music to become widespread. From Turkish Fives and after generation composers to talk about, Kemal Sünder‟s life, musical personality and his compositions tells. In the second of part, timpani‟s history, and examining of Kemal Sünder‟s (op.26) Timpani Concerto according to form analyzed of.

Key Words: Timpani Concerto Harmony Form Kemal Sünder

TEġEKKÜR

Bu tezin hazırlanmasında, kaynak araĢtırması ve verilerin değerlendirilmesinde yardımcı olan danıĢmanım Sayın Prof. Ali AKBAROV‟a, kaynakların bulunmasındaki katkılarından dolayı Sayın Prof. Ova SÜNDER‟e ve desteğini hep yanımda hissettiğim aileme sonsuz ve derin teĢekkürlerimi sunarım.

ĠÇĠNDEKĠLER

3.1 Birinci Alt Problem, Cumhuriyet Sonrası ÇağdaĢ Türk Müziği ... 10

3.2 Ġkinci Alt Problem, Kemal Sünder’in Hayatı ve Eserleri ... 19

3.4 Dördüncü Alt Problem , Konçerto Formu ... 45

3.5 BeĢinci Alt Problem , Kemal Sünder’in Op.26 Timpani Konçertosu’nun Form-Analiz Yönünden Ġncelenmesi ... 49

3.5.1. Sergi ... 50

3.5.2. GeliĢme ... 53

3.5.3. Yeniden Sergi ... 55

3.6 Altıncı Alt Problem, Kemal Sünder’in Op.26 Timpani Konçertosu’nun Armonik Yönden Ġncelenmesi ... 57

3.7 Yedinci Alt Problem, Kemal Sünder’in Op.26 Timpani Konçertosu’nun Ġcrasına Yönelik Teknik Ġncelemeler ... 85

3.7.1. Bilek Açma (Isınma) ÇalıĢmaları ... 85

3.7.2. Dört Timpani Ġçin ÇalıĢmalar ... 87

3.7.3. Kemal Sünder’in Timpani Konçertosu’ndaki Ritim DeğiĢiklikleri ... 90

3.7.4. Ritm DeğiĢiklikleri ÇalıĢmaları ... 91

3.7.5. Kemal Sünder'in Op.26Timpani Konçertosu’ndaki Tremolo Pasajları 94 3.7.6. Tremolo ÇalıĢmaları ... 97

3.7.7. Kemal Sünder’in Op.26Timpani Konçertosu’ndaki Aralıklı Pasajlar .. 102

3.7.8. Aralık ÇalıĢmaları ... 103

3.7.9. Pedal Çift Sesler Ġçin ÇalıĢma ... 107

3.7.10. Dikey Çift Ses ÇalıĢmaları ... 108

3.7.11. Kemal Sünder'in Timpani Konçertosu’ndaki Glissando Pasajlar ... 113

BÖLÜM IV SONUÇLAR VE ÖNERĠLER ... 116

ÖRNEKLER LĠSTESĠ

Örnek 1: Kemal Sünder’in Eserleri ... 25

Örnek 2: Timpaninin Genel Ses Yüksekliği ... 41

Örnek 3: Timpanide Bulunan Her bir Parçanın Çapı ve Ses Yüksekliği ... 41

Örnek 4: Timpani Ġçin Yazılan Önemli Solo Eserler ve Orkestra Soloları Repertuarı ... 42

Örnek 5: Sonat-Allegro Form Yapısı ġeması ... 49

Örnek 6: Kemal Sünder’in Op.26 Timpani Konçertosu’nun 7.-9.Ölçüler Arasındaki Tartım DeğiĢiklikleri ... 50

Örnek 7: Kemal Sünder’in Op.26 Timpani Konçertosu’nda Moderato baĢlıklı Tema GiriĢi ... 51

Örnek 8: Kemal Sünder’in Op.26 Timpani Konçertosu’nun Sergi Bölümündeki Ġkinci Bölme BaĢlangıcı (33.Ölçü) ... 51

Örnek 9: Kemal Sünder’in Op.26 Timpani Konçertosu’nun Sergi Bölümünde Tamamlayıcı Tema ile Sona eren Bölüm (49.-62.Ölçüler Arası) ... 52

Örnek 10: Kemal Sünder’in Op.26 Timpani Konçertosu’nun Sergi Bölümündeki GeçiĢ Köprüsü (63.87.Ölçüler Arası) ... 52

Örnek 11: Kemal Sünder’in Op.26 Timpani Konçertosu’nda Modülasyonlu Temanın Sunulması(88.107.Ölçüler Arası) ... 53

Örnek 12: Kemal Sünder’in Op.26 Timpani Konçertosu’nda Farklı Karakterdeki Temanın Sunulması(108.-114.Ölçü Arası) ... 53

Örnek 13: Kemal Sünder’in Op.26 Timpani Konçertosu’nda Farklı Tempoda GeliĢme Gösteren Yapının Sunulması(115.-173 Ölçü Arası) ... 54

Örnek 14: Kemal Sünder’in Op.26 Timpani Konçertosu’nda Yeniden Serginin Timpani ile BaĢlaması(219.Ölçü) ... 55

Örnek 15: Kemal Sünder’in Op.26 Timpani Konçertosu’nun Kodetta BaĢlangıcı (285.Ölçü) ... 56

Örnek 16: Kemal Sünder’in Op.26 Timpani Konçertosu’nun Form ġeması ... 56

Örnek 17: Orta Çağda Kullanılan Kilise Modları ... 57

Örnek 18: Kemal Sünder Op.26 Timpani Konçertosu’nda bulunan modlar ... 58

Örnek 19: Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu'nun Armonik Yönden Ġncelenmesi ... 60

Örnek 20: Jean BATIGNE, Fransız Timpani:Bilek Açma Teknikleri Sayfa 13 ... 85

Örnek 21: Jean BATIGNE, Fransız Timpani:Bilek Açma Teknikleri Sayfa 14 ... 86

Örnek 22: Joel CHAUVIERI, 4 Timpani Ġçin Teknik Metodu Sayfa 14 ... 87

Örnek 23: Joel CHAUVIERI, 4 Timpani Ġçin Teknik Metod Sayfa 16 No.3-4 ... 88

Örnek 24: Charles DOWD, Timpani Pratiği Ġçin 770 Teknik ÇalıĢma ... 89

Örnek 25: K. Sünder’in Op.26 Timpani Konçertosu’nun Sergi Bölümü Teması (1.-6.Ölçüler) ... 90

Örnek 26: K. Sünder’in Op.26 Timpani Konçertosu’nun Sergi Bölümü (23.-25.Ölçüler) ... 90

Örnek 27: K. Sünder’in Op.26 Timpani Konçertosu’nun Sergi Bölümü (29.-36.Ölçüler) ... 90

Örnek 28: Anthony J.CIRONE, Timpani Ġçin Ritm DeğiĢikleri Metodu No.12 ... 91

Örnek 29: Jean BATIGNE, Yeni Fransız Timpani Tekniği için Metod.2 s.47 No.19 ... 92

Örnek 30: Anthony J.CIRONE, Timpani Ritm DeğiĢiklikleri Metodu No.17 ... 93

Örnek 31: Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu’nun 1.ve 5.Ölçüler Arası Tremololu Pasaj ... 94

Örnek 32: Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu’nun 92.ve 95.Ölçüler Arası Tremololu Pasaj ... 94

Örnek 33: Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu’nun 109. ve 129.Ölçüler arasındaki Tremololu Pasaj ... 95

Örnek 34: Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu’nun 135.Ölçüsündeki Tremololu Pasaj ... 95

Örnek 35: Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu’nun 148.ve 150 Ölçüler Arasındaki Tremololu Pasaj ... 95

Örnek 36: Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu’nun 162.ve 172 Ölçüler Arasındaki Tremololu Pasaj ... 96

Örnek 37: Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu’nun 225.ve 226. Ölçüler Arasındaki Tremololu Pasaj ... 96

Örnek 38: Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu’nun 283. Ölçüsündeki Tremololu Pasaj ... 96

Örnek 39: Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu’nun 353. Ölçüsündeki Tremololu Pasaj ... 97

Örnek 40: Kemal Sünder'in Op.26 Timpani Konçertosu’nun 358. ve 359. Ölçüler Arasındaki Tremololu Pasaj ... 97

Örnek 41: Charles DOWD,Timpani Pratiği Ġçin 770 Teknik ÇalıĢma ... 98

Örnek 42: Dobri PALIYEF ,Sistematik Timpani Metodu Sayfa 44 ... 99

Örnek 43: F.MACAREZ, TIM TOP Timpani Ġçin 12 Etüd No.2 ... 100

Örnek 44: F.MACAREZ, TIM TOP Timpani Ġçin 12 Etüd No.6 ... 101

Örnek 45: Kemal Sünder’in Op.26 Timpani Konçertosu 7.ve 32.Ölçüler Arasında Aralıklı Pasaja bir örnek ... 102

Örnek 46: Gerard BERLIOZ, Ritmik Aralık ÇalıĢmaları için 60 Etüd No.27 ... 103

Örnek 47: Gerard BERLIOZ, Ritmik Aralık ÇalıĢmaları Ġçin 60 Etüd No.29-30 ... 103

Örnek 48: Charles DOWD ,Timpani Pratiği Ġçin 770 Teknik ÇalıĢma ... 104

Örnek 49: Thomas McMILLAN, Timpani Ġçin Metod ... 105

Örnek 50: Joel CHAUVIERI, Timpani Tekniği Metodu Sayfa 13 ... 106

Örnek 51: Kemal Sünder’in Op.26 Timpani Konçertosu’nda pedal çift sesler için örnek (Kadans 26.-30.ölçüler arası) ... 107

Örnek 52: F.MACAREZ, TIM TOP Timpani Ġçin 12 Etüd No.2 ... 108

Örnek 53: Kemal Sünder’in Op.26 Timpani Konçertosu’nda dikey çift sesler için örnek (Kadans 5.-16.ölçüler arası) ... 109

Örnek 54: Kemal Sünder’in Op.26 Timpani Konçertosu’nda dikey çift sesler için örnek (339.-347.ölçüler arası) ... 109

