Sadberk Hanım Müzesi teşhirindeki sınırlı sayıda Kütahya çini koleksiyonunun belgelenmesi

(1)

GAZİ ÜNİVERSİTESİ EĞİTİM BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ EL SANATLARI EĞİTİMİ ANA BİLİM DALI

GELENEKSEL TÜRK EL SANATLARI EĞİTİMİ BİLİM DALI

SADBERK HANIM MÜZESİ TEŞHİRİNDEKİ SINIRLI SAYIDA KÜTAHYA ÇİNİ KOLEKSİYONUNUN BELGELENMESİ

YÜKSEK LİSANS TEZİ

Hazırlayan Ebru KÖSE

Ankara Ocak, 2014

(2)

GAZİ ÜNİVERSİTESİ EĞİTİM BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ EL SANATLARI EĞİTİMİ ANA BİLİM DALI

GELENEKSEL TÜRK EL SANATLARI EĞİTİMİ BİLİM DALI

SADBERK HANIM MÜZESİ TEŞHİRİNDEKİ SINIRLI SAYIDA KÜTAHYA ÇİNİ KOLEKSİYONUNUN BELGELENMESİ

YÜKSEK LİSANS TEZİ

Hazırlayan Ebru KÖSE

Danışman: Prof.Dr. Vildan ÇETİNTAŞ

Ankara Ocak,2014

(3)

i

JÜRİ VE ENSTİTÜ ONAY SAYFASI

Ebru Köse’nin Sadberk Hanım Müzesi Teşhirindeki Sınırlı Sayıda Kütahya Çini

Koleksiyonunun Belgelenmesi başlıklı tezi 20/03/2014 tarihinde jürimiz tarafından El Sanatları Eğitimi Anabilim Dalı Geleneksel Türk El Sanatları Eğitimi Bilim Dalında Yüksek Lisans olarak kabul edilmiştir.

Adı Soyadı İmza Başkan: Prof. Dr. Aysen SOYSALDI ...

Üye (Tez Danışmanı):Prof.Dr. Vildan ÇETİNTAŞ... Üye : Prof. Dr. Canan DELİDUMAN ...

(4)

ii

Türk geleneksel sanatlarının en önemli kollarından biri olan çini sanatının Orta Asya’dan Anadolu’ya kadar uzun ve köklü bir tarihi geçmişi vardır.

Türkler gittiği her coğrafyadan sanatına bir şeyler katmış ve arkasında muhteşem eserler bırakmıştır. Zaman içinde bu eserler gelenekselleşmiş ve özümsenmiştir. Türk gelenekselliğini en iyi yansıtmayı başarmış ‘çini sanatı’ da Selçuklular döneminde sağlam bir alt yapı oluşturmuş, Osmanlı Döneminde ise hayranlık verici bir noktaya ulaşmıştır.

Osmanlı döneminde İznik ve Kütahya çiniciliği dikkat çekmektedir. İznik’in üretimi durdurması ile Kütahya Çiniciliği ön plana çıkmıştır. Yıllarca Halk sanatı olarak anılan Kütahya çini sanatı günümüzde eskisi kadar ilgi görmese de hala üretimine devam etmektedir.

Araştırmada destek ve sabrını hiç eksik etmeyen; Sayın Prof.Dr. Vildan ÇETİN TAŞ’a, tecrübe ve bilgisinden faydalandığım hocam Sayın Öğretim Görevlisi Mustafa HOŞNUT’a, yardımını esirgemeyen arkadaşlarım Araştırma Görevlisi Berna ÇAĞLAR ve Elis ÖZGÜR’e , Müzelerini açarak çalışma fırsatı veren Müze müdürü Sayın Hülya Bilgi ve Çalışma arkadaşlarına ve son olarak da maddi manevi desteğini hep hissettiğim aileme sonsuz teşekkürler ederim.

(5)

iii

Sadberk Hanım Müzesi

Teşhirindeki Sınırlı Sayıda Kütahya Çini Koleksiyonunun Belgelenmesi

KÖSE, Ebru

Yüksek Lisans, Geleneksel Türk El Sanatları Eğitimi Bilim Dalı Tez Danışmanı: Prof. Dr. Vildan ÇETİNTAŞ

Şubat- 2014, 200 sayfa

Bu araştırmanın amacı İstanbul ilinde bulunan Sadberk Hanım Müzesi teşhirindeki sınırlı sayıda Kütahya çini koleksiyonundaki çinilerin motif, renk, kompozisyon özelliklerinin incelenerek belgelenmesidir.

Araştırmanın evrenini Sadberk Hanım Müzesi teşhirindeki Kütahya çini koleksiyonu oluşturmaktadır. Örneklem ise teşhirde bulunan 60 adet çiniden oluşmaktadır.

Bu çalışma beş bölümden oluşmaktadır. Birinci bölümde araştırmanın problemi ele alınmış, amacı, önemi, sınırlılıkları açıklanmıştır. İkinci bölümde; Türk Çini Sanatının tanımı, tarihçesi, kullanım alanları, motifler, kompozisyon özellikleri, yapım aşamaları görsellerle desteklenerek detaylı olarak incelenmiştir.Betimleme yöntemiyle taranan çiniler motif, kompozisyon özellikleri, ölçüm, çizim ve fotoğraflama yolu ile belgelenerek oluşturulan bilgi formlarına işlenmiştir. Bilgi formlarından edinilen veriler; renk, konu ve boyut tabloları oluşturularak değerlendirmeye alınmıştır.

Araştırmanın sonucunda elde edilen bilgi formlarından yola çıkarak incelenen çinilerin dönemsel farklılıkları ortaya konulmuştur. Elde edilen sayısal analizler sonucunda en çok kullanılan renklerin kobalt, en az firuze olduğu ve en çok kullanılan motiflerin bitkisel motifler olduğu anlaşılmıştır. Cins açısından baktığımızda da tabak cinsinin daha fazla olduğu sonucuna ulaşılmıştır.

(6)

iv

Kütahya Tiles Collection on Exhibition At the Museum of Sadberk Hanım Documenting

KOSE, Ebru

Master of Arts, Department of Traditional Turkish Handicrafts Education Thesis Advisor: Professor Doctor Vildan ÇETINTAS

February-2013 200 pages

The purpose of this research is located in Istanbul which is located in Sadberk Museum exhibited a limited number of Kütahya tiles tile motifs the collection, color, composition is documented by examining the properties .

The universe of study is Kütahya collection exhibition in Sadberk Museum sampling is consists of 60 pieces in the exhibition .

This work is consist of five-part . First problem is discussed in the section of the survey , its purpose , importance and limitations are explained . The second part of the definition of Turkish Tile Art, history, uses, motifs, compositional characteristics, supported by visual construction phases were investigated in detail .

The tiles pattern is scanned with descriptive method , composition properties , measurement, drawing and photography created by way of documented information is processed to form .

Information gathered from the form data, color, subject, and size were assessed by creating tables . The research results obtained in the form based on information studied in different periods of the tiles are put forward . As a result of the numerical analysis of the most commonly used colors cobalt, the most commonly used motifs floral motifs were found to be . When we look at in terms of the genus of the genus

(7)

v

Sayfa No

JÜRİ VE ENSTİTÜ ONAY SAYFASI ... i

ÖNSÖZ ... ii

ÖZET ... iii

ABSTRACT ... iv

İÇİNDEKİLER ... v

TABLOLAR LİSTESİ ... viii

ŞEKİLLER LİSTESİ ... xi

FOTOĞRAFLAR LİSTESİ ... xiii

FOTOĞRAFLAR LİSTESİ (EK-2) ... xiv

BÖLÜM I 1. GİRİŞ ... 1 1.1. Problem Durumu ... 1 1.2. Araştırmanın Amacı ... 2 1.3. Araştırmanın Önemi ... 3 1.4. Varsayımlar ... 4 1.5. Araştırmanın Sınırlılıkları ... 4 1.6. Tanımlar ... 4 BÖLÜM II 2. KAVRAMSAL ÇERÇEVE ... 6 2.1. İlgili Araştırmalar ... 8

2.2. Çini Sanatı ve Tarihsel Evreleri ... 9

2.3. Türk Çini Sanatının Tarihçesi ... 9

2.4. Büyük Selçuklu Dönemi Çini Sanatı ... 10

2.5. Anadolu Selçuklu Çini Sanatı ... 11

2.6. Beylikler ve Erken Osmanlı Dönemi Çini Sanatı ... 13

2.7. Klasik Dönem ve Son Dönem Osmanlı Çini Sanatı ... 15

2.8. Türk Çini Sanatının Kullanım Alanları ... 17

2.9. Türk Çini Sanatında Kullanılan Teknikler ... 18

2.9.1. Sırlı Tuğla Tekniği ... 18

(8)

vi

2.9.5. Lüster Tekniği ... 19

2.9.6. Renkli Sır Tekniği (cuerda seca) ... 19

2.9.7. Kazıma (sgrafitto) Tekniği ... 20

2.9.8. Champleve Tekniği ... 20

2.9.9. Sıraltı Tekniği ... 20

2.9.10. Slip Tekniği ... 20

2.9.11. Kabartma Tekniği ... 20

2.9.12. Sırüstü Tekniği ... 21

2.10. Çini Yapım Aşamaları ... 21

2.10.1. Çini Sanatında Kullanılan Araç ve Gereçler ... 21

2.10.1.1. Araçlar ... 21

2.10.1.2. Gereçler ... 22

2.10.2. Çini Hamurunun Hazırlanması ... 22

2.10.3.Çini Hamurunun Şekillendirilmesi ... 23

2.10.4. Pişirme ... 24

2.10.5. Sırlama ve II. Pişirme ... 24

2.11. Kütahya Çini Sanatı ... 25

2.12. Kütahya Çini Sanatında Kullanılan Motifler ... 30

2.12.1. inde Kullanılması ... 30

2.12.2. Bitkisel Bezeme ... 30

2.12.2.1. Stilize Motifler ... 30

2.12.2.2. Natüralist Üslupta Motifler ... 34

2.12.3. Doğadan Esinlenilerek Oluşturulan Motifler ... 38

2.12.4. Geçmeler ... 39

2.12.5. Yazılı Bezeme ... 39

2.12.6. Nesneli Bezemeler ... 40

2.12.7. Figürlü Bezeme ... 41

2.12.8. Geometrik Motifler ... 42

2.12.9. Barok, Ampir ve Rokoko Motifleri ... 42

2.13. Sadberk Hanım Müzesi ... 43

2.13.1.Tarihçe ... 43

(9)

vii

3. YÖNTEM ... 48

3.1. Araştırmanın Modeli ... 48

3.2. Evren ve Örneklem ... 48

3.3. Veri Toplama Teknikleri ... 48

3.4. Verilerin Analizi ... 48 BÖLÜM IV 4. BULGULAR ve YORUM ... 49 BÖLÜM V 5. SONUÇ ve ÖNERİLER ... 45 5.1. Sonuç ... 178 5.2. Öneriler ... 179 KAYNAKÇA ... 180 EKLER ... EK 1. BİLGİ FORMLARI ve ÇİZİMLER ... 49 EK 2. DÖKÜM TABLOLARI ... 165