Örnek 55: F.MACAREZ, TIM TOP Timpani Ġçin 12 Etüd No.9 ... 110

Örnek 56: F.MACAREZ, TIM TOP Timpani Ġçin 12 Etüd No.10 S.2 ... 111

Örnek 57: F.MACAREZ, TIM TOPTimpani Ġçin 12 Etüd No.11 ... 112

Örnek 58: Kemal Sünder’in Timpani Konçertosu’ndaki Glisando Örnekleri ... 113

Örnek 59: A.FRIESE and A.LEPAK Timpani Ġçin Metod Sayfa.47 ... 114

RESĠMLER LĠSTESĠ

Resim 1: Cemal ReĢit Rey ... 20

Resim 2: Kemal Sünder ... 24

Resim 3: Roma’lılarda Vurmalı Çalgıları Gösteren Bir Resim ... 28

Resim 4: Günümüzde Kullanılan Timpani Örnekleri ... 30

Resim 5: Tarihte Sırtta TaĢınan Ġlk Timpani Örnekleri ... 31

Resim 6: 18.Yüzyılda Ġki Nakkare (Ġlk Timpani) Çalgıcısı ... 32

Resim 7: Osmanlı’da Mehteri Gösteren Bir Minyatür ... 33

Resim 8: 1570 Yılında Timpani ... 34

Resim 9: 17.Yüzyılda Timpaninin At Üzerinde TaĢınması ... 35

Resim 10: Barok Dönem Timpani Çalıcısı Gravürü ... 35

Resim 11: Kral II.James’in Taç Giyme Töreni Korteji,23 Nisan 1685 ... 36

Resim 12: 1703 Dolaylarında Timpaninin Sırtta Çalınmasına Örnek ... 36

Resim 13: 18.Yüzyılda Vidalı Timpaniler ... 37

Resim 14: Çevirmeli Mekanizmalı Timpaniler ... 38

Resim 15: 1872’de O.Pittrich tarafından bulunan Pedallı Timpaninin Patent Çizimleri ... 39

BÖLÜM I

GĠRĠġ

Cumhuriyetin kurulmasıyla ülkemizde tüm iĢ ve sanat kollarında olduğu gibi müzik sanatında da değiĢimler baĢlamıĢtır. Muzika-i Humayun Ankara‟ya taĢınmıĢ, Muzika-i Humayun‟in bünyesinde bulunan Riyaset-i Cumhur Filarmoni Orkestrası ve Riyaset-i Cumhur Armoni Mızıkası çalıcıları birbirinden ayrılarak iki farklı kurum olmuĢlar ve bu kadrolardan yararlanılarak müzik öğretmeni ihtiyacını gidermek için Musiki Muallim Mektebi kurulmuĢtur. Bu okul bünyesinde icracı ve seslendirici yetiĢtirmek maksadı ile Ankara Devlet Konservatuarı kurulmuĢ, Ġstanbul‟da bulunan Darülelhan ise Ġstanbul Devlet Konservatuarı adını alarak çok sesli batı müziği eğitimi vermeyi amaçlayan birer müzik kurumu olmuĢlardır.

Bu dönemde birçok genç yetenek yurtdıĢına gönderilerek müzik eğitimi almaları amaçlanmıĢ ve bu gençler yurda döndüklerinde ÇağdaĢ Türk Müziği‟nin oluĢması ve yaygınlaĢması için çaba göstermiĢ Türk BeĢleri adını almıĢ bir grup genç besteci ve müzik adamı olmuĢlardır.

Sonraki kuĢakta gerek yurt dıĢında eğitim görmüĢ, gerekse ülkemizdeki konservatuarlarda eğitim almıĢ birçok genç müzisyen bayrağı aldığı yerden devam ettirmiĢtir.

Kemal Sünder de yaĢadığı dönem itibariyle asker kiĢiliğinden ödün vermeden müzik eğitimini özel olarak sürdürmüĢ, Cemal ReĢit Rey‟le çalıĢmıĢ ve azmi, aklı ve müzikal becerisiyle ÇağdaĢ Türk Müziği repertuarına unutulmaz eserler bırakmıĢtır.

1930 sonrası doğmuĢ üçüncü kuĢak besteciler arasında sayılan Kemal Sünder‟i diğer Türk bestecilerden ayıran en önemli özellik herhangi bir müzik kurumunda formal ve konservatif yapıda müzik eğitimi almamasına rağmen kendi kendine ve Cemal ReĢit Rey‟le özel olarak çalıĢmasıyla yeteneğini kanıtlamıĢ,

yazdığı eserlerini kimseye beğendirmek zorunda olmadan cesur bir Ģekilde ÇağdaĢ Türk Müziğinde farklı bir yer edinmiĢtir.

Kemal Sünder, Cemal ReĢit Rey‟le çalıĢmasından dolayı bir süre eserlerinde ondan etkilenmiĢ olsa da kendisinin de bir çok kez ifade ettiği gibi eserlerinde folklorik ve makamsal öğelere pek yer vermemiĢ, Türk Müzik kimliğinin oluĢması için bu öğelerin kullanılmasının zorunlu olmadığını savunmuĢ, ayrıca geri planda gözüken çalgılara solo olanağı tanımak için eserler bestelemiĢtir. Kemal Sünder için

„„öz biçimi belirler‟‟ kuralı geçerli olmuĢtur.

1.1 Problem

Bu araĢtırmanın problemi; Kemal Sünder‟in op.26 Timpani Konçertosu‟nun form-analiz ve icra yönünden incelenmesidir.

1.1.1 Alt Problemler

1. Birinci Alt Problem; Cumhuriyet Sonrası ÇağdaĢ Türk Müziği 2.Ġkinci Alt Problem; Kemal Sünder‟in Hayatı ve Eserleri

3.Üçüncü Alt Problem; Timpani‟nin Tarihi 4.Dördüncü Alt Problem; Konçerto Formu

5.BeĢinci Alt Problem; Kemal Sünder‟in Timpani Konçertosu‟nun Form-Analiz Yönünden Ġncelenmesi

6. Altıncı Alt Problem; Kemal Sünder‟in Timpani Konçertosu‟nun Armonik Yönden Ġncelenmesi

7. Yedinci Alt Problem; Kemal Sünder‟in Timpani Konçertosu‟nun Ġcrasına Yönelik Teknik Ġncelemeler

1.2 Amaç

Bu araĢtırmanın amacı;

Cumhuriyet sonrası ÇağdaĢ Türk Müziğinin yaygınlaĢma hareketlerini incelemek, Kemal Sünder‟in ÇağdaĢ Türk Müziği‟ndeki yeri ve önemini belirtmek, Kemal Sünder‟in Timpani için yazdığı konçertonun form-analiz ve teknik olarak incelenmesiyle repertuara kazandırılan bu eserin daha iyi icra edilmesi ve yaygınlaĢtırılmasının sağlanmasıdır.

1.3 Önem

Yapılan veri taramaları ve kaynak araĢtırmalarında, ÇağdaĢ Türk Müziğinde sonraki kuĢakta yer alan besteciler hakkında çok az araĢtırma yapıldığı görülmüĢtür. Kemal Sünder‟in geri planda kalmıĢ çalgılar için solo eserler yazması ve bunların en önemlilerinden olan op.26 Timpani Konçertosu analiz edilerek, daha iyi bir Ģekilde icrasını kolaylaĢtıracak teknik özellikler bulunması araĢtırmanın önemini belirtmektedir.

1.4 Sınırlılıklar

Bu araĢtırma,

Kemal Sünder‟in hayatı ve Timpani Konçertosunun Formal Analizi ve Ġcra Yönünden incelenmesiyle sınırlıdır.

1.5 Tanımlar

Accelerando : Acele ederek, hızlanarak1, çabuklaĢtırarak2

Adagio : Ağır, yavaĢ3, YavaĢ fakat gösteriĢli bir hızlılıkta4

Akort : Çalgıların seslerini belirli ve kesin oranlara ayarlamaya denir.5

Allargando : Tartımı geniĢletip ağırlaĢtırırken, sesin kuvvetini arttırarak6

Allegro Moderato : Orta çabuklukta7

Analiz : Bir müzik eserinin vasıflarını aydınlatmak amacıyla yapısal modelini ve teknik özelliklerini çözümleme çalıĢması8

Andante : YürüyüĢ temposunda 9

Aralık : Ġki sesi ayıran uzaklığa denir. Aralıklar, iki ses arasındaki incelik ve kalınlık ayrımını belirler ve kalın ses ile ince ses arasındaki derecelerin sayısına göre adlandırılır.10

Attaca : Kesmeden ara vermeden, bir sonraki bölüme kesintisiz geçmek11

1 _{Mithat FENMEN,Müzikçinin El Kitabı, Müzik Ansiklopedisi Yayınları ,Ankara Ekim-1991, s.81} 2 _{Feridun ÇALIġIR,Müzik Dili Sözlüğü, Evrensel Müzikevi,Ankara Eylül-1996 s.2}

3

Mithat FENMEN, Müzikçinin El Kitabı, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara Ekim-1991, s.81 4 _{Feridun ÇALIġIR,Müzik Teorisi, Ankara 1988, s.95}

5 _{Ahmet SAY, Müziğin Kitabı, Müzik Ansiklopedisi Yayınları,Ankara Nisan-2001 s.16} 6 _{Feridun ÇALIġIR,Müzik Dili Sözlüğü, Evrensel Müzikevi,Ankara Eylül, s.11}

7

ÇALIġIR,a.g.e, s.11

8 _{Ahmet SAY, Müziğin Kitabı, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara Nisan-2001, s.247} 9 _{SAY, a.g.e, s.82}

10_{SAY, a.g.e., s.66} 11

Darülelhan : 10 Ocak 1917‟de Ġstanbul‟da kurulan ilk resmi müzik okulunun adı.1926 yılında konservatuarın kurulması amacıyla kapatıldı12

.