(10)

viii Sayfa No Tablo 1: Motif Döküm Tablosu………..……….………167 Motif Döküm Tablosunun Değerlendirilmesi……….……….………167 Tablo 2: Renk Döküm Tablosu………...168 Renk Döküm Tablosunun Değerlendirilmesi……….……….171 Tablo 3: Boyut Döküm Tablosu……….…………..172 Renk Döküm Tablosunun Değerlendirilmesi……….……….174 Tablo 4: Cins Döküm Tablosu………..………175 Cins Döküm Tablosunun Değerlendirilmesi……….………..17

(11)

ix

Sayfa No

Şekil 1: Kütahya Çini Koleksiyonu (Tabak) ... ..50

Şekil 2: Kütahya Çini Koleksiyonu (Limon Sıkacağı) ... 52

Şekil 3: Kütahya Çini Koleksiyonu (Matara) ... 54

Şekil 4: Kütahya Çini Koleksiyonu (Şişe) ... 56

Şekil 5: Kütahya Çini Koleksiyonu ( Fincan) ... 58

Şekil 6: Kütahya Çini Koleksiyonu (Gülebdan) ... 60

Şekil 7: Kütahya Çini Koleksiyonu ( Sürahi) ... 62

Şekil 8: Kütahya Çini Koleksiyonu (Tas) ... 64

Şekil 9: Kütahya Çini Koleksiyonu ( Maşrapa) ... 66

Şekil 10: Kütahya Çini Koleksiyonu (Fincan) ... 68

Şekil 11: Kütahya Çini Koleksiyonu ( Gülabdan) ... 70

Şekil 12: Kütahya Çini Koleksiyonu ( Maşrapa) ... 72

Şekil 13: Kütahya Çini Koleksiyonu ( Kalemdan) ... 74

Çizim 14: Kütahya Çini Koleksiyonu (Matara) ... 76

Çizim 15: Kütahya Çini Koleksiyonu ( Fincan) ... 78

Şekil 16: Kütahya Çini Koleksiyonu ( Sekizgen Çini) ... 80

Şekil 17: Kütahya Çini Koleksiyonu (Limon Sıkacağı) ... 82

Çizim 18: Kütahya Çini Koleksiyonu (Matara) ... 84

Şekil 19: Kütahya Çini Koleksiyonu ( Sekizgen Çini) ... 86

Şekil 20: Kütahya Çini Koleksiyonu (Tabak) ... 89

(12)

x

Şekil 24: Kütahya Çini Koleksiyonu (Tabak) ... 97

Şekil 25: Kütahya Çini Koleksiyonu (Çini) ... 101

Şekil 26: Kütahya Çini Koleksiyonu (Askı Süsü) ... 103

Şekil 27: Kütahya Çini Koleksiyonu (Altıgen Çini) ... 105

Şekil 29: Kütahya Çini Koleksiyonu (Kabara) ... 109

Şekil 30: Kütahya Çini Koleksiyonu (Fincan Zarfı) ... 111

Şekil 31: Kütahya Çini Koleksiyonu (Askı Süsü) ... 113

Şekil 32: Kütahya Çini Koleksiyonu (Kâse) ... 115

Şekil 33: Kütahya Çini Koleksiyonu (Gülabdan) ... 117

Şekil 34: Kütahya Çini Koleksiyonu (Askı Süsü) ... 119

Şekil 36: Kütahya Çini Koleksiyonu (Baharat Kutusu) ... 123

Şekil 37: Kütahya Çini Koleksiyonu (Fincan) ... 125

Şekil 39: Kütahya Çini Koleksiyonu (Sürahi) ... 129

Şekil 42: Kütahya Çini Koleksiyonu (Gülabdan) ... 135

Şekil 43: Kütahya Çini Koleksiyonu (Kupa) ... 137

(13)

xi

Şekil 49: Kütahya Çini Koleksiyonu (Kâse) ... 149

Şekil 51: Kütahya Çini Koleksiyonu (Sürahi) ... 153

Şekil 53: Kütahya Çini Koleksiyonu (Buhurdan) ... 158

(14)

xii Sayfa No Çizim 1:Hatayi………31 Çizim 2: Penç………..…31 Çizim 3: Gonca………...32 Çizim 4: Yapraklar………...33 Çizim 5: Rumi……….…34 Çizim 6: Karanfil,gül,lale………....35 Çizim 7: Sümbül……….…36

Çizim 8: Bahar dalı………...36

Çizim 9: Servi………...37

Çizim 10: Bulut………...…38

Çizim 11: Çintemani……….…...38

Çizim 12: Geçmeler……….………39

Çizim 13: Yazılı Bezeme………...……39

Çizim 14: Klise………...…….…40

(15)

xiii

Sayfa No

Fotoğraf 1: Isfahan Sareban Camii Minaresinde tuğla ve sırlı tuğla bezeme. Büyük

Selçuklu İran 1115-30 ... 11

Fotoğraf 2: Minai tekniğinde seramik tabakta taht sahnesi.13.yüzyıl, Büyük Selçuklu Gülbenkiyan Müzesi. Lizbon. ... 12

Fotoğraf 3: Sıraltı boyama tekniğinde testi (Kars Müzesi) ... 14

Fotoğraf 4: Zehra Çobanlı, Fatih sultan Mehmet Tuğralı Tabak ... 16

Fotoğraf 5: Mavi-Beyaz Kandil, Çinili köşk,16.yy’ ın ilk yarısı, İznik ... 17

Fotoğraf 6: Tornada tabak formunun şekillendirilmesi ... 22

Fotoğraf 7: Tabakları dekorlama ve sırlama işlemleri ... 23

Fotoğraf 8: Sırlama ve pişirim ... 24

Fotoğraf 9: Sadberk Hanım Müzesi ... 43

Fotoğraf 10: İslam Eserleri Bölümü ... 44

(16)

xiv

Sayfa No

Fotoğraf 1: Kütahya Çini Koleksiyonu ( Tabak) ... 49

Fotoğraf 2: Kütahya Çini Koleksiyonu (Limon Sıkacağı) ... 51

Fotoğraf 3: Kütahya Çini Koleksiyonu (Matara) ... 53

Fotoğraf 4: Kütahya Çini Koleksiyonu ( Şişe) ... 55

Fotoğraf 5: Kütahya Çini Koleksiyonu (Fincan) ... 57

Fotoğraf 6: Kütahya Çini Koleksiyonu (Gülabdan) ... 59

Fotoğraf 7: Kütahya Çini Koleksiyonu ( Sürahi) ... 61

Fotoğraf 8: Kütahya Çini Koleksiyonu (Tas) ... 63

Fotoğraf 9: Kütahya Çini Koleksiyonu (Maşrapa) ... 65

Fotoğraf 12: Kütahya Çini Koleksiyonu (Maşrapa) ... 71

Fotoğraf 13: Kütahya Çini Koleksiyonu (Kalemdan) ... 73

Fotoğraf 14: Kütahya Çini Koleksiyonu (Matara) ... 75

Fotoğraf 15: Kütahya Çini Koleksiyonu (Fincan) ... 77

Fotoğraf 16: Kütahya Çini Koleksiyonu ( Sekizgen Çini) ... 79

Fotoğraf 17: Kütahya Çini Koleksiyonu (Limon Sıkacağı) ... 81

Fotoğraf 18: Kütahya Çini Koleksiyonu (Matara) ... 83

Fotoğraf 19: Kütahya Çini Koleksiyonu (Sekizgen Çini) ... 85

Fotoğraf 20: Kütahya Çini Koleksiyonu (Daldırma) ... 87

Fotoğraf 21: Kütahya Çini Koleksiyonu (Tabak) ... 88

(17)

xv

Fotoğraf 24: Kütahya Çini Koleksiyonu (Çini) ... 94

Fotoğraf 25: Kütahya Çini Koleksiyonu (Tabak) ... 96

Fotoğraf 26: Kütahya Çini Koleksiyonu (Kandil) ... 98

Fotoğraf 27: Kütahya Çini Koleksiyonu (Kandil) ... 99

Fotoğraf 29: Kütahya Çini Koleksiyonu (Askı Süsü) ... 104

Fotoğraf 30: Kütahya Çini Koleksiyonu (Altıgen Çini) ... 106

Fotoğraf 31: Kütahya Çini Koleksiyonu (Çini) ... 108

Fotoğraf 32: Kütahya Çini Koleksiyonu (Kabara) ... 110

Fotoğraf 33: Kütahya Çini Koleksiyonu (Fincan Zarfı) ... 112

Fotoğraf 34: Kütahya Çini Koleksiyonu (Askı Süsü) ... 114

Fotoğraf 35: Kütahya Çini Koleksiyonu (Kâse) ... 116

Fotoğraf 37: Kütahya Çini Koleksiyonu (Askı Süsü) ... 120

Fotoğraf 39: Kütahya Çini Koleksiyonu (Baharat Kutusu) ... 124

Fotoğraf 42: Kütahya Çini Koleksiyonu (Sürahi) ... 130

(18)

xvi

Fotoğraf 50: Kütahya Çini Koleksiyonu (Gülabdan) ... 146

Fotoğraf 52: Kütahya Çini Koleksiyonu (Kâse) ... 150

Fotoğraf 54: Kütahya Çini Koleksiyonu (Sürahi) ... 152

Fotoğraf 55: Kütahya Çini Koleksiyonu (Kabara) ... 154

Fotoğraf 57: Kütahya Çini Koleksiyonu (Buhurdan) ... 157

(19)

BÖLÜM I

1.GİRİŞ 1.1. Problem Durumu

Çini sözcüğün kelime anlamı pişmiş topraktan yapılan, levha biçiminde, bir yüzü renkli ve sırlı duvar kaplama malzemesi anlamına gelmektedir. Osmanlılar levha halindeki çini için “kâşi” kelimesini de kullanmışlardır. Çini ve seramik imalatı aynı olmakla birlikte genellikle yayınlarda mimariyi süsleyen ve giydiren örneklere çini, kulanım eşyası olarak yapılan tabak, vazo, kandil vs. için seramik terimleri kullanılır. Böylece Anadolu arkeolojisinde, binlerce yıllık geçmişi olan çinin ayrımı için doğal bir kolaylık sağlanmıştır. Çini sanatı, Türk süsleme sanatına baktığımızda önemli bir yere sahiptir. Erken Osmanlı dönemi çinileri, sanat tarihi açısından çok renkli ve çeşitli denemelerin, yeniliklerin gerçekleştiği bir dönem yansıtmıştır.