Disonans : Armoni biliminde, iĢitsel bakımdan uyuĢum etkisi bırakmayan aralık ya da akorları nitelemek için kullanılır.Birbiriyle kaynaĢmayan iki ya da daha fazla sesin bir araya getirilmesi. 13

Form: OluĢturduğu bütünlükle bir müzik eserine estetik yapı özellikleri kazandıran kompozisyon modeli. Biçim.14

GeliĢme (Development) : Sonat formlarının ikinci bölümü.Bu orta kısımda sergide sunulan iki farklı temada iĢlenir. Bestecinin ritmik, melodik ve armonik düĢüncelerinin geliĢtiği kısımdır.15

Glissando : Kaydırarak.16

Homofon : Tek seslilik.17

Intro (Introduction) : BaĢlangıç, giriĢ, prelüd18

Ġcra : Müzik eserlerini okuma, çalma, seslendirme19

Kadans : Solistin ustalığını göstermek amacıyla solo olarak yorumladığı gösteriĢli bölüm20

12_{SAY, a.g.e., s.113} 13

Ahmet SAY,Müzik Ansiklopedisi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları,Ankara Eylül-2005, s.461 14_{Ahmet SAY,Müzik Ansiklopedisi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları,Ankara Eylül-2005, s.216} 15_{Ahmet SAY,Müziğin Kitabı, Müzik Ansiklopedisi Yayınları,Ankara Nisan-2001, s.151} 16_{Feridun ÇALIġIR,Müzik Dili Sözlüğü Evrensel Müzikevi,Ankara Eylül-1996, s.100} 17

Ahmet SAY, Müzik Ansiklopedisi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara Eylül-2005, s.614 18 _{Mithat FENMEN,Müzikçinin El Kitabı, Müzik Ansiklopedisi Yayınları , Ankara Ekim-1991, s.59} 19 _{Ahmet SAY,Müzik Ansiklopedisi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları,Ankara Eylül-2005, s.645} 20

Koda (Coda) : BitiĢ, eserin sonu, ek. 21

Kontrpuan : Çok sayıda melodi çizgisinin üst üste getirilmesine dayanan kompozisyon tekniği22

.

Largo : Çok yavaĢ tempo, geniĢ, çok ağır23

Maestoso : GeniĢ ve görkemli bir deyiĢle.24

Makam : Belirli bir veya birkaç dizi üzerinde belirli bir seyir.25

Modal : Antik uygarlıktan beri kullanılmıĢ makamlar.(Örnek: Ionian, Lydian vb…) Modlar batı müziğindeki perdelere ve tonlara benzetilemez.Bir modu diğerinden ayıran farklılık, Do Majör ile Re Minör gibi değil, Do Majör-Do Minör iliĢkisi gibidir.26

Modal Armoni: Soyut modların ikili, üçlü ve dörtlü akorlarla serbest armonizasyonu.27

Moderato : Orta hızdaki bir tempoyu belirtmek için kullanılan terim.28

Modülasyon : Ton değiĢtirme29

Molto : Daha çok.30

21 _{Mithat FENMEN,Müzikçinin El Kitabı, Müzik Ansiklopedisi Yayınları ,Ankara Ekim-1991, s.55} 22

Ahmet SAY,Müzik Ansiklopedisi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları,Ankara Eylül-2005, s.739 23 _{Ahmet SAY,Müzik Ansiklopedisi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara Eylül-2005, s.766} 24 _{Feridun ÇALIġIR,Müzik Dili Sözlüğü, Evrensel Müzikevi, Ankara Eylül-1996, s.126} 25 _{Ahmet SAY,Müzik Ansiklopedisi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları,Ankara Eylül-2005, s.791} 26

Ahmet SAY,Müzik Ansiklopedisi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları,Ankara Eylül-2005, s.827 26 _{Ahmet SAY,Müzik Ansiklopedisi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları,Ankara Eylül-2005, s.827} 28_{Ahmet SAY,Müzik Ansiklopedisi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara Eylül-2005, s.845} 29 _{Feridun ÇALIġIR,Müzik Dili Sözlüğü, Evrensel Müzikevi,Ankara Eylül-1996, s.135} 29

Motif : Genellikle iki ve ender olarak üç, hızlı eserlerde bazen dört ölçüyü dolduran, en az iki sesi ve bir kuvvet merkezi bulunan; melodi, armoni ve ritm bakımlarından özel bir karakter sahibi olabilen, en küçük müzik fikri ve en küçük form öğesi için kullanılan terim. 31

Muzika-i Humayun : 1826‟da Yeniçerilerin kaldırılmasından sonra Mehter Takımı yerine yeni ordunun tören yürüyüĢlerine eĢlik etmesi için, Osmanlı sarayına bağlı olarak kurulan, askeri bando ve okul örgütünün adı.

Polifonik : Ġki ya da daha fazla melodinin kendi bağımsız yolunda belirli kurallara göre ilerleyerek birliktelik oluĢturmasına denir.32

Polimodalite: Ġki ya da üç farklı modun üst üste kullanılması.33

Quasi : Gibi, aĢağı yukarı, oldukça, hemen hemen34

Rallentando : YavaĢlayarak, hızını azaltarak35

Ritornello : Yinelenen, nakarat36

Riyaset-i Cumhur Armoni Mızıkası : Atatürk‟ün talimatıyla 02 Nisan 1924‟de kurulan Riyaset-i Cumhur Musiki Heyeti‟nin, Ankara‟ya taĢınmasıyla, Milli Eğitim Bakanlığı‟na bağlanan bando.

Riyaset-i Cumhur Filarmoni Orkestrası : Atatürk‟ün talimatıyla 02 Nisan 1924‟de kurulan Riyaset-i Cumhur Musiki Heyeti‟nin, Ankara‟ya taĢınmasıyla, Milli Savunma Bakanlığı‟na bağlanan orkestra.

31

Ahmet SAY, Müzik Ansiklopesi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları,Ankara Eylül-2005, s.848 32 _{Ahmet SAY, Müziğin Kitabı, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara Nisan-2001, s.124} 33 _{Ahmet SAY, Mzüik Ansiklopesi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara Eylül-2005, s.829} 33 _{Feridun ÇALIġIR, Müzik Dili Sözlüğü, Evrensel Müzikevi,Ankara Eylül-1996, s.170} 34 _{Feridun ÇALIġIR, Müzik Dili Sözlüğü, Evrensel Müzikevi, Ankara Eylül-1996,s.126} 35 _{Feridun ÇALIġIR,Müzik Dili Sözlüğü, Evrensel Müzikevi,Ankara Eylül-1996, s.178} 36 _{Ahmet SAY, Müziğin Kitabı, Müzik Ansiklopedisi Yayınları,Ankara Nisan-2001, s.151}

Senfoni: Klasik çağdaki formu ile; orkestranın zengin tınısal olanaklarının katkısıyla, orkestra için yazılmıĢ dört bölümlü sonat formunda yazılan eser biçimi.37

Sergi (Exposition): Sonat formlarının birinci bölümü. Sergide, canlı, enerjik, hareketli ve güçlü karakterde birinci tema, sakin, yumuĢak, ince bir melodik karakterde ikinci tema olmak üzere iki tema vardır.38

Sonat Allegrosu: Sonatın final Allegro bölümünde sıkça kullanılmasından dolayı daha sonraları A-B-A Ģeklinde bu isimle dönüĢmüĢ form.39

Tema : Esas müzik cümlesi, öz melodi40

Tutti : Hep birlikte41

Varyasyon : Bir müzik temasının, melodik, ritmik ya da armonik değiĢikliklerle küçük eserler halinde birbiri ardı sıra yeniden sunulduğu müzik biçimi42

Yeniden Sergi (Re-Exposition) : Sonat formlarının üçüncü bölümüdür. Bu bölümde temalar tekrar ama geliĢmiĢ halleriyle sunulur.Yapısındaki baĢlıca değiĢiklik, ikinci temanın bu kez eksen tonalitesinde olmasıdır.43

37 _{Ahmet SAY, Müziğin Kitabı, Müzik Ansiklopedisi Yayınları,Ankara Nisan-2001, s.151} 38 _{Ahmet SAY, Müziğin Kitabı, Müzik Ansiklopedisi Yayınları,Ankara Nisan-2001, s.149} 39

Ahmet SAY, Müziğin Kitabı, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara Nisan-2001, s.149 40 _{Ahmet SAY, Müziğin Kitabı, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara Nisan-2001, s.149} 41 _{Feridun ÇALIġIR, Müzik Dili Sözlüğü, Evrensel Müzikevi, Ankara Eylül-1996,s.214}

42 _{Ahmet SAY, Müziğin Kitabı, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara Nisan-2001, s.145} 43 _{Ahmet SAY, Müziğin Kitabı, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara Nisan-2001, s.151}

BÖLÜM II

YÖNTEM

2.1 AraĢtırma Modeli

Bu araĢtırmada durum tespitine yönelik olmak üzere, tarama yöntemi temel alınarak betimsel yöntem kullanılmıĢtır

2.2 Evren ve Örneklem

Bu araĢtırmanın evrenini, Kemal Sünder‟in tüm eserleri, örneklemini de Kemal Sünder‟in Op.26 Timpani Konçertosu‟dur.

2.3 Verilerin Toplanması

Bu araĢtırmadaki verilere, Cumhuriyet sonrası ÇağdaĢ Türk Müziği‟nin özelliklerinin araĢtırılmasıyla baĢlanmıĢ, bu dönemin önemini anlatan kitap, dergi, e-dergi, tez, e-kitap ve internet siteleri gibi kaynaklar incelenmiĢtir. Kemal Sünder‟in hayatını anlatan kaynaklar bulunarak, op.26 Timpani Konçertosu incelenmiĢ, eser içindeki teknik yönden zor pasajların icrasını kolaylaĢtıracak alıĢtırmalar ve egzersizler bulunmuĢ, tavsiye edilmiĢtir.

2.4 Verilerin Çözümü Ve Yorumlanması

Bu araĢtırmanın sonucunda elde edilen veriler toplanarak, Cumhuriyet sonrası ÇağdaĢ Türk Müziği daha iyi gözlenmiĢ, Kemal Sünder‟in timpani için yazdığı konçerto teknik olarak incelenerek daha iyi icra edilmesi için birçok egzersiz ve alıĢtırma tavsiye edilmiĢ, buna benzer eserlerin icrasında karĢılaĢılacak problemlerin giderilmesi için yorumlanmıĢtır.

BÖLÜM III

BULGULAR VE YORUMLAR

3.1 Birinci Alt Problem

Cumhuriyet Sonrası ÇağdaĢ Türk Müziği

1923‟de kurulan Türkiye Cumhuriyeti, Aydınlanma Felsefesinin ve Fransız Devrimi‟nin ilkelerinden yola çıkarak geliĢtirdiği kültür ve eğitim politikaları doğal olarak „„ulusalcı‟‟dır.Bu doğrultuda gerçekleĢtirilen reformlar , 1924‟de yürürlüğe giren Tevhid-i Tedrisat Kanunu ile baĢlar.Bu yasayla laik eğitim ve öğretim ilkeleri bütünselliğe kavuĢturulmuĢ , ders planları buna göre hazırlanmıĢtır. „„Müzik dersi‟‟ müfredat programlarında yer almıĢtır.44

Cumhuriyet dönemindeki tüm kültürel geliĢmelerde olduğu gibi çağdaĢ Türk Müziğinin geliĢimi de Atatürk‟ün önderliğindeki kültür devrimi sayesinde olmuĢtur. Yeni kurulan ve her yönden uygar toplumlardan çok geride bulunan cumhuriyetin, bir yandan sosyal ve ekonomik yapısı geliĢtirilmekte iken bir yandan da kültür yaĢamının canlandırılmasına çalıĢılmaktadır. Bunun için artık çağın çok gerisinde kalmıĢ bulunan tüm uygulama ve kurumlar lağvedilerek, öğretim birliği kanunu, medeni kanun, Ģapka ve kılık kıyafet kanunu, soyadı kanunu, gibi çesitli kanunlar ile toplumun sosyal yapısı değiĢtirilmiĢ, daha da önemlisi harf devrimi, üniversite reformu, Türk Dil Kurumu ve Türk Tarih Kurumu‟nun kurulması gibi kültürel yönden ülkenin çehresini değiĢtirecek adımlar da atılmıĢtır. Atatürk‟ün; “…Türkiye

Cumhuriyetinin temeli kültürdür” sözü, cumhuriyetin kuruluĢ yıllarındaki devlet

ideolojisini de yansıtmaktadır. Ulusal niteliğin kaybedilmeden, Türkiye‟nin uygar dünyada yerini alması çabası devletin bilim ve sanata verdiği desteğin de temelini oluĢturmuĢtur. Atatürk‟ün bizzat ilgilendiği müzikte çağdaĢlaĢma hareketinde de Türk müzik kültürünün amacı ulusal özyapıyı (karakteri) koruyarak çağdaĢlaĢma ve

44

evrenselleĢme olarak belirlenmiĢ, “ …bu süreçte özde ulusallık, yöntemde – teknikte

çağdaĢlık ve nitelikte evrensellik…” ilkeleri benimsenmiĢtir.45

Bir Kasım 1934‟te meclis açılısında yaptığı konuĢmasında Atatürk‟te bu konuda Ģunları söylemiĢtir;

“Arkadaşlar, güzel sanatların hepsinde, ulus gençliğinin ne türlü ilerletilmesini istediğinizi bilirim . Bu yapılmaktadır; ancak, bunda en çabuk, en önde götürülmesi gerekli olan, Türk musikisidir. Bir ulusun yeni değiĢikliğine ölçü, musikide değiĢikliği alabilmesi, kavrayabilmesidir. Bugün dinletilmeye yeltenilen musiki, yüz ağartıcı değerde olmaktan uzaktır. Bunu açıkça bilmeliyiz. Ulusal ince duyguları, düĢünceleri anlatan, yüksek deyiĢleri, söyleyişleri toplamak, onları bir gün önce, genel, son musiki kurallarına göre islemek gerekir; ancak bu düzeyde, Türk ulusal musikisi yükselebilir, evrensel musikide yerini alabilir.” 46

Milli eğitim alanında yapılması planlanan devrimlerden bir kısmının müzik alanında yapılacağı ve yeni müzik kurumlarının kurulacağının iĢareti de Atatürk‟ün 1 Mart 1923 tarihinde yaptığı TBMM‟nin dördüncü yılının açılıĢ konuĢmasında verilmiĢtir:

“Ameli ve şâmil bir maarif için hudud-u vatanın merakiz-i mühimmesinde asri kütüphaneler, nebatat ve hayvanat bahçeleri, konservatuvarlar, darülmesailer, müzeler ve sanayii nefise meşherleri tesisi lâzım olduğu gibi bilhassa şimdiki teşkilât-ı mülkiyyeye nisbetle kaza merkezlerine kadar bütün memleketin matbaalarla techizi icabetmektedir.”47

Cumhuriyetin ilanından hemen sonra, müzik alanında önemli kurumsal hamleler yapılmaya baĢlanmıĢ ve ilk olarak çoksesli klasik batı müziği eğitimi veren çağdaĢ kurumlar kurmak için giriĢimler yapılmıĢtır.

45_{Ali UÇAN,Geçmişten Günümüze,Günümüzden Geleceğe Türk Müzik Kültürü,Müzik Ansiklopedisi} Yayınları, Ankara-2000 , s.120

46 _{Önder Kütahyalı, Çağdaş Müzik Tarihi,Varol Matbaası , Ankara-1981, s.102} 47_{Atatürk‟ün Söylev ve Demeçleri c.1,s.298}

1923‟de Darülelhan Ġstanbul‟da batı müziği bölümüyle yeniden açılmıĢ , 1924‟de Ankara‟da ortaöğretim için müzik öğretmeni yetiĢtirmek üzere Musiki Muallim Mektebi kurulmuĢtur.Muzika-i Humayun ise 27 Nisan 1924‟de Ġstanbul‟dan Ankara‟ya getirilerek „„Riyaset-i Cumhur Musiki Heyeti‟‟ adını almıĢtır.48

Cumhuriyetin ilk yıllarında her alanda hissedilen yetiĢmiĢ eleman ya da uzman eksikliğinin belki de en çok müzik alanında hissedilmesi sebebiyle Türk müziğinin yapılanması çalıĢmalarında da görev alacak uzmanlara acilen bir gereksinme doğmuĢtur.

Bu sebeple 1925 ‟den baĢlayarak müzik alanında da yetenekli bulunan gençlerin Avrupa‟ya, eğitim almaya gönderilmesine karar verilmiĢtir. Gönderilen on kadar gençten daha sonra “Türk beĢleri” olarak adlandırılacak olan gruptaki üç kiĢi Adnan Saygun, Ferit Alnar ve Ulvi Cemal Erkin, kendi imkanları ile yurtdıĢında eğitim gören Akses ve Rey ile birlikte çağdaĢ Türk besteciliğinin ilk bestecileri olmuĢlardır. Bundan baĢka olarak Avrupalı uzmanlara da duyulan ihtiyaç sebebiyle dünyaca ünlü Alman orkestra Ģefi Wilhelm Furtwangler‟in önerisi ile Türkiye‟ye davet edilmiĢ olan ünlü besteci Paul Hindemith 1935 yılında Ankara‟ya geliĢinin ardından Zuckmayer, Ebert, Amar ve Praetorius gibi baĢka uzmanların da Türkiye‟ye gelmesini sağlamıĢtır. Ayrıca Türkiye‟de müziğin geliĢmesi için önerilerini dört rapor halinde yetkililere sunmuĢtur. Bu uzmanların da çalıĢmalarıyla 1936‟da Ankara‟ da bir devlet konservatuarı kurulmuĢ, Musiki Muallim Mektebi ise 1938‟de Gazi Eğitim Enstitüsüne taĢınmıĢtır. Bu arada bu yeni müziğin halk ile buluĢmasına da gerekli önem gösterilmiĢ ve 1950 yılında kapatılmıĢ olan halkevlerinde isteyen herkese müzik dersleri verilerek ve çeĢitli amatör koro ve orkestra toplulukları oluĢturularak bu yeni müziği halkın yaĢamına sokma yolunda önemli adımlar atılmıĢtır.49

48_{Ahmet SAY ,Müzik Tarihi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları , Ankara-1997 , s.513}

49 _{Onur ġENEL , Ferit Tüzün‟ün Çagdas Türk Besteciliği İçin Önemi , ( Baskent Üniversitesi} Sosyal Bilimler Enstitüsü Müzik Ve Sahne Sanatları Anabilim Dalı Yüksek Lisans Tezi ) , Ankara 2006 , s.4

Müzik devrimi ile Türk bestecileri zor bir sürece girmiĢlerdir. Siyasilerin yanı sıra, bir yanda milli ve manevi değerlerin elden gittiği görüĢünü savunan alaturkacılar, diğer yanda teksesli müziği tamamıyla yok sayıp batının çoksesli geleneğine körü körüne bağlanan alafrangacılar, ikisinin arasında da birinci kuĢak Türk bestecileri devrim döneminin çeĢitli yüzlerini oluĢturmuĢlardır50

. Belki bu çalıĢmalar „müzik devrimi‟ yerine „yeni müzik‟ veya „müzikte yenilik‟ gibi geçmiĢi hiçe saymayı temel almayan bir etiket altında yapılsa, bugün Türkiye‟de çoksesli müzik dinleyicisi sayıca daha çok olabilirdi. Bestecileri halk müziği ezgilerini batı

armonisiyle çok seslendirmeye yönlendirmek de kısıtlayıcı bir yaklaĢım olabilir.