Türk toplumlarının, yüzyıllar öncesine dayanan tarihi geçmişlerini bize belgeleyen, maddi kültür verileri olmuştur. Bu verilerin en erken tarihli olanları maden, taş ve keramik eserlerdir. Türk sanatının en önemli unsurlarından biri olan çini sanatının, Türklerin yayıldığı bütün bölgelerde izlerini dönem dönem takip edebilmemiz onların bu sanata olan bağlılıklarını gözler önüne koyar. Türk boyları içinde, sanat konusunda en çok faaliyet gösteren, Uygur Türkleri olmuştur.

Bununla beraber mimarinin birçok alanında kullanılan çini sanatı çeşitli teknik ve motiflerle zenginleşen asıl benliğini, Anadolu Türk mimarisinde bulmuştur. Türklerin Orta Asya’dan Anadolu'ya gelinceye kadar geçirdikleri tarihi evreleri başlangıcından günümüze karar gelen süreç içindeki izlerini takip edebilmemiz ancak yapılan kazı ve araştırmaların artması yolu ile aydınlığa çıkmaktadır.

Anadolu’da Ahlat’da başlayan Türk çiniciliği Selçuklu döneminde farklı teknik ve kompozisyonlarla Kubadabad Sarayı çinileri örneğinde olduğu gibi zengin ve üstün kalitede örneklere ulaşmıştır.

Osmanlı Dönemine gelindiğinde Bizans’tan kalan İznik geleneği üzerine Türk motif ve kompozisyonları ile 16.yy da eşsiz örneklerle karşımıza çıkmıştır.

(20)

Kütahya, Türk çini ve keramik sanatına İznik’le beraber girmiş olmasına rağmen, Osmanlı başkentinden ve saray çevresinden uzak olması nedeniyle saraydan yeterli ilgili ve yardımı görememiştir. Bu nedenle Kütahyalı çini ve keramik sanatçıları en büyük desteği halka açılarak, halktan almışlardır. Çini keramik sanatı geçmişindeki görkemini, günümüzde ne yazık ki devam ettirememiş ve geçmişteki eserlerin kalitesine ulaşamamıştır. Bugün çeşitli atölyelerde bireysel gayretlerle ayakta tutulmaya çalışılan Kütahya çiniciliği, geçmişteki görkemli örneklerinden, bugün için oldukça uzak, buna karşın yerel sanatçıların ısrarlı çalışmaları ve arayışları sürmektedir. Çini sanatının önemi her geçen gün, yapılan kazılar ve araştırmalarla gün ışığına çıkartılmaktadır.

Türk çinicilik tarihi açısından önemli bir yere sahip olan Kütahya’da, Beylikler ve Erken Osmanlı Dönemi çiniciliğinin durumu hakkında yapılan araştırmalar henüz yetersiz durumdadır.

Araştırmalar sonucunda Sadberk Hanım Müzesi Türk Çini koleksiyonları hakkında, müzenin kendi çıkarmış olduğu yayınlar incelendiğinde tezin konusu olan Kütahya Çini Koleksiyonu ile ilgili çok fazla çalışma olmadığı ve bu kaynaklarda da detaylı bir şekilde bahsedilmediği görülmüştür.

Sadberk Hanım Müzesi Çini Koleksiyonu ile ilgili kaynakların yetersiz olması araştırmamızda problem olarak ele alınmıştır.

Bu araştırmalardan yola çıkarak ‘’Sadberk Hanım Müzesi Teşhirindeki Sınırlı Sayıda Kütahya Çini koleksiyonunun belgelenmesi’’ problem cümlesi olarak belirlenmiştir.

1.2. Araştırmanın Amacı

Bu araştırmanın amacı, İstanbul Sarıyer İlçesinde bulunan Sadberk Hanım Müzesi Kütahya çini koleksiyondaki eserlerin teknik, kompozisyon ve desen özelliklerinin fotoğraf, çizim ve ölçülendirme yoluyla belgelenmesidir.

(21)

• Sadberk Hanım Müzesi teşhirinde sınırlı sayıda bulunan Kütahya çini koleksiyonundaki çinilerin çeşitlerini belirlemek.

• Sadberk Hanım Müzesi teşhirinde sınırlı sayıda bulunan Kütahya çini koleksiyonundaki çinilerin renk, motif ve kompozisyon özelliklerini ortaya koymak. • Sadberk Hanım Müzesi teşhirinde sınırlı sayıda bulunan Kütahya çini koleksiyonundaki çinileri formlarına ve kullanım alanlarına göre sınıflandırmak.

• Sadberk Hanım Müzesi teşhirinde sınırlı sayıda bulunan Kütahya çini koleksiyonundaki çinilerin, süslemelerdeki ortak ve farklı yanlarını dönem özelliklerine göre tespit etmek.

• Sadberk Hanım Müzesi teşhirinde sınırlı sayıda bulunan Kütahya çini koleksiyonundaki çinileri tanıtarak gelecekte yapılacak araştırmalara kaynak oluşturmak.

1.3. Araştırmanın Önemi

Yapılan ön araştırma sırasında Sadberk Hanım Müzesi Kütahya çini koleksiyondaki çinilerinin kısıtlı sayıda kaynak dışında ele alınmadığı tespit edilmiştir. Özellikle çinilerin teknik, kompozisyon, motif, renk ve form açısından sınıflandırılarak fotoğraf ve çizim yoluyla belgelendirilmediği anlaşıldığından belge niteliği taşıyacak böyle bir çalışmanın önemli olduğu düşünülmektedir.

1.4.Varsayımlar

Sadberk Hanım Müzesi Kütahya çini koleksiyondaki çinilerin motif ve kompozisyon özellikleri Osmanlı Kütahya çini sanatını en iyi şekilde yansıttığı varsayılmaktadır.

1.5. Araştırmanın Sınırlılıkları

Araştırma Sadberk Hanım Müzesi Kütahya çini koleksiyonunda yer alan teşhirdeki çinilerle sınırlandırılmıştır

(22)

1.6.Tanımlar

Berk: Yaprak (Akar ve Keskiner, 1978).

Bezeme: Herhangi bir yüzeyi süslemek için düz veya kabartmalı olarak, boyalı ve boyasız yapılan güzel motiflere denir (Güney, 2001).

Bordür: Pervaz ve kenar suları seklinde bir araya gelen motiflere denir. Şerit Bezeme: (Akar ve Keskiner, 1978).

Desen: Renkli veya renksiz, tonlu ya da tonsuz çizgi resimler(Akar ve Keskiner; 1978). Form: Sekil, biçim (Akar ve Keskiner, 1978).

Hatai: Türk süsleme sanatının başlıca desenler arasında en önemli türlerinden biri olup çoğu kez çiçeğin kökeni belli olmayacak derecede stilize edilmiş hali(Akar ve Keskiner, 1978).

Hünkâr mahfili: Osmanlı imparatorluğu döneminde yönetim merkezlerinde yapılan camilerde padişah için yapılan, ayrı girişi olan, camiinin döşemesinden yüksekçe ve içeriden görülmeyecek biçimde kafese ayrılmış özel bölüm(Anonim;1993).

Kompozisyon: Parçaların bir bütün içinde düzenli olarak bir araya getirilmesi, Terkip (Boran, 2001).

Kontör: Bir cismi sınırlayan, çepeçevre kuşatan çizgiler. Çevre çizgisi (Güney, 2001). Mescid: Çok küçük ölçüde ve tek mekândan oluşan ibadethanelerdir. Mescitler bağımsız oldukları gibi başka bir binanın içinde de olabilirler (Özel, 1993).

Mihrap: Camii ve mescitlerde kıbleyi belirleyen ve aynı zamanda cemaatle kılınan, imamların içinde veya önünde durdukları yer (Boran, 2001).

Mimber: Camide üzerinde hutbe okunan ve merdivenli yüksek kürsü(Boran, 2001). Minare: Camilerde, müezzinin çıkıp ezan okuduğu ince uzun şekildeki kulemsi bölüm(Boran, 2001).

Motif: Bir tablonun, bir figürün yahut tezyini resmin esasını teşkil eden sekil ve unsur(Akar ve Keskiner; 1978).

Nebati Motif: Bitkisel motif (Güney, 2001).

ROZET: Dairesel anlatımda yerine göre sembol olan motifler kitap tezyinatında güçle, nokta, hizip gülü gibi isimleri vardır(Akar ve Keskiner, 1978).

Rumi: Hayvanların kanat, bacak ve bedenlerinin stilize edilmiş şekillerinden oluşan ve kökenleri Orta Asya’ya dayanan çok yaygın bir süsleme elemanıdır (Akar ve Keskiner,1978).