Avrupa‟da çoksesli müzik üzerine eğitim almıĢ bestecilerin yurda döndüklerinde teksesli müzik yazmaları yüksek bir olasılıkla en son seçenektir. ĠĢler akıĢına bırakılıp siyasiler müzikte yeniliğin ölçütlerini belirleme yoluna gitmiĢ olmasalar, Türk müziğindeki geliĢme belki daha kolay ve ivmeli olabilirdi.51

Orkestra Ģefliği ve bestecilik eğitimi alan ve 1923‟te Paris‟ten Ġstanbul‟a dönen Cemal ReĢit Rey (1904–1985), Cumhuriyet döneminin ilk bestecisidir. 1925– 1934 yılları arasındaki dokuz yıllık süreç içinde dört diğer Türk müzisyeninden piyanist Ulvi Cemal Erkin (1906-1972) ve müzik araĢtırmacısı Ahmed Adnan Saygun (1907-1991) Paris‟te; geleneksel Türk müziği çalıĢan Hasan Ferid Alnar (1906-1978) ve kemancı Necil Kazım Akses (1908-1999) de Viyana‟daki bestecilik eğitimlerini tamamlamıĢlardır. Erkin Ġstanbul‟a, diğer üçü Ankara‟ya dönmüĢtür. 1930‟ların ikinci yarısında yeni Türkiye Cumhuriyeti‟nin genç bestecileri, Türk müziğini Osmanlı‟dan kalan müziksel mirastan çok daha farklı bir yönde geliĢim içine sokmuĢlardır. Bu cesaret gerektiren bir yeniliktir: yeni müziğin metodu, algılanması ve gerçekleĢtirilmesi ve içeriği tamamen değiĢiktir.52

Dönemin yukarıda bahsi geçen genç bestecilerine 1939 yılında Halil Bedii Yönetken tarafından “Türk BeĢleri” adı verilir.

50

Dinçer YILDIZ,Doğumunun 100. Yılında Ahmed Adnan Saygun, Sun Yayınevi , Ankara- 2007, s.97 51 _{M.Özgü BULUT , Genç Türk Bestecilerinin Eser Yaratma Süreçlerinde Kullandıkları Ritimsel} Elemanlar , (BaĢkent Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Müzik Bilimi Anabilim Dalı ,Yüksek Lisans Tezi ) , Ankara-2007 , s.5

52

“Cumhuriyetin ilk yıllarında Avrupa‟nın Paris, Viyana, Münih gibi kültür merkezlerinde eğitim görerek yurda dönen genç besteciler, yeni Türk müziğinin kurucusu olarak Türk Beşleri adıyla anılan grubun üyelerini oluşturmuşlardır… Bu beş besteci kendi geleneklerindeki birikim ile Batı‟dan öğrendikleri tekniği birleştirerek yeni bir bireşim yaratmaya çalışmışlardır. Halil Bedii Yönetken‟in yakıştırdığı“Türk Beşleri” tanımı,”Rus Beşleri”ne öykünmedir. Türk Beşlerinin başlangıçtaki ortak amacı, Batı müziği yapısı içinde geleneksel Türk müziğinin renklerini kullanmaktır”53

Batının müzik tarihinden gelen besteleme tekniklerini Türk müziği renkleriyle kullanabilecekleri yöntemler araĢtırarak içselleĢtirilmeye çalıĢmıĢ ilk kuĢak Türk bestecilerinin eserlerinde Debussy ve Ravel gibi izlenimcilerin, Mozart, Chopin ya da Verdi gibi daha önceki dönem batılı bestecilerin etkisi vardır (Yürür, “Processes in New Music in Türkiye”). Yapıtlarının bazılarında geleneksel Türk müziğinin en belirgin özelliklerinden aksak tabir edilen düzensiz metre kullanımı, özellikle ritmi asma ya da uzatma suretiyle eserde zamanı algılamayı zorlayan bir Ģekilde görünmektedir. Akses‟in Ankara Kalesi (1942), Yaylı Çalgılar Üçlüsü (1945) ve 1.Senfoni (1966) yapıtları bu kullanıma örnek olarak gösterilebilir. Ayrıca kanon gibi eski besteleme teknikleri de kullanılmıĢtır. 1935 tarihli yaylı çalgılar dörtlüsünün ağır bölümünde Rey‟in kendine özgü kanon kullanımı; Saygun‟un 1947‟de bestelediği yaylı çalgılar dörtlüsünde ise üçlü kanon kullanımı dikkat çekmektedir. Alnar 1944-1951 yılları arasında bestelediği Kanun Konçertosu ile geleneksel Türk müziğinde kullanılan bu çalgıya bir batı müziği konser formunda yer vermiĢ; Erkin 1943 tarihli Köçekçeler‟inde Türk halk danslarının müziklerini kullanmıĢtır 54.

Ġlk kuĢak Türk besteciler Türkiye‟de müzik kurumlarının kurulması ve gelecek kuĢaklara altyapı hazırlanması alanlarında da çalıĢmalar yürütmüĢlerdir. Cemal ReĢit Rey, 1934-1945 yılları arasındaki çalıĢmalarıyla bugünkü Ġstanbul Devlet Senfoni Orkestrası‟nı yapılandırmıĢ, 1968‟e kadar Ģefliğini yürütmüĢtür. Ġstanbul Filarmoni Derneği‟nin kurulmasına önayak olmuĢ, bu sayede zamanın ünlü

53 _{Evin ĠLYASOĞLU,Çağdaş Türk Bestecileri Pan Yayınları Ankara-1998 , s.14} 54

solist ve Ģeflerinin Türk dinleyicisiyle tanıĢmaları sağlanmıĢtır. Alnar, Carl Ebert ile Ankara‟daki ilk opera temsillerinin düzenlenmesine önayak olmuĢtur. Akses ise Alman besteci Paul Hindemith ile birlikte Ankara Devlet Konservatuarı‟nı kurma çalıĢmaları yapmıĢtır. Saygun Türkiye genelinde yaptığı derleme çalıĢmaları esnasında birçok halk ezgisini notaya dökmüĢ, ezgileri daha kolay ulaĢılabilir ve kullanılabilir hale getirmiĢtir. 1936 yılında Halkevlerince araĢtırma yapmak üzere Türkiye‟ye çağrılan Bela Bartok‟un araĢtırma gezilerinde de Macar besteciye yardımcı olmuĢtur. Birlikte yapılan incelemeler Macaristan‟da Bela Bartok‟s Folk Music Research in Turkey (Bela Bartok‟un Türkiye‟deki Halk Müziği AraĢtırması) adı altında Ġngilizce yayınlanmıĢtır55

Bu süreçte Türkiye‟de yetiĢen kompozisyon öğrencilerinden Ġstanbul‟da Rey‟in öğrencileri Nuri Sami Koral (1908–1990) ve aynı zamanda Tıp Doktoru olan Bülent Tarcan (1914–1991); Ankara‟da Alnar‟ın öğrencisi, kısa bir süre Saygun‟dan da ders almıĢ olan Kemal Ġlerici (1910–1986) ve yine Alnar‟ın öğrencilerinden Faik Canselen(1911– 2006)‟dir. Bu besteciler genelde Türk Halk Müziği renklerini kendi yöntemleriyle özümseyerek kullanmıĢlardır. Ġlerici 1944‟te konservatuar son sınıf öğrencisiyken ortaya attığı, Türk müziği makam sistemiyle bağdaĢan ve dörtlü aralıklara dayanan bir armoni kuramı geliĢtirmiĢ, 1970 yılında “Türk Müziği ve Armonisi” baĢlığı altında Milli Eğitim Bakanlığı tarafından basılan kitabında bu kurama iliĢkin bilgi vermiĢtir. “Ġlerici Armonisi” gelecekte birçok Türk bestecisi tarafından kullanılacaktır. Faik Canselen ise 1947 yılında devlet bursuyla gittiği Paris‟te iki okul bitirdikten sonra Türkiye‟ye geri dönmüĢ (1951), Armoni Mızıkası‟nda müzik eğitimcisi olarak çalıĢmıĢ ve marĢlar bestelemiĢ; belki görevi el vermediğinden 90‟lı yıllara kadar senfonik müzik besteciliğine ara vermiĢtir. İstiklal

Marşı‟nın bestecisi Ekrem Zeki Ün (1910–1987) ise keman dalındaki eğitimini

Paris‟te tamamlamıĢ, meslek hayatının büyük bir bölümünü CumhurbaĢkanlığı

55 _{E.GERMĠYANOĞLU (AYDOĞAN), ( Türk Bestecilerinin Keman Ġçin Yazdıkları Eserler Ve} Bunların Eğitim Kurumlarında Müzik Eğitimi Programına Alınması Müzik Eğitimi Yüksek Lisans Tezi ) , Ġstanbul-1999

Senfoni Orkestrası baĢkemancısı olarak sürdürmüĢ, eserlerinde makamsal müzik öğelerine, Anadolu Türkülerine ve daha sonraları tasavvuf felsefesine yer vermiĢtir.56

Birinci kuĢak Türk bestecilerinin yapıtlarında geleneksel öğeler açıkça görülmekte, eğitim gördükleri ülkelerin akımları da fark edilmektedir. 40‟lı yıllarda bazıları birinci kuĢak bestecilerin öğrencisi olan ikinci kuĢak Türk bestecileri 20‟li yaĢlarındadır. Galatasaray Lisesinde bir dönem eğitim aldıktan sonra Bursa‟ya giden ve daha sonra Ankara Devlet Konservatuarı‟nda Akses‟le kompozisyon çalıĢan Bülent Arel (1919–1990), 1947‟de Ġstanbul Belediye Konservatuarı‟nda ders vermeye; 1950‟de Gazi Üniversitesi‟nde ders vermeye, Ankara Radyosu‟nda tonmasterlik yapmaya baĢlamıĢtır. Bir baĢka Galatasaray Lisesi‟nde eğitim gören Ġlhan UsmanbaĢ (1921) müzik eğitimine viyolonsel çalarak baĢlamıĢ, daha sonra Ankara‟ya gelerek konservatuarda Saygun ve Alnar‟ın kompozisyon öğrencisi olmuĢtur. 1948‟de aynı kurumda solfej dersleri vermeye baĢlamıĢtır. Bu dönemde birincisi Ġstanbul, diğeri Ankara Hukuk Fakültesi mezunu Avukat Ertuğrul Oğuz Fırat (1923) ve Ġlhan Mimaroğlu (1926) da Ankara‟da bulunmaktadır. Fırat 1943 yılında piyano çalmaya baĢlamıĢ, öğrencilik yıllarında armoni dersleri almıĢtır. Mimaroğlu ise öğrencilik yıllarında klarnet dersleri almıĢ, birçok gazete ve dergide müzik yazıları yazmıĢ, Ankara Radyosu‟nda caz ve çağdaĢ müzik konularını iĢleyen programlar hazırlamaktadır.57

Mimaroğlu 1955–1956 yıllarında, UsmanbaĢ 1957, Arel ise 1959‟da Rockefeller bursuyla elektronik müzik çalıĢmak için Amerika‟ya gitmiĢlerdir. Mimaroğlu Kolombiya Princeton‟da aldığı eğitim sonrası 1959‟da New York‟a yerleĢmiĢ, elektronik müzik alanında yüksek lisans yapmıĢ ve 1970 yılında Kolombiya Üniversitesi‟nde bu alanda ders vermeye baĢlamıĢtır. Diğer ikisi iki yıllık deneyimleri sonrası Türkiye‟ye dönmüĢlerdir. UsmanbaĢ, Ankara Devlet Konservatuarı‟nda form bilgisi dersleri vermeye baĢlamıĢtır. Arel ise Kolombiya‟da Princeton Elektronik Müzik Merkezi‟nde öğrendiklerinin ıĢığında Orta Doğu Teknik

56_{M.Özgü BULUT , Genç Türk Bestecilerinin Eser Yaratma Süreçlerinde Kullandıkları Ritimsel} Elemanlar , (BaĢkent Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Müzik Bilimi Anabilim Dalı ,Yüksek Lisans Tezi ) , Ankara-2007 , s.9

57

Üniversitesi‟nde benzer bir elektronik müzik merkezi kurma çalıĢmalarına baĢlamıĢtır. Bu giriĢiminin sonuçsuz kalması üzerine Amerika‟ya yerleĢme kararı alan Arel, 1962‟de ODTÜ‟de gerçekleĢtiremediği idealini 1964‟de Yale Üniversitesi‟nde gerçekleĢtirmiĢ; Yale Elektronik Müzik Laboratuarını kurmuĢ, aynı okulda kompozisyon hocası olmuĢtur. 58

Fırat 1959 yılından itibaren Ankara‟dan ayrılmıĢ, Anadolu‟nun çeĢitli bölgelerinde 1979‟da emekli olduğu yargıçlık görevinin yanı sıra yirminci yüzyıl yeniliklerini kullandığı besteler yaparak ve müzik yazıları yazarak yaĢamını sürdürmüĢtür. Bu dönemde yetiĢen diğer Türk bestecilerinden aynı zamanda orkestra Ģefi ve piyanist olan Sabahattin Kalender(1919), Ankara Devlet Konservatuarı‟nda Alnar‟la çalıĢtıktan sonra Paris‟te Milhaud ve Honegger gibi Fransız müziğinin önde gelen bestecileriyle çalıĢmıĢ, 1953 yılında Ankara Devlet Opera ve Balesi‟ne orkestra Ģefi olarak atanmıĢtır. ÇalıĢmalarında halk danslarının ritmini ve coĢkusunu korumayı amaçlayan besteci 1974 yılında Lahey‟e taĢınmıĢ, çalıĢmalarına bu kentte devam etmiĢtir59_{. Bir diğer ikinci kuĢak bestecisi Alnar‟ın Ģeflik, Akses‟in}

kompozisyon öğrencisi Nevit Kodallı (1924), iki bölümden birden 1947‟de mezun olmuĢ, Paris‟te Nadia Boulanger ile çalıĢtıktan sonra Ankara‟da Devlet Konservatuarı ve Devlet Opera Balesi‟nde; Adana‟da Çukurova Devlet Konservatuarında görev yapmıĢtır60_{.Bir baĢka hukukçu besteci Necdet Levent}

(1923), 1956–1957 yıllarında Arel‟le 12 ton tekniği üzerine; 1976 yılında Muammer Sun ile Türk Müziği üzerine çalıĢmıĢ, 80‟lerde yazdığı eserlerin çoğu yurt dıĢında seslendirilmiĢtir.

Akses‟in öğrencilerinden Ankara Devlet Konservatuarı kompozisyon bölümü 1952 mezunu Ferit Tüzün(1929–1977), 1954‟te girdiği Münih Devlet Yüksek Müzik Okulu‟ndan 1958 yılında mezun olmuĢ ve Ankara Devlet Opera Balesi‟nde Ģeflik görevine baĢlamıĢtır.

58_{Bulut,a.g.e. , s.11}

59_{Evin ĠLYASOĞLU, Çağdaş Türk Bestecileri,Pan Yayınları Ankara-1998 , s.78} 60_{Ġlyasoğlu,a.g.e , s.104}

1960‟ta Saygun‟un öğrencilerinden Muammer Sun (1932), Cengiz Tanç (1933–1997) ve Ġlhan Baran (1934) Ankara‟da kompozisyon eğitimlerini tamamlamıĢlardır.

Babasının görevi nedeniyle öğrenciliğinin üç yılını Londra‟daki Guildhall Müzik Okulu‟nda armoni ve çağdaĢ müzik teknikleri üzerine çalıĢarak geçiren Tanç, yurda döndükten sonra Bülent Arel‟den tonmasterlik öğrenmiĢ, 1964‟ten itibaren Ankara radyosunda görev yapmıĢtır61_{. 1973‟te TRT‟den ayrılarak Ankara Devlet}

Opera ve Balesi‟nde dramaturg olarak çalıĢan besteci, 1976 yılından sonra Ġstanbul‟da Mimar Sinan Üniversitesi Devlet Konservatuarı‟nda öğretmenlik yapmıĢtır.1984‟de Fullbright doktora araĢtırma bursunu kazanan Tanç, New York‟ta Julliard Müzik Okulu ile Columbia Üniversitesi‟nde Vincent Persichetti ve Milton Babbitt‟le çalıĢmalarını sürdürmüĢtür.62

Konservatuar yıllarında Kemal Ġlerici ile Türk Müziği armonisi üzerine de çalıĢan Ġlhan Baran ise, 1962‟de devlet bursu ile gönderildiği Paris‟teki Ecole Normale de Musique‟de Henri Dutilleux‟nun kompozisyon öğrencisi olarak öğrenim yapmıĢ, okulu bitirdikten sonra Paris radyo-televizyonunda Maurice Ohana‟nın yönetmekte olduğu somut müzik kurslarına katılmıĢtır. 1965‟de yurda dönen Baran, Ankara devlet Konservatuarında kompozisyon öğretmeni olmuĢtur63

Bu yıllarda yetiĢen diğer bestecilerin bir kısmı müzik alanında farklı ana dallarda eğitim görmüĢtür. Diğerleri ise farklı meslek alanlarından gelmektedir. Birinci grupta 1953 yılında Ankara Devlet Konservatuarı piyano bölümünden mezun olan, solistlik kariyerini ABD‟de sürdürdükten sonra yurda dönen Prof. Metin Öğüt (1929); Ġstanbul‟da Rey‟le piyano ve armoni üzerine müzik eğitimine baĢladıktan sonra 1958‟de Paris‟te Schola Cantorum‟dan yüksek diploma alan piyanist Yüksel Koptagel (1931) ve Ġstanbul Belediye Konservatuarı‟nda vurmalı çalgılar, keman,

61

Evin ĠLYASOĞLU,Çağdaş Türk Müziği Bestecileri Pan Yayınları Ankara-1998

62_{M.Özgü BULUT , Genç Türk Bestecilerinin Eser Yaratma Süreçlerinde Kullandıkları Ritimsel} Elemanlar , (BaĢkent Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Müzik Bilimi Anabilim Dalı ,Yüksek Lisans Tezi ) , Ankara-2007 , s.13

63

piyano, armoni ve kompozisyon eğitimi sonrası 1955 yılında mezun olan ve bestelerinde özellikle koro yapıtlarına ve çoksesli müzik öğretmek amaçlı eğitsel müziklere yer vermiĢ olan Cenan Akın (1932–2006) sayılabilir. Cenan Akın, 1975‟te Akbank Çocuk Korosu‟nu kurmuĢ, 1978 yılında Ġstanbul Devlet Konservatuarı armoni ve kontrpuan bölümünü dıĢardan sınavla bitirmiĢtir. Eserlerinde geleneksel Türk müziği renklerine yer vermiĢ, Ġlerici armonisini kullanmıĢtır.64

Diğer meslek alanlarında eğitim gören besteciler arasında bir süre Rey‟le çalıĢmıĢ olan denizci subay Kemal Sünder (1933-2004), eserlerinde folklorik ve makamsal öğelere yer vermemiĢ, eserin Türk milli müziği olması için bu öğeleri içermesinin zorunlu olmadığını öne sürmüĢtür.

3.2 Ġkinci Alt Problem

Kemal Sünder’in Hayatı ve Eserleri

Kemal Sünder, 1933‟te Ġstanbul‟da doğmuĢtur. Nota bilgisi ve piyano çalmayı kendi kendine öğrenmiĢtir. Ortaokulu bitirdikten sonra, 1949 yılında Deniz Lisesi‟ne giren Kemal Sünder, küçük yaĢtan beri müziğe olan tutkusu dolayısıyla bir yandan kendi kendine piyano, teori, solfej, armoni ve kontrpuan çalıĢmıĢtır. Ġlk bestelerini 1949‟da yapmaya baĢlamıĢtır.65

1953-1954 yıllarında Harp Okulu öğrencilerine plakla açıklamalı klasik müzik konserleri düzenlerken, Hulusi Öktem'den de armoni ve müzik kuramı dersleri almıĢtır. Aynı dönemde Piyano ve Orkestra İçin Kapriçyo baĢlıklı bir beste yapmıĢ ve bu besteyi Ġstanbul Konservatuvarı Sanat Kurulu'na ileterek, seslendirilmesini istemiĢtir. Böylece Cemal ReĢid Rey ile tanıĢır ve onunla birlikte çalıĢmaya baĢlamıĢtır.