(23)

Sır: Topraktan yapılan ve pişirilen seramik kapların yüzeylerine sürülerek fırında pişirilen ateşin tesiri ile camlaşıp şeffaflaşarak, tabaka meydana getiren madde (Güney, 2001).

Sütun: Kare, çokgen ya da daire planı, tas veya mermerden yapılmış yekpare taşıyıcı eleman (Boran, 2001).

Şemse: Güneş seklinde süsleme motifi. Oval veya daire seklinde olur. Ayrıca eski kitap ciltlerinin kapakları üzerine kabartma olarak yapılan yıldızlı göbeklere denir(Akar ve Keskiner, 1978).

(24)

BÖLÜM II

2. KAVRAMSAL ÇERÇEVE 2.1.İlgili Araştırmalar

Çini sanatıyla ilgili çoğu Türkçe kaynağa ulaşılmış ve detaylı bir şekilde araştırılmıştır. Özellikle Prof. Dr. Oktay Aslanapa’nın (1993) Anadolu’da Türk Çini ve Seramik Sanatı kitabında; Türk çini sanatının tarihi gelişim evreleri mimari bakış açısıyla anlatılarak verilmiştir. Prof. Dr. Şerare Yetkin’in (1986) Anadolu da Türk Çini Sanatının Gelişmesi, adlı eser çini sanatının gelişimi ve üslupları hakkında bilgiler vermektedir. Prof. Dr. Gönül Öney’in (2005) “ Anadolu’da Türk Devri Çini ve Seramik Sanatı” kitabı, Selçukludan Cumhuriyet dönemine kadar uzanan geniş zaman diliminde çini ve seramik sanatını teknik, renk, form, desen ve hamur özellikleriyle, bilimsel titizlikle, çizim ve fotoğraflarla destekleyerek tanıtmaktadır.

Garo Kürkman’ın (2005) ‘’Toprak Ateş ve Sır ‘’ adlı kitabı görsel ve anlatım açısından aydınlatıcı olmuştur. Hülya Bilgi ‘nin Suna Ve İnan Kıraç Vakfı Koleksiyonu Kitabı ve Sadberk Hanım Müzesi Yayını olan (1991) ‘’ Türk Çini Ve Seramikleri’’ kitaplarında koleksiyon tanıtılmıştır ve bazı örnekler ele alınmıştır. Bu da araştırmada da yararlanılan başlıca kaynaklardan biri olmuştur.

Uyanık, A., Z (2006); 'Çinilerde Kullanılan Klasik Kütahya Çini Desenleri' ve Bayrak, E. (2006); ‘Kütahya Çinilerinin Teknik ve Desen Özellikleri’ adlı tezleri Kütahya Çini Sanatı ile ilgili verdiği bilgilerle yol gösterici olması bakımından başvurduğum önemli kaynaklardan olmuştur.

Diğer incelenilen tezler;

Özcan, M. (2007); ‘Rüstem Paşa rnekler' ,

Sevgili, M.(2006

retimleriyle Karşılaştırılması ', Gündoğdu, Ö. (2008);

zerine Bir Araştırma.' Adlı tezler Kavramsal çerçeve oluşturulurken; Türk Çini Sanatının tarihsel gelişimi ile ilgili bilgi vermesi açısından yararlanılan kaynaklar arasında yer almıştır.

(25)

2.2. Çini Sanatı ve Tarihsel Evreleri

Çini, halk arasında sırlı duvar levhaları ve kap kacak türünden keramik eşyalara verilen isimdir. Türklerde uzun yıllardan beri kullanılan bu seramiklere Kâşi, ustalarına da Kâşikâr denmektedir. Çini sanatının mimari de süsleme unsuru olarak yer almasıyla birlikte kullanım alanı zenginleşerek genişlemiştir.

Çini, kaolin, tebeşir, kil, kuvars gibi ham maddelerin belirli oranlarda karıştırılmasıyla elde edilen hamurun şekillendirilmesi astarlanıp birinci pişiriminin yapılması, desenlenmesi, sırlanması ve ikinci pişiriminin yapılması sonucu meydana getirilen üründür (Atalay, 1983: 8).

2.3. Türk Çini Sanatının Tarihçesi

Çinicilik, Asurlar zamanına kadar uzanan bir doğu sanatıdır. Orta Asya’ da Turfan, Aşkar ve Koça bölgelerinde yapılan araştırmalarda, Türk çini ve resimlerinin ele geçmiş olması, Türkler’ in çok eski devirde, 8.yy’dan önce, bu sanat dalında da ne kadar ileri gitmiş olduklarını göstermektedir. Orta Asya’dan beri sürdürülen bu sanat her devirde kendini geliştirmiş ve Türk İslam Sanatına nefis eserler kazandırmıştır.

“İslam sanatı tarihi içinde önemli bir yer tutan Türk çini ve seramik sanatının geçmişi, 8-9, yüzyıllarda Uygurlara kadar dayandırılmaktadır” (Bakır, 1999: 10).

Türk sanatı, İslâmiyet’in kabulünden sonra Karahanlı, Gazneli ve Büyük Selçuklu sanatları ile kendini ispatlamış ve bu dönemlerde sağlam temeller atılmıştır.

“İdikut ve Kara-Hoço’da yapılan kazılarda mabetlerin zemininin mavi sırlı kare levhalarla kaplandığı anlaşılmıştır. Gazne kazılarında ele geçen çeşitli şekilli sırlı çini levhalar ise, en yakın benzerlerini yine Uygurların bu kaplamalarında bulur” (Yetkin, 1986: 212).

İlk İslam devleti olan Emevilerde, tek renk sırlı ve sırsız seramikler dışında çini ve seramik sanatı gelişmez. Samarra'nın asıl ün yapan çinileri sarı, kahverengi, kırmızı, turuncu lüsterle dekorlanmış örneklerdir. Rakka' da ve Tunus'daki Kayrâvan Seydi Ukba camiinin mihrabında lüsterli çiniler görmekteyiz. Bu çinilerin, devrinde Bağdat'tan Kayravan'a istenmiş olmaları ve gönderilmeleri beğenilen bir sanat

(26)

olmasının en iyi göstergesidir.12.-13.yüzyıl Büyük Selçuklu mimarisinde de yıldız-haç şekillerinde lüster çiniler çok ilgi görmüştür.

Türk çini sanatının tarihi gelişimi incelenirken, Büyük Selçuklu, Anadolu Selçuklu Beylikler ve Erken Osmanlı Dönemi, Klasik Osmanlı ve Son Dönem Osmanlı çini sanatı olarak bölümlere ayrılmıştır.

24. Büyük Selçuklu Çini Sanatı

Orta Asya'da Oğuzlardan türeyen bir grup olan Selçuklular Uygur-Karluk kökenli Karahanlılarla, Oğuz kökenli Gaznelilerin tersine, Türk tarihinin devamlı batıya doğru değil Türkmenistan ve İran'a yönelmişlerdir. Büyük Selçukluların en önemli çini merkezleri Rakka, Rey, Kaşan, Nişapur’dur.

“Selçukluların, Merv, Nişabur, Herat, Rey ve İsfahan gibi değişik şehirleri önemli çini ve seramik merkezleri olmuştur” (Kerametli,1973: 14).

Selçuklu mimarisinde önemli yapılar içerisinde ulu camiler dışında rastlanan başlıca yapılar; medreseler, türbeler, kümbetler, ticaret yolları üzerindeki hanlar ve kervansarayların yanı sıra çeşitli saray, köşk, zaviye, tekke, hankâh, şifahane, darüşşifa, hamam, köprülerdir. Bu eserlerde mimarisine Orta Asya, Mezopotamya, Suriye’nin dışında en büyük katkı Anadolu olmuştur.

XIII. y.y ortalarında olan Anadolu’yu da etkileyen Moğol istilası sonucunda Selçuklunun en önemli şehir merkezleri yerle bir olmuştur. Hem ticari hem sanat anlamında atölye ve üretim merkezleri olan bu şehirlerin yıkılması Büyük Selçuklu döneminden günümüze ulaşabilen fazla eser bırakmamıştır.

“Afganistan'ın Gazne kentindeki Gazne Sarayı (1099–1115) kazılarında ilginç çiniler bulunmuştur. Bu çiniler kare biçimli veya uzunlamasına altıgen, yıldız şekillidir. Sarı, kahverengi, mavi, yeşil, tek renk sırlı ve sarı veya açık kahverengi hamurlu ufak çinilerdir” (Öney,1987: 17).

Büyük Selçukluların kendine özgü soyut kompozisyon anlayışı, geometrik üslubun çok titiz ve dengeli kullanılması ve İslam felsefesiyle bu sanatı birleştirip yoğrulmuş bir halde sunması bugün bile hala hayranlık uyandırmaktadır.

(27)

İran’da büyük Selçuklular zamanında çininin kullanılmaya başladığını gösteren en eski örnek, Damgan Mescid-i Cuması’dır.

Fotoğraf 1: Isfahan Sareban Camii Minaresinde tuğla ve sırlı tuğla bezeme. Büyük Selçuklu İran 1115-30 (Öney, 2007)

2.5. Anadolu Selçuklu Çini Sanatı

Hem siyasi hem sanat anlamında Kutalmış oğlu Süleyman’ın 1077’de Anadolu Selçuklu devletini kurmasıyla Anadolu’da yeni bir devir başlamıştır. Çini sanatı ilk defa mimaride kullanılmaya başlanmıştır. Büyük Selçukludan öğrenilen teknikler daha da geliştirilerek Anadolu’ya özgü muhteşem bir sanata dönüşmüştür.

“Gazne, Karahanlı ve Büyük Selçuklu eserlerinin tuğla, terrakota ve stuko süslemelerinin zengin dekoratif etkisi, Anadolu Selçuklu mimarisinde çinilerin sırları ile renklenmiştir” (Yetkin,1986: 211).

Büyük Selçuklu mimarisinde sıkça görülen, mimaride dış cephede kullanılan taş süslemeye ters oranla; Anadolu mimarisinde, iç mekânda süsleme olarak çini kullanılmıştır. Dış mimaride düzgün bir şekilde kullanılan taş portallerin müthiş etkisini, iç mimaride bir arada kullanılan rengârenk çiniler tamamlamıştır.

(28)

Cami, mescit ve medrese minarelerinde çoğunlukla firuze ve mor renkli sırlı tuğlalar kırmızımsı sırsız tuğlalarla birlikte geometrik kompozisyonlar, köşeli girift kûfî yazılar kuşaklar oluştururlar. Sırlı tuğlalar, sırsız tuğlalarla birlikte dikey, yatay, diyagonal olarak yerleştirilmiştir. Sırlı tuğlalar bazen küçük mozaik parçalardan oluşan çiniler yan yana getirilerek zengin dekoratif yüzeyler oluşturmuşlardır (Öney,1995: 81–83).

XIII. yüzyıl Selçuklu çini sanatı eşine rastlanmayan bir gelişme göstermiş ve çağdaşlarını bile hayran bırakacak düzeyde yol kat etmiştir. Anadolu Selçuklu mimarisinde dini yapılarda mozaik çini kullanılmıştır. Bu teknikte firuze, mor, yeşil, lacivert renkli sırlı çiniler alçılar üzerinde istenilen şekilde yerleştirilmiştir. Selçuklu köşk ve saraylarında daha çok Büyük Selçukludan miras, yıldız, haçvari, altıgen, kare, dikdörtgen gibi geometrik çini levhalarla süslenmiştir.

Anadolu Selçuklularda çini, kesme çini, sırlı tuğla, tuğla, yalancı mermer üzerine genelde geometrik desenler; sekizgenler, altıgenler, yıldızlar ve dörtlü düğümler, gamalı haçlar, mukarnaslar, madalyonlar, rozetler, lotuslar, palmetler, kıvrık dallar, kufi ve nesih yazılar, hatayiler, rumiler ve bunlara ek olarak insan, bir elinde kadeh ya da mendil tutarak bağdaş kurmuş (‘Türk oturuşu’) hükümdarlar, soyut ifadeler, melek, hayvan, ejder, çift başlı kartal, boğa, geyik, kartal figürleri ve doğal kompozisyonlar işlemişlerdir (Yücel, 1995: 29).

Fotoğraf 2: Minai tekniğinde seramik tabakta taht sahnesi.13.yüzyıl, Büyük Selçuklu Gülbenkiyan Müzesi. Lizbon (Öney, 2007).

(29)

Selçuklular yapılarında geometrik bezemelerine, konusunu Kuran’dan alınmış ayetler oluşturan kufi yazılar ekleyerek grift kompozisyonlar oluşturmuştur. Anadolu'da Selçuklu mimarîsini süsleyen çinilerde dört ana form tespit edilmektedir. Bunlar; yıldız formlu çiniler, haç formlu çiniler, levha çiniler ve çini mozaiklerdir.

XIII. yüzyıl boyunca çini sanatı Anadolu Türk Sanatında kendini en üst seviyeye taşımıştır. Çini süslemenin mimariye girişi ilk defa Anadolu’da gerçekleştirilmiştir.

İran Selçuklularının muhteşem bir tuğla eseri olan Karagan Kümbetinin süslemeleri, Anadolu Selçuklu mimarisinde, Sivas Keykavus Şifahanesindeki tuğla ve çini süslemesi ile birleşmiş, nihayet 1271 tarihli Sivas Gök Medresenin eyvanında tamamen mozaik çini tekniği ile yapılarak etkisini sürdürmüştür. Merv'de Sultan Sencer türbesinin stuko süslemesinin ve Karahanlılar'ın Özkent'teki türbelerinin terrakota süslemelerin deki nebatî motifler, Konya sırçalı Medrese ve Tokat Gök Medresenin eyvanlarında çini ile renklenmiştir. Aynı motiflerin Gazne sanatındaki benzerleri desen dünyasının köklerine işarettir (Yetkin, 1986: 212).

Türk çini sanatı, Anadolu Selçuklularıyla birlikte Anadolu’da sürekli gelişmiş ve miras bıraktığı eserlerle bizlere hem ilham hem de eşsiz bir bilgi kaynağı olmuştur.

2.6. Beylikler ve Erken Osmanlı Dönemi Çini Sanatı

Anadolu Selçuklularından Beylikler ve Erken Osmanlı dönemine geçerken mimari süslemesinde, çok daha az çini kullanıldığı görülmektedir. Bu devirde bir süre Konya çinicilik merkezi olmaya devam eder.

Anadolu Selçuklularından Osmanlılar’ a geçişi sağlayan Beylikler dönemi çini sanatı, önceki dönem ölçüsünde zengin değildir. Beyşehir’ deki Eşrefoğlu Camisi’nin mihrabı (XIII. yy’ n sonu), mihrap önü kubbesini ve caminin bitişiğindeki türbenin kubbesini süsleyen çinileriyle bu dönemin en önemli örneğidir (Larousse: 2741).

(30)

Selçuklu kompozisyonlarındaki geometrik şekiller, yazı dekoru, rûmîler ve hatayiler kullanılmaya devam edilmiştir. Edirne de üretilen çinilerde nebati motifler daha fazla kullanılmıştır yazı ve grift kompozisyonlar ikinci planda kalmıştır.

Fotoğraf 3: Sıraltı boyama tekniğinde testi Kars Müzesi (Öney, 2007).

Erken Osmanlı çini sanatının en büyük gelişmesi mozaik tekniğinden renkli sır tekniğine geçiştir. Renklerde sarı yeşil, beyaz ve mor rengin egemenliği görülür. İlk dönem Bursa çinilerinde Selçuk çinilerinin renkleri biraz daha soluk bir şekilde kullanılmıştır. Bu dönemin ilk çinileri, kırmızı hamurlu ve tek renk sırla yapılmış örneklerdir. Sırlarda fazla miktarda kurşun bulunmaktadır. Kırmızı hamurun içinde beyaz taneler bulunur ve astar kullanılmaz.

Bunun yanında Erken Osmanlı Döneminde çini süslemede yeni teknik arayışları içerisine girmişler, Osmanlı beyliğinin güçlenmesi ile birlikte 14.yüzyılın sonlarından başlayarak Anadolu çini ve seramik sanatında bir atılım görülür. Bu dönemde ortaya çıkan renkli sır tekniğinde çini ve mavi-beyaz olarak adlandırılan çiniler dönemin Türk çini sanatına kazandırdığı yenilikler olarak görülür (Gürhan, 2007: 216).

Selçuklu döneminde çini üretim merkezi Konya iken, Osmanlı’yla birlikte İznik çok önemli bir üretim merkezi haline gelmiştir. İstanbul, Bursa ve Kütahya’da yine atölyeler kurulmuş ve üretimler yapılmıştır. Renkli sır (Cuerda Seca) adını alan teknikle işlenen çiniler 15. yüzyıldan 16. yüzyıl ortalarına kadar devam etmiştir. Renkli sırlı çinilerde

(31)

mavi, firuze, lâcivert, siyah renklerin yanı sıra beyaz, sarı, altın yaldız ve fıstık yeşili de kullanılmaya başlar. Aralarına konulan bal mumu ayırıcı özellik gösterir. Osmanlı döneminde yoğun olarak üretilen mavi-beyaz dönem seramiklerinde Ming dönemi Çin porselenlerinin etkisi olduğu kabul edilir.

Beylikler Devri renkli sırlı çinileri, Selçuklu örneklerinden daha realist çiçek, yaprak, özellikle şakayık ve sarmaşık gibi bitkisel desenlerle işlenmiştir. Kufi yazı şeritleri yerini Sülüse bırakır. Genellikle sülüs yazılar, lacivert üzerine beyazla, kûfi yazılar ise sarı ile işlenir. Teknik imkânın getirdiği kolaylık sonucu desenler daha girift ve sıkışıktır. İznik kazılarında bu teknikte çiniler bulunamamıştır. Büyük bir ihtimalle Bursa ve Edirne örnekleri Bursa'da yapılmış olmalıdır (Öney,1976: 64).

Beylikler ve Erken Osmanlı dönemi çini mozaiklerinde, Selçuklu desenlerinin tersine daha yalın kompozisyonlar oluşturulmuş ve parçalar daha iridir. Eserlerde Selçuklu döneminin firuze, mor, siyah ve kobalt mavisi renklerine, beyaz, yeşil ve sarı renkler eklenmiştir.

“Süslemede yazı önemini korumakta ve geometrik süslemede zaman zaman ortaya çıkmaktadır. Devrin asıl süsleme tarzı rûmîler, hatayilerle aralarında palmet ve lotusun görüldüğü çiçekler ve stilize büyük yapraklarda oluşmaktadır” (Aslanapa, 1961: 97 ).

15. ve 16. yüzyıl Osmanlı mimarisinde Kütahya ve İznik’te yapılan mavi beyaz grubu çiniler göze çarpmaktadır. Bu çiniler altıgen ve dikdörtgen formundadırlar. Dikdörtgen formlular kenar bordürlerinde kullanılmaktadır.16. yüzyıldan başlayarak yapılan bu çinilerde mavinin çeşitli tonlarının yanı sıra firuze de görülmektedir. Bu çiniler porselene benzeyen beyaz, sert hamurlu, kaliteli çinilerdir ( Öney, 1995: 93 ).

2.7. Klasik Dönem ve Son Dönem Osmanlı Çini Sanatı

16. yüzyılda Osmanlı’nın siyasi yükselişi sanatına da yansımış, mimariyle birlikte çini sanatı da zirveye ulaşmış ve en güzel örneklerini sunmuştur. Klasik devirde

(32)

çiniler mihrapta, lahitlerde, kemer köşelerinde, minberde, pencere alınlıklarında görülmektedir.

“16. yüzyıl ikinci yarısından sonra mozaik ve altın yaldızlı çiniler yerine renkli sır tekniğiyle kare levhalar üretilmiştir” (Sözen,1998: 68). Bu yüzyılın ikinci yarısından sonra renkli sır tekniği terk edilerek tüm çiniler sıraltı tekniğiyle yapılmaya başlanmıştır.