64 _{Ġlyasoğlu, a.g.e.} 65

Kemal Sünder, müziğe baĢlamasıyla ilgili olarak Evin ĠLYASOĞLU‟nun

Müziğin Kanatlarında „„Söyleyişiler‟‟ kitabında Ģöyle bahsetmektedir:

1950‟li yıllarda bir hastalık geçirdim.Deniz Harp Okulu‟nda öğrencilik yıllarımda bu hastalık nedeniyle derslere devam edemedim.Gidip kendime 10 liraya bir Hohner mızıka aldım.Beyer Metodu‟ndan notaları öğrendim.Kendimi önlenemez bir etkinin içinde buldum.Annemin güzel sesi ve iyi bir hafızası vardı.Yörük , Türkmen ve İstanbul türkü-şarkılarını ud eşliğinde söylerdi.Müzik için annem çok ısrar etti , sonunda da piyano sahibi oldum.Cardella‟dan satın aldık.66

Resim 1 :Cemal ReĢit REY

1958'de, "ilk gerçek beste" olarak nitelediği Op. 1 Prelüd Marş 'ı Cemal ReĢid Rey, radyoda "Piyano Dünyasında Gezintiler" programında çalmıĢ ve plak olarak arĢivlenmiĢtir. Bu arada yurt dıĢından getirdiği yüzlerce partisyon ve orkestrasyon kitaplarını inceleyerek, orkestra müziği yazımını geliĢtiren Kemal Sünder, Op. 1 Prelüd Mars'ı 1959'da orkestra müziği haline getirmiĢtir. Bu yapıt, 1960'ta Ġstanbul ġehir Orkestrası tarafından Cemal ReĢid Rey yönetiminde seslendirilmiĢtir. 1964-1966 yılları arasında, Ankara'da Deniz Kuvvetleri Komutanlığı'nda görev yapan sanatçı 1968-1970 yılları arasında N.A.T.O. Koleji'nde ve N.A.T.O. Deniz Karargâhı'nda çalıĢırken, Roma, Malta, Norveç, Kanada, A.B.D. gibi değiĢik ülkelerde bulunmuĢtur. Malta Senfoni Orkestrası için sipariĢ edilen

66

müziği, yurda döndükten sonra tamamlayarak İki Piyano İçin Konçertino 'yu oluĢturmuĢtur. YaĢamının uzun yıllarını gemi komutanlıklarında geçiren Kemal Sünder, Kıbrıs harekâtlarında da görev almıĢtır. 1975'te kıdemli binbaĢı rütbesiyle ordudan ayrılmıĢtır. 1977'den sonra bir süre ticaret gemilerinde uzak yol kaptanı olarak çalıĢmıĢtır. 1978'de S.A.C.E.M'e (Müzik Yazarları, Bestecileri ve Yayımcıları Derneği) üye seçilmiĢtir. 1982-1984 yılları arasında bir deniz kuruluĢunun iĢletme müdürlüğünü yapmıĢtır. 1984'ten sonra da kendini bütünüyle beste çalıĢmalarına vermiĢtir.

Sünder besteciliğe ilk adımlarını anlatırken:

„„Cemal Reşit Rey ile tanıştığımızda ilk zamanlar benim için bir öğretmen değil , ne yaptığımı göstermeye gittiğim bir danışmanımdı.Faure‟nin öğrencisi olarak bir dönemin kültürünü kendine özgü bir öğretme sistemi ile özümsemiş,hepimize öncülük etmişti.Her dersimizin beş dakikası kavga ile geçerdi.Ben modaya uygun , Stravinski havasında olsun isterdim.Onun için öz önemliydi.Daha önce yazdığım otuz-kırk kadar eseri unuttum ve op.1 adını piyano için Prelüd ve Marş‟a verdim.Hocam da bana süpriz olarak radyodaki „„Piyano Dünyasındaki Gezintiler‟‟ programında çaldı bu eseri.Büyük bir onurdu bana.İlk seslendirilişi hocadan dinlemek.Tarihi bir kayıttır.67_‟‟

Bahriyeden emekliye ayrılınca 1980‟li yıllarda kendisini bütünüyle bestecilik çalıĢmalarına veren Sünder, 1989‟da konservatuardaki doktorasını bitirdikten sonra yine bu kurumda çalgı bilgisi ve çağdaĢ müzik tarihi dersleri vermeye baĢlamıĢtır. Kemal Sünder (1933-2004), eserlerinde folklorik ve makamsal öğelere yer vermemiĢ, eserin Türk milli müziği olması için bu öğeleri içermesinin zorunlu olmadığını öne sürmüĢtür.

“Yeni devletin kuruluşunda başkenti donatan binalar köylü çadırından esinli değildir, ne de giyim kuşamda Anadolu giysileri ölçüt alınmıştır. Peki neden müzikte ille de bilinen köylü temaları öngörülmüştür? Neden horonsuz, uzun havasız çağdaş Türk müziği düşünülemez?”

Kemal Sünder, bestecilik kavrayıĢını Ģöyle özetlemiĢtir:

„„Amacım, özgün tematik malzemeyle en ekonomik biçimde bütünlük duyugusunu veren olabildiliğince üst estetik düzeyde bir ses mimarisi yaratmaktır. Stilim polifoniktir ve temaların sürekli gelişmesi üzerine kuruludur. Benim için öz biçimi belirler kuralı geçerlidir.‟‟

Orkestralama ustası olarak sanatçımızın dikkate değer bir yaratıcı özelliği, geri planda gözüken çalgılara solo olanağı tanımayı öngörmesidir. Yazdığı Timpani Konçertosu, Vurmalılar Ġçin Konçerto, Dört Korno ve Tuba Ġçin Konçerto gibi yapıtlar, bu yaklaĢımın örnekleridir. Sünder, bu kavrayıĢıyla çalgılama ve orkestralama tekniklerinde gösterdiği ustalık kadar, tını renklerine verdiği önemi de sergilemektedir.

Sünder kendi müzik kaynaklarını Ģöyle sıralamıĢtır :

„„Çalışmalarımda Beethoven mimarisi ve akılcılığını ön planda tutarım.İlk dönemimde Mussorsgky , Stravinski ve Cemal Reşit Rey‟den etkilendim.Daha sonra A.Roussel ve Prokofiyev ilgimi çekti.Orkestra müziğine yöneldiğimde Honegger , Sibelius, Şostokoviç ve Adnan Saygun‟dan söz etmeliyim.Koro müziği alanında 16.yüzyıl İtalyan madrigalleri ve Carl Orff başlıca kaynaklarım oldu.İlk bestelerimden bu yana çağımızın dissonant dilini abartmadan kullandım.Genelde kontrpuntal polifoni çekici geliyor.Bir süredir Antik Anadolu modları üstüne (polimodal olarak) özgürce çalışıyorum.Armoni anlayışım , kontrpuntal , dikey izdüşümlerin doğallığı üzerine kurulu.Bugüne kadar tematik , yapısal ya da orkestral renk olarak hiçbir besteciden bilinçli ya da bilinçsiz ödünç aldığım olmadı‟‟.

Bir deniz subayı olarak uzun yıllar bahriye ile müzik çalıĢmalarını birlikte götüren, Sünder yazdığı orkestra yapıtlarıyla tanınmıĢ bir senfonicidir. Büyük formlarda verdiği yaratıların esinini denizlerden aldığı düĢünülebilir.

Bugünün müziğinin yarına ne bırakacağına ilgili olarak, Sünder :

„„20.yüzyıl her konuda araştırma çağıdır.Ne yazık ki daha yeni eserlere yer

verilmiyor.Stravinski‟den yaygını yok konser programlarında.Kimseyi

zorlayamazsınız.Programlar , hala Çaykovski , Brahms , Beethoven ağırlıkta.Bence yarına araştırma özgürlüğü kalacaktır.Prokofiyev‟in dediği gibi , „„Do Majör gamında daha yapacak o kadar güzellikler var ki‟‟

Sünder , yapıtlarında Anadolu kültürünün günümüze yansıyan sesini yeni klasikçi bir deyiĢ ve özgün temalardan oluĢan bir ses mimarisi olarak duyurmayı amaçlamıĢtır.Senfonik yapıtlarının yapısını karmaĢık bir polifonik örgü biçimlendirir.Orkestra yazı dili ve tematik buluĢları ile kendinden önceki bestecilerden ayrılır.Sünder müzik stili ile ilgili Ģu sözleri söylemiĢtir:

„„Mezopotamya‟dan kaynaklanıp Acem ve Arap müziklerinde görülen ;bizim yaşama şeklimize göre Türkler‟de daha değişik renk alan bir öz vardır.Modal çizgileri yukardan aşağı doğru olan bir müziktir bu.Bütün türkülerimizin özünde duyulan aynı iskelet , benim de birçok çalışmamın kaynağı olmuştur.Türk müziğinin kendine özgü aralığı olan Re diyez-Fa diyez-Sol hücresinden yola çıkıp , aynı müziğin ritmik özelliklerini de ekleyerek bilinçli bir şekilde hareket noktamı belirlemiş oluyorum.‟‟

Kemal Sünder'in yapıtları modal anlayıĢ içindedir. Yer yer 20.yüzyıl müziğinin getirdiği "dissonant" sesler ılımlı bir çerçeve içinde duyulur. Beste yazarken kullandığı ölçüt, "yapı, analiz-sentez, ekonomi ve denge" olarak özetlenebilir. Ġlk çalıĢmalarında ritim ve orkestra paleti açısından Cemal ReĢid Rey'in etkisinde kaldığı görülür (Prelüd Marş, Ballad ve Piyano Konçertosu gibi).

Op.l2'ye kadar olan bestelerinde biçimin özü etkilediği, biçimci-klasik bir yapı

görülür. Özün biçimi belirlemeye baĢlaması Op. 12 Sonatina ile ortaya çıkarak, bestecinin, geliĢme dönemine geçiĢini sergiler. 1973'te piyano için yazdığı bu yapıt

yedi dakikalık bir çalıĢmadır. Besteci ilk kez aynı yapıt içinde üç ayrı yazım üslubu denemiĢtir: Monodik, ritmik ve dik. Ġlk bölüm çokseslidir. GeliĢmesiz ve birbirinden oluĢturulan iki ana temanın iĢlenmesinden oluĢur. Ġkinci bölüm, monodik bir piyano yazımı ile sürekli forte içinde tek bir temayı iĢler. Üçüncü bölümde, her iki bölümden daha yalın ve ritmik (staccato tuĢe'li) bir piyano yazımı vardır. Bölüm ilk kısmın ana temasıyla baĢlar ve bundan üretilen yeni tema ile karĢıt temanın iĢlendiği koda 'ya eriĢilir. Kodada dik akorlarla fortissimo bir nüans ve gene staccato tuĢe görülür.