Sıcak bir çiçek zevki ve tabiat sevgisi gösteren natüralist üslup, stilize motifleri, palmet ve Rumi’leri ikinci plana atmıştır. Lâle, sümbül, karanfil, narçiçeği, şakayık, bahar açmış erik ve kiraz dalları daima değişen kompozisyonlarla zengin görünüşleriyle dönemin çinilerini süslemiştir. Hançer gibi kıvrılan iri yeşil yapraklar çiçeklerin aralarını doldurmaktadır (Aslanapa, 1993: 159 ).

Kompozisyonlarda lale, sümbül, karanfil, gül ve gül goncası, narçiçeği, bahar dalları, servi ağacı, haşhaş, hanımeli, papatya, madalyonlar, çin bulutu, süsen, iri sülüs yazılar, mermer taklidi benekler, hayvan figürleri nergis, zambak, yıldız, leylak, nar ve üzüm gibi motifler realist bir biçimde kullanılmıştır. Doğadan alınan bu motifler fazla değiştirilmemiş, sade ve güzel kompozisyonlar kurulmuştur. 16. yüzyılın ortalarından sonra çinilerde kullanılan mercan kırmızısı 17. yüzyılda giderek canlılığını yitirmiş, parlak mercan kırmızısını bulan ustanın formülü kimseye öğretmeden ölmesiyle de tamamen yok olmuştur.

(33)

‘16.yüzyılın ortalarına tarihlendirilen yanlışlıkla “Şam işi” adı altında anılan seramiklerin üretim merkezi İznik’tir. Bu üslûbun başlangıcı olarak Musli imzalı 1549 tarihli Kubbet el Sahra kandili gösterilmektedir’ (Bakır, 1999: 12).

18. yüzyıl İznik ve Kütahya Tekfur Sarayı’nda sır altı tekniğiyle yapılan Kâbe tasvirli çinilere rastlanır. Bu çinilerdeki tasvirler tek bir kare levha ya da fazladan birleştirilmiş levhalar üzerinde görülmektedir daha çok sipariş üzerine yapılmıştır.

Fotoğraf 5: Zehra Çobanlı, Fatih sultan Mehmet Tuğralı Tabak (Öney, 2007).

Osmanlı Devletinin ekonomik ve siyasi nedenler sebebiyle gerilemeye başlaması sanatını da fazlasıyla etkilemiş başta İznik’teki atölyelerin kapanması Kütahya’yı canlandırsa da çini sanatında kalite düşüşü yaşamıştır. Sonra Tekfur sarayı kurulmuş fakat yine istenilen sonuç alınamamış çini sanatı eski ihtişamını kaybetmeye başlamıştır. Şuan canlandırılmaya çalışılan bu geleneksel sanatımız belli başlı atölyelerde azınlıkta kalmış sadece turizm ürünü olarak rağbet görmektedir.

2.8. Türk Çini Sanatının Kullanım Alanları

Anadolu Selçuklu mimarisinde çini süslemeler özellikle camilerin mihrap, kubbe, portal, minare bölümlerini, türbeleri, sarayları ve medreseleri süslemektedir. Çini sanatı Osmanlıların erken devir mimari eserlerinde önemli bir süsleme unsuru olmuştur. Osmanlı döneminde çiniler cami, mescit, medrese, türbe, hamam, saray, köşk, kütüphane, çeşme, sebiller ve külliyelerde yaygın olarak kullanılmıştır. Avlular,

(34)

çeşmeler, pencere alınlıkları, mihraplar, minberler zengin çinilerle süslenmiştir. Çini süslemeler kullanıldıkları yerin özelliğine göre zeminden tavana kadar yoğun olarak bezenmiştir.

2.9. Türk Çini Sanatında Kullanılan Teknikler

2.9.1. Sırlı Tuğla Tekniği

Sırlı tuğla tekniği Anadolu Selçuklu mimari süslemesinde çokça kullanılmış bir tekniktir. Mimari yapılarda kullanılan tuğlaların, dış yüzlerine tek renk olarak uygulanan sırlama tekniğidir. Daha çok sağlamlaştırma ve estetik bir görüntü kazandırdığı için kullanılmıştır. Birçok Selçuklu eseri sırlı tuğla ile bezenmiştir. Sırlı tuğlalarda kullanılan renkler; firuze, mor, kobalt mavisi ve siyahtır.

2.9.2. Mozaik Tekniği

Mozaik çini tekniğinde hazırlanan çini plakalar istenilen şekillere göre kesilir. Bu teknikte en fazla firuze, patlıcan moru, kobalt mavisi, siyah, yeşil renk kullanılmıştır. Kesilen parçalar mozaik şekilde bir araya getirilir. Duvara takılacak arka yüzeylerine harç dökülüp dondurulur. Bu şekilde duvar panolarla kaplanarak tam bir mozaik görüntüsü elde edilir. Selçukluların çok ustaca kullandığı bir tekniktir.

2.9.3. Minai Tekniği

Bu teknik İran’da Büyük Selçukluların yarattığı bir tekniktir. Sıraltı ve sırüstü tekniklerinin bir arada kullanılmasıyla oluşur. Bunun nedeni bazı boyaların yüksek dereceli pişirimlere dayanamamasıdır. Yeşil, mavi, mor gibi renkler sır altına uygulanır ve üzerine şeffaf sır sürülerek sır pişirimi yapılır. Sır pişiriminden sonra siyah, kiremit kırmızısı, kahverengi ve beyaz renkler sır üstüne uygulanır ve düşük derecede fırınlanır. Minai dekorlarında toplam sekiz renk kullanıldığı için bu tekniğe yedi renk tekniği de denilmiştir (Öztürk, 2008: 20).

(35)

2.9.4. Lajvardina Tekniği

14. yy.da minai dekorlarını yapan ustalar Keşan’dan gittiği için burada minai dekorlarının yerine lajvardina dekorları yapılmaya başlanmıştır. Bu dekorlar minai dekorlarının yerini tuttuğu düşünülerek bunlara yalancı minai de denilmiştir. Yapılan dekorların desenlerinde stilize edilmiş bitkisel motifler, yazılar, rumiler, bazen de Çin seramiklerinden etkilenilerek ejder motifleri kullanılmıştır. Formlar genel olarak; tabaklar, ayaklı kâseler, tepsiler ve ecza kaplarından oluşmuştur (Sevim, 2003: 57).

2.9.5. Lüster Tekniği

Fırınlanmış, gri sırlı çini üstüne gümüş veya bakır oksitli bir karışımla desen işlenir, düşük sıcaklıkta tekrar fırınlanmaktadır. Fırınlanan oksitler sıcaklığın etkisiyle dökülür. Ürün üzerinde yalnız madenler kalır ve desene altın ya da gümüş parıltısı verir.

“ Lüster çinilerde desen kahverengi-sarı tonlarındadır. Bu teknik firuze, kobalt mavisi, yeşil, patlıcan moru sırlı çiniler üzerinde de görülmektedir. Hamur genellikle gri-sarı ve çabuk dağılan iri taneli topraktandır” (Öney, 1989: 92).

2.9.6. Renkli Sır Tekniği (cuerda seca)

Kırmızı hamur kullanılarak yapılan bir tekniktir. Bu teknikte hamur şekillendirildikten sonra üzerine, desen ya basılarak ya da kazınarak çizilir ve fırınlanır. Renkli sırlarla boyanan çini tekrar fırınlanır. Fırınlama işlemi sırasında sırların akmasını önlemek amacıyla, bunlar manganezle karıştırılmış bir yağlı maddeyle ayrılır; fırınlandıktan sonra renkler arasında siyah çizgi ortaya çıkar bu hem kontür görevini hem de ayrıştırıcı görevini görür. Erken devirler hamurla sır arasında astara pek rastlanmaz.

(36)

2.9.7. Kazıma (sgrafitto) Tekniği

Kullanılan hamur kırmızı renkli, kaba ve gözeneklidir. Kap astarlandıktan sonra sivri uçlu bir aletle motifler çizilir şeffaf sırla dekorlanırdı. Kazıma tekniği bisküvi pişirimi yapılmış ürüne boya ve sır kullanılarak da yapılmaktadır.

2.9.8. Champleve Tekniği

Champleve seramiklerinde figürlerle bezeli olanlarda Ortaçağ İslam sanatının resim programına paralel düşen, bağdaş kurarak oturan kaftanlı saraylılar, tavşan, ördek ve su kuşları gibi av hayvanları, balıklar canlandırılmıştır. İnsan figürlerinde Anadolu'ya özgü oval yüzler, değişik başlık tipleri ve bordürler bu örnekleri komşu ülkelerin İslam seramiklerinden ve Bizans örneklerinden ayırabilmemize yardımcı olmaktadır. Geometrik ve soyut bitkisel desenliler de boldur (Öney, 1987: 18).

2.9.9. Sıraltı Tekniği

Bu teknik bisküvi pişirimi yapılmış hamur üzerine sıraltı boyalarıyla, oksitlerle dekorlanır ve ürün kurumadan üzerine daha pürüzsüz bir yüzey elde etmek için astar sürülür. Çoğunlukla koyu mavi, mor, firuze, siyah renklerle boyanmaktadır. Dekorlama işleminden sonra ürün üzerilerine şeffaf, renksiz sır sürüldükten sonra fırınlanırlar.

2.9.10. Slip Tekniği

Kullanım eşyası seramiklerine daha çok uygulanan bu teknik kurutulup fırınlandıktan sonra astarla veya astara boya katılarak dekorlanır ve şeffaf sırla fırınlanır. Desen kalın sürülen astardan dolayı kabarık bir şekilde görünür.

2.9.11. Kabartma Tekniği

Çini hamuru yumuşakken üstüne kalıpla motifler basılır. Aynı kabartma desen etrafı kesilerek de çıkarılabilmektedir. Çini pişirildikten sonra üzeri tek renk krem,

(37)

firuze, lacivert, mor veya yeşil sırla sırlanarak tekrardan fırınlanmaktadır. Bazı yapılarda lacivert zemin üzerine beyaz kabartma sülüs yazılı bir şekilde de görülür.