Resim 2 : Kemal SÜNDER

Bestecinin orkestra yapıtlarının partileri And Müzik Vakfında, oda müziği ve koro yapıtları Ġstanbul Üniversitesi Devlet Konservatuarı‟ndadır. Kemal Sünder‟in enstrümantasyon ders notlarını içeren bir kitabı vardır.

Eserleri arasında vurmalı çalgılar için iki adet konçerto bulunması Kemal Sünder‟i diğer Türk bestecilerden ayıran bir diğer özelliğidir.

Örnek 1: Kemal Sünder’in Eserleri

Op. No. Eserin Türü Eserin Adı Bestelenme

Tarih

Op. 8

Solo, Koro ve Orkestra

Ġçin

Op. 8 Telli Top, soprano, alto, bas, karma koro ve orkestra için,( ilk seslendirme: Ferit Tüzün yönetimindeki Ankara Radyo Senfoni Orkestrası, 1966.) 1965 Op. 24a Solo, Koro ve Orkestra Ġçin

Yorgun SavaĢçı, film müziği, orkestra ve karma koro için,(ilk seslendirme: Gürer Aykal yönetimindeki Ġstanbul Devlet Senfoni Orkestrası, 1982. ) 1982 Op. 15 No. 1 ġan ve Orkestra Ġçin

ArayıĢ, bas ve orkestra için,(ilk seslendirme: Hikmet ġimĢek yönetimindeki Devlet Senfoni Orkestrası, solist: Ayhan Baran, 1975.)

1975 Op. 15

No. 2

ġan ve

Orkestra Ġçin Dinle, bas ve orkestra için 1975

Op.13/b ġan ve

Orkestra Ġçin YaĢam Güzel, soprano ve orkestra için 1985

Op. 1/b Orkestra Ġçin

Prelüd-MarĢ, büyük orkestra için,; (ilk seslendirme: Cemal ReĢit Rey

yönetimindeki Ġstanbul ġehir Orkestrası, 1960)

1960 Op. 5 Orkestra Ġçin Hümanizm, büyük orkestra için, 1963

Op. 6 Orkestra Ġçin Süit, ikili orkestra için, 1965

Op. 10 Orkestra Ġçin

Sinfonia Breve,; (ilk seslendirme: Mircea Baserab yönetimindeki Ġstanbul Devlet Senfoni Orkestrası, 1976)

1968

Op. 20 Orkestra Ġçin

Senfoni No. 1,; (ilk seslendirme: Demirhan Altuğ yönetimindeki Ġstanbul Devlet Senfoni Orkestrası, 1981)

1980

Op. 23 Orkestra Ġçin

Senfoni No. 2,; (ilk seslendirme: Rengim Gökmen yönetimindeki Ġstanbul Devlet Senfoni Orkestrası, 1981)

1980

Op. 27 Orkestra Ġçin Senfoni No. 3 1984

Op. 33 Orkestra Ġçin Mozaikler 1988

Op. 34 Orkestra Ġçin Senfoni No. 4, (ilk seslendirme: Erol Erdinç yönetimindeki Ġstanbul Devlet Senfoni Orkestrası, 1992)

Örnek 1’in devamı: Kemal Sünder’in Eserleri

Op. 34 Orkestra Ġçin

Senfoni No. 4, (ilk seslendirme: Erol Erdinç yönetimindeki Ġstanbul Devlet Senfoni Orkestrası, 1992)

1990

Op.

24/b Orkestra Ġçin

Yorgun SavaĢçı, orkestra için konser müziği,( ilk seslendirme: Rengim Gökmen yönetimindeki CumhurbaĢkanlığı Senfoni Orkestrası, 1989)

1982

Op. 2 Orkestra Ġçin Adagio 1960

Op. 4 Konçerto Piyano Konçertosu 1964

Op. 26 Konçerto

Timpani Konçertosu, (ilk seslendirme: Lonescu Galati yönetimindeki Brasov Filarmoni Orkestrası, Solist: Jenny Stoiadin, 1986)

1984

Op. 30 Konçerto

Korno konçertosu, (ilk seslendirme: Ġstanbul Devlet Senfoni Orkestrası, solist: Ertuğrul Köse, 1988)

1985

Op. 32 Konçerto

Vurmalılar için Konçerto, (sekiz vurma çalgı için),; ilk seslendirme: Rengim Gökmen yönetimindeki Ġstanbul Devlet Senfoni Orkestrası, 1988

1986 Op. 29 Konçerto Dört Korno ve Tuba için konçerto 1985 Op. 11

Oda Orkestrası

Ġçin

Divertimento, yaylılar orkestrası için, (ilk seslendirme: Ġstanbul Oda Orkestrası, Ģef: Hamit Alacalıoğlu, 1968)

1967

Op. 18 Oda Müziği

Sonatin, flüt ve piyano için,;(ilk seslendirme: Nazım Acar, Ova Sünder,

1977) 1976

Op. 22 Oda Müziği Trompet ve Piyano için Müzik,;(ilk

seslendirme: Ahmet Noyan ve Ova Sünder) 1980 Op. 28 Oda Müziği

Duet, Trio ve Koraller, dört korno için,;(ilk seslendirme: Ġrfan Türkay ve öğrencileri, 1985)

1984

Op. 16 Oda Müziği

Dört ġarkı, bas ve piyano için,;(ilk seslendirme: Murat Göksu ve Aykut Arıkan, 1978)

1976

Op. 31a Oda Müziği

YaĢam Güzel, bas ve piyano için,;(ilk seslendirme: Mesut Ġktu ve Nurten Kolçak, 1985; ENKA Ödülü)

1985

- Oda Müziği Menberi, soprano ve piyano için ?

Op. 3 Oda Müziği Ballade, keman ve piyano için, 1963 1963 Op. 17 Koro Ġçin

Çocuklar için Yirmi ġarkı,;(ilk seslendirme: Ġstanbul Radyosu Çocuk Korosu ve Ankara Radyosu Çocuk Korosu, 1977)

Örnek 1’in devamı: Kemal Sünder’in Eserleri

Op. 21 Koro Ġçin

Koro için Üç Parça, karma koro için,;(ilk seslendirme: Walter Strauss yönetimindeki

TRT Ankara Radyosu Çoksesli Korosu, 1979) 1978

- Koro Ġçin Kırat 1964

Op. 31c Koro Ġçin

YaĢam Güzel, karma koro için,;(ilk

seslendirme: TRT Ġstanbul Radyosu Gençlik Korosu, yönetmen: Gökçen Koray, 1989)

1985

Op. 1a Solo Piyano _Ġçin Prelüd-MarĢ 1958

Op. 7 Solo Piyano _Ġçin Altı Masal, (ilk seslendirme: Ova Sünder) 1967

Op. 9 Solo Piyano _Ġçin Piyano için Suit,(ilk seslendirme: Ova Sünder, _{Malta Adası, 1970)} 1968 Op. 12 Solo Piyano _Ġçin Sonatin No. 1;(ilk seslendirme: Kathryn Sott,

1980) 1976

Op. 13 Solo Piyano _Ġçin Çocuklar için 12 Parça,;(ilk seslendirme: Rüya _{Sünder, 1975)} 1971-73

Op. 19 Solo Piyano _Ġçin Sonatin No. 2 1977

Op. 14 Solo Piyano _Ġçin Concertino, iki piyano için,; (ilk seslendirme: _{Ova Sünder ve Meral Yapalı, 1975)} 1973 Op. 8

Tiyatro ve Film

Müzikleri Telli Top, (solo, koro ve orkestra için) ?

Op. 24

Tiyatro ve Film Müzikleri

Yorgun SavaĢçı, (solo, koro ve orkestra için

ara baĢlığıyla verilmiĢtir) 1982

- Bando Ġçin Ġki Senfonik MarĢ 1965

3.3 Üçüncü Alt Problem

Timpaninin Tarihi

Ġnsanların vurarak ses elde ettiği çalgıların tarihi, eski çağlara uzanmaktadır. Müziğin temel bir öğesi olan ritim, bu çalgılarla sağlamlaĢır, canlanır ve renklenir.Kendine özgü nitelikleriyle vurmalı çalgılar , tarihin bütün dönemlerinde , bütün müzik türlerinde yüzlerce çeĢidiyle yer almıĢtır.Bir bütün olarak onlara Fransızlar ve Ġngilizler ‘‘Percussion’’ , Almanlar ‘‘Schalaginstrument’’ , Ġtalyanlar

‘‘Percussione’’ derler.68

68

Resim 3 : Roma’lılarda Vurmalı Çalgıları Gösteren Bir Resim

Perküsyon sözcüğü Latince‟deki ‘‘percussio’’ ve ‘’percussus’’ terimlerinden gelir. Percussio „müzikal anlamda dövmek ve çarpmak‟ anlamına gelirken; percussus, „vurmak‟ demektir. Darbuka sözcüğü de benzer bir Ģekilde Arapça „darp‟ (vurmak) kökünden gelir. Günümüzde perküsyon kelimesi müzik dıĢındaki alanlarda da „iki birimin birbirine çarparak ses üretmesi‟ anlamında kullanılmaktadır. Fakat en yaygın kullanım alanı müziktir.

Ritim, eski Yunanca da ‘akış’ anlamına gelmektedir. DeğiĢen uzunlu ve vuruĢların ortaya çıkardığı ses bütünlükleri ve serileri ritimleri oluĢturur. Modern müzikte ritim yapıları, genellikle perküsyon aletleriyle icra edilir. Modern müzik aletlerinin karmaĢık yapılarına karĢın, perküsyon aletleri halen basit formlarını korurlar. Üzerine elle veya baĢka bir cisimle vurularak, çalkalayarak, sürtülerek veya ovularak ses elde edilen her obje vurmalı çalgıdır.