2.9.12. Sırüstü Tekniği

Sırüstü dekor tekniği sırlanmış ve pişirimi yapılmış ürünlerin üzerine uygulanır. Bu dekorlar genelde üç kez pişirim gerektirmektedir. Dekorlama işleminden sonra yüzeyde kullanılan boyaları sabitlemek amacı ile tekrar pişirim yapılır. Minai, lüster, laciverdina ve altın yaldız dekorlu çalışmalar birer sırüstü tekniğidir. Selçuklu da çok kullanılmıştır, ancak Osmanlı da yetkinliğe ulaşmıştır (Soyhan, 1998: 20).

2.10. Çini Yapım Aşamaları

2.10.1. Çini Sanatında Kullanılan Araç ve Gereçler 2.10.1.1. Araçlar

Alçı Kalıp: Hamura şekil vermek için kullanılan kalıplar.

Çamur Torbası: Geleneksel olarak ayakla çevrilen çark, gelişen teknoloji ile elektrikle çalışan çark. Yumuşak çamur şekillendirmede kullanılır.

Desen: Kalem, tuşe, kömür ve vb. ile yapılan renkli ya da renksiz çizgili resimlere denir.

Fırça: Samur, sentetik ve at kılı ile yapılan çeşitli kalınlıkları bulunan araç. Makas: Kesim aracı.

İğne: Eskiz delmek için kullanılan araç. Kalem: Desen çizmeye yarayan araç. Raf: Sırlanan ürünlerin kurutulduğu yer.

Seramik Fırını: Yüksek ısıda pişirim için düzenlemiş fırın.

Pergel: Desenin motiflerinin düzgün çizimi için gerekli bir ucu kalem diğer ucu iğne olan bir araç.

Tirling: Çizgilerin düzgün ve istenilen kalınlıkta çizilmesini sağlayan ucu ayarlanabilen bir araç.

(38)

2.10.1.2. Gereçler

Boya: Malzemeye renk vermek için kullanılan renkli maddeler.

Çamur: Çini ve seramiği meydana getiren hamurun oluşumu kuvars, kaolin, Maya, tebeşir tozu ile yapılan çini ham maddesi karışımına su ilave edilmesiyle yapılır.

Eksiz Kâğıdı: Şablon çizildiği yarı saydam kâğıt.

Kömür Tozu: Meşe kömürü tozunun gözenekli kumaş içine yerleştirilerek şablon üzerine sürülerek desenin aktarılmasını sağlar. Bu tozlar fırınlama esnasında obje üzerinde iz yapmaz.

Sır: Kurşun oksit, kuvars, cam ve sodanın belirli oranlarda karıştırılıp fırının alt bölmesinde yalakta 1100 dereceye varan bir sıcaklıkta eritilerek elde edilen sırçanın buğday unuyla karıştırılmasıyla elde edilir.

Zımpara: Bisküvi pişirimli seramiklerin yüzeyine pürüzsüz yapmaya yarayan araç.

2.10.2. Çini Hamurunun Hazırlanması

Çini ve seramiği meydana getiren hamurun oluşumu kuvars, kaolin, maya, tebeşir tozu ile yapılan çini hammaddesi karışımına su ilave edilerek kıvamı ayarlanır. Büyük değirmenlerde 16 – 22 saat kadar karıştırılır. Bekletilen hamur elekten geçirilerek yabancı maddelerden arındırılır. Hamur verilecek şekle göre alçı kalıplara dökülür veya eski fırın plakaları üzerine yayılır (Atalay, 1983: 42 ).

Fotoğraf 6: Tornada tabak formunun şekillendirilmesi (Köse, 2014 Uygulama)

(39)

2.10.3.Çini Hamurunun Şekillendirilmesi

Sıvı hamurun şekillendirilmesi için çamur alçı kaplara dökülür. Buna “açık döküm” adı verilir. Alçı kalıp yardımıyla dökümü yapılan evaninin kalınlığı kalıp içindeki sıvı hamurun bekleme süresiyle doğru orantılıdır. Eğer çamur 45 dakika bekletilirse ince, 60 dakika bekletilirse kalın malzeme elde edilir. Yumuşak hamur genellikle çarkta şekillendirilir. Geleneksel olarak ayakla çevrilen çark, gelişen teknoloji ile elektrikle çalışan çarka dönüşmüştür.

Yapılacak objeye göre ıslatılarak alınan çamur çarka konur. El ile bastırılarak ve el becerisine dayanan ustalıkla şekillendirilir ve obje tamamlandıktan sonra tel yardımıyla çarkın üzerinden sıyrılarak alınır. Şekillendirilmeden sonra bir veya iki gün dinlendirilir. Kuruyan objenin pürüzlü yüzeyleri zımparalanır.

Fotoğraf 7: Tabakları dekorlama ve sırlama işlemleri (Köse, 2014 Uygulama)

(40)

2.10.4. Pişirme

Kurutulan, kalıptan çıkarılıp zımpara ile düzeltilen seramikler astarlanır ve fırına yerleştirilir. Günümüzde astarlanmış, kurutulmuş mamulleri bisküvi haline getirebilmek için elektrikli fırınlarda 700– 800 °C a birinci pişirimleri yapılır.

2.10.5. Sırlama ve II. Pişirme

‘Sır, sülyen, kuvars, cam ve sodanın belirli oranlarda karıştırılıp fırının alt bölmesindeki yalakta 1000°C a varan bir sıcaklıkta eritilerek elde edilen sırçanın buğdaya unu ile karıştırılması sonucu elde edilir’ (Atalay, 1983: 45).

Fotoğraf 7: Sırlama ve pişirim (Köse, 2014 Uygulama)

Bisküviler, daldırma, akıtma ve püskürtme olarak üç farklı şekilde sırlanır. Sırlanan mamuller fırın içerisindeki raflara altları silinerek yerleştirilir. İkinci pişirim sırın yoğunluğuna göre 880 °C ile 900 °C arasında değişir. Pişirme süresi yaklaşık olarak 8–16 saat arasında değişmektedir. Bu evrelerden geçen mamul çini olarak satışa hazır hale gelmiştir.

(41)

2.11. Kütahya Çini Sanatı

Kuruluş tarihi kesin olarak bilinmeyen Kütahya ‘Kotiaion’ kelimesinden türemiş Anadolulun en eski kentlerinden biridir. Kentin coğrafi konumu bol kil yataklarına ve verimli hammadde kaynaklarına elverişli olduğundan çini sanatı yapımında İznik’ten sonra ikinci Çini merkezi haline gelmesinde büyük etki sağlamıştır. Plinius ve Strabon, Kenti Frigyanın en önemli merkezlerinden kabul etmiş ve Kütahya’yı küçük Frigya olarak nitelemiştir. Kent ticari faaliyetlere elverişli olsa da zamanında yeterli ilgiyi görememiştir.

Kütahya’da ilk siyasi hâkimiyet Frigler tarafından kurulmuş ve burayı Pers Kralı Kyros’un ele geçirmesine kadar devam etmiştir. Daha sonra İskender bu toprakları, Bithinya Krallığı ve Bergama Krallığı’na katılmıştır. Kentin Roma İmparatorluğuna girmesiyle Kütahya en parlak dönemini yaşamıştır. Bizans döneminde de değerini korumuş ve kent piskoposluk merkezi haline gelmiştir.

Anadolu’da Kütahya en eski yerleşim merkezlerinden biri olması sebebiyle ilk çanak çömlek yapımı tunç çağına kadar uzanır. Yapılan kazılardan çıkan seramiklerde Frig, Helenistik, Roma ve Bizans etkileri görülmektedir. Kent Bizans yönetimindeyken 1300 yılında ilk Türkmen aşiretlerinden olan Germiyanoğulları Beyliğinin ve daha sonra Osmanlı Devletinin egemenliği altına girmiştir.

Osmanlı imparatorluğunun Anadolu'da bilinen en eski çini merkezleri olan Kütahya ve İznik 13.yy’ın sonuna doğru çini üretimine başlamıştır; 1979 yılında Kütahya’da yapılan alt yapı kazı çalışmalarında çıkan parçalar üzerine yorum yapan Faruk Şahin Kütahya’nın da İznik’le beraber Türk Çini Sanat’ına girdiğini belirtmiştir. Kazıda en alt tabakada çıkan yanık yarı yanık mamuller Kütahya’nın da İznik kadar eski çini üretim yeri olduğunu kanıtlamaktadır. Kazıda Osmanlı ve beylikler dönemine ait ‘Milet işi’ seramiklerde bulunmuştur ve bazı görüşlere göre bunlar bulunduğu yere göre yanlış isimlendirilmiştir (Bilgi, 2006: 10).

İlk devir Osmanlı seramiklerini, ilk buluntu yerine göre literatürde Milet işi keramikleri olarak tanımaktayız. Bu grup çinilerin yapım merkezinin Milet olabileceği fikrini K.Otto-Dorn ortaya atmıştı." Oktay Aslanapa'nın İznik’te yaptığı kazılar sırasında, çökmüş oları fırında bulunan çini parçalarından,

(42)

yapım merkezinin İznik olduğu ve çeşitli merkezlere buradan dağıtıldığı anlaşılmıştır. İznik'ten başka Batı Anadolu'da, özellikle Kütahya'da da bu grup keramiklerin yapılmış olabileceğini, fikir olarak ortaya atan Mükerrem Paker olmuştur (Kürman, 2005: 39).

Kütahya’nın Osmanlı başkentine ve saraya uzak oluşu İznik’ten sonra tercih edilmesine neden olmuştur. İznik’in coğrafi konumu saray siparişlerini almasına ve daha gözde bir üretim merkezi olmasını sağlamıştır. Kütahya ise daha çok halkın isteklerine cevap verebilecek nitelikte üretim yapmıştır.

Kütahya’nın en erken tarihli çinileri 1377 tarihli Kurşunlu Camii’nin minare şerefesindeki tek renk sırlı tuğlalardır.Erken döneme ait örneklerde Kütahya Çini Müzesi olarak kullanılan Germiyanoğlu II. Yakup Bey İmareti’nin sandukasındaki çiniler dönemini en iyi şekilde yansıtmaktadır. Kütahya’da yapılan çoğu temel hafriyat sırasında, seramik ve çini örneklerine çokça rastlanmaktadır. Açıklamalara göre; 1986’da Kütahya da bir inşaat hafriyatında bulunan fırın Türk Çini Sanatının en eski fırınıdır. Bu fırına benzerlikteki fırınlar İznik kazılarında da bulunmuştur. Harfiyat sahasından çıkan Kütahya çinileri kırmızı hamurlu, beyaz astarlı ve sgrafitto tekniğinde yapılmış erken dönem Kütahya çinileridir (Bilgi, 2006: 10).

Hisarbey Cami’nin (1487) mihrap bordür çinilerinde mora dönük kahverengi kullanılmış olması o dönem Kütahya çini ustalarının çok renkli geçiş denemeleri yaptığını gösterir. Ayrıca Kurşunlu camii’nin mihrap üzerindeki ‘la ilahe illallah’ yazılı çinin zeminindeki kıvrık yapraklı hatailerde firuze rengi kullanılmıştır.

İznik ve Kütahya Çinileri arasındaki farklılıklar arasında en göze çarpan renkler ve motiflerdir. İznik çinileri daha canlı ve parlak görünmesinin nedeni boyanın ince sürülmesi ve sır tabakasının kalınlığıdır. Kütahya çinileri daha soluk ve mat görünür bu da Selçuklu geleneğine daha yakın olması, renklerin daha koyu olmasıyla da alakalı bir durumdur. Kütahya çinilerinde kurşun oranı yüksek bulunmuştur ve hamurun rengi hafif pembemsidir İznik çinilerinde ise silis oranı yüksektir. İznik çinileri saray siparişi olduğundan fırça tekniğinde daha ileri ve özenli görünür, Kütahya çinileri ise serbest fırça vuruşlarına hakimdir.

(43)

XIV. yüzyılda önemini kaybeden bazı merkezlerde yaşayan sanatçılar, İznik’in önem kazanmasıyla birlikte büyük olasılıkla buraya akın etmişlerdir. 15. Yüzyıl ortalarına kadar sürekli faaliyette olan İznik atölyeleri, beyaz hamurlu Çin porselenlerinin etkisinde kalarak ürettikleri kaliteli mavi-beyaz seramiklerin yanında yöresel seramik üretmeye devam etseler de bunlar ikinci plana düşmüştür (Kürman, 2005: 38).

15. yüzyıl ile 16.yüzyıl sonlarına doğru Kütahya çiniciliğiyle ile ilgili fazla bilgi bulunmamasına karşın akıllarda oluşan bazı soru işaretleri vardır. Kütahya’nın talihsizliği Kütahya Evkaf Dairesinin yanmasıyla Şeriye sicillerinin yok olmasıdır.

17.yüzyılda Kütahya çiniciliğinin ön plana çıktığı yazılı belgelerden anlaşılmaktadır. 1600 tarihli narh defterinde İznik ürünlerinin kalitesinin düştüğü Kütahya seramiklerinin İstanbul pazarına girdiği ve İznik ürünlerinden daha pahalıya satıldığı yazılıdır. 1623 tarihli Hacı Hürrem Bey’in mal varlığını gösteren belgede Kütahya tabağına İznik işinden daha fazla fiyat gösterilmiştir. Bu belge Kütahya Çiniciliğindeki değerin arttığına kanıttır (Carswell, 1991: 51).

Kütahya’da üretilen mavi-beyaz seramiklerde de İznik’e göre daha ince sır tabakalı ve motifleri daha serbest fırça vuruşlarına hakimdir. Kütahya mavi beyaz seramiklerinin çoğunda astar yoktur. Mavi-beyaz seramiklerin ve çinilerin Kütahya’da üretildiği sanılsa da Oktay Aslanapa’nın yaptığı İznik kazılarında bu bilginin yanlış olduğu asıl merkezin İznik olduğu Kütahya’nın da ikinci üretim merkezi olduğu tespit edilmiştir. Yapılan hafriyat kazılarından çokça Kütahya işi mavi-beyaz seramik çıkmıştır, bunların en ünlüleri Godman koleksiyonundadır (London British Museum). Kütahyalı Abraham İmzalı bu çiniler Kütahya Çini sanatının en güzel örneklerindendir.

Şam İşi ve Rodos işi seramikleri de yine ilk çıkarıldıkları yerlere göre adlandırılmıştır. Şam Grubu adı ile tanınan soluk renklerle oluşturulan bu seramikler, sitilize ve yarı sitilize çiçeklerle kompozisyonlar oluşturulup dekorlanmıştır. Rodos İşi seramiklerde yine İznik’in son parlak dönemini yansıtmıştır. Dumanlı ve mat renklere hakim bu grupların mimari siparişler arttıkça üretimi azalmıştır. Rodos İşi seramiklerde firuze, mangan moru, açık yeşil kabarık mercan kırmızısı kullanılmıştır. Motiflerin

(44)

etrafı siyah tahrirlenmiştir. Türk Çini sanatına gözde eserler kazandıran bu grubun grift ama uyumlu bir görüntüye sahip sıcak bir kompozisyon anlayışı vardır.

16. yüzyılın sonları 17.yüzyılın başlarında İznik Çini Sanatı’nın gerilemeye başlamasıyla Kütahya daha çok ön plana çıkmıştır ve kendini yeniliklere de açarak farklı özgün eserler vermeye başlamıştır, bunların en iyi örneği ‘Kâbe tasvirli çini panolardır.

18. yy. başlarında sipariş üzere imal edilerek kiliselere vakfedildiği görülen bu çinilerin pek çoğu Osmanlı İmparatorluğunun her köşesine sevk edilmiştir. 18. yy. sonlarında daha ziyade Ermeni asıllı vatandaşların Kütahya çiniciliğinde hâkim duruma geldikleri ve faal atölye adetlerinin yirmi dört olduğu, Kütahya Şer'iye Mahkemesi kadısı Ahmet Efendi zamanına ait sicilin 57. sahifesinde kayıtlı sefer 1180 (1801) tarihli ve 16.9.1966 tarihinde araştırmacı Avukat Emin Toktar tarafından meydana çıkarılan ve çini atölyeleri sahipleri ile çini usta ve kalfaları arasında, vali paşanın huzurunda, Kütahya eyalet divanının toplantısında imzalanan ücret belirleme anlaşmasının DÜNYADA YAZILI İLK TOPLU SÖZLEŞME olduğu tespit edilmiştir (Çini, 2002: 23–24).

18. yüzyılda Ermeni ustalar bu sanatı sahiplenmiş ve kendi dini yerlerine göre üretimler yapmışlardır. Bu dönem çinileri incelendiğinde kadın- erkek figürleri, klise, haç ve seraphimler dikkat çekmektedir.

18. yüzyılda İznik üretimi tamamen durmuştur. 1710 yılında Sultan III. Ahmet’in kızı Fatma Sultanın sarayın onarımı için, 9500 çini sipariş etmesi dışında başka siparişlere rastlanmadığı ve savaş ve sefer yorgunluklarından dolayı atölyeler üretimi azaltmıştır.

18.yüzyılda çok olmasa da cami ve kliselerde Kütahya Çinileri kullanılmıştır. İstanbul Üsküdar Yeni Valide Camii(1708),Kütahya Hisar Bey Camii (1458-1750),Kütahya Balıklı Tekkesi(1750),Konya Nakiboğlu Camii(1763),Konya Çelik Mehmed Paşa Camii, Kütahya Alo Paşa Camii(1797).18.yüzyılda Kudüs St. James Katedrali, İstanbul Tophane Kirkor Lusavoriç Klisesi, Sivas Surp Nişan Klisesi, Ankara Surp Astvazazin Klisesi ve Kayseri Surp Karabet Klisesi ( Bilgi, 2010: 22) .

(45)

18.yüzyılda Kütahya Çini Sanatında, İznik’te hiç kullanılmayan formlar kullanılmıştır. Bunların bazıları halkın günlük ihtiyaçlarını karşılamak için üretilen kap-kacak türü eşyalar bazıları da klise siparişleri için üretilen dekoratif ürünlerdir. Bu dönem çinilerinde göze çarpan sarı rengi de İznik’te hiç görülmemiştir. Bezemede ise testere dişli yapraklar ve stilize küçük çiçek demetleri kaplar. 18.yüzyılın ikinci yarısından sonra hamur ve sır kalitesini bozulduğu, boyaların aktığı desenlerde çizimin zayıfladığı gözlenmiş ve bu konuyla ilgili kaynaklarda belirtilmiştir.

‘Kütahyalı Giritli Fuat Paşa İstanbul’a 1907’de gönderdiği raporda 17.yüzyılda 300 olan atölye sayısı 1795’te 100’e inmiş, son yılarda ise sadece Hafız Mehmed Efendi ile Hacı Artin Minasyan atölyelerinin kaldığı ve bunlarında kapanmak üzere olduğunu belirtmiştir’ (Carswell, 1991: 55).

18. yüzyılın ikinci yarısında gerilemeye başlayan Kütahya çiniciliğinde astar kullanılmamış, renklerdeki canlılık kaybolmuş, kiremidi kalın kırmızı, yeşil, firuze, koyu ve açık lacivert, sarı, mor, yeşil, siyah renkte boyalar kullanılmıştır. Kullanılan sırça parlak ve temiz olmayıp, sır altında boyalarda akmalar olmuş, yapılan konturlar bilinçsizce gelişi güzel yapılmıştır ( Çini, 2002: 24 ).

19.yüzyılda atölyeler kapanmaya başlamış ve çini sanatı gerilemeye başlamıştır. Sonra tekrar canlanmış ve üretimlerine devam etmiştir. Cumhuriyetle birlikte Kütahya çinileri desteklenmiş atölyelerin sayısı devlet desteğiyle artırılmıştır. Şu an Kütahya atölyelerinde yapılan üretimlerde geçmişi yansıtmaktan ziyade turistlere hitap eden ürünler yapılmaktadır.

2.12. Kütahya Çini Sanatında Kullanılan Motifler

Türk Çini Sanatında kullanılan motifler ve desenler geniş bir konudur. Kendi çalışmamızda özele indirgeyerek Kütahya Çini Sanatında kullanılan motiflerle kısıtlandırdık ve belli başlıklar halinde topladık.

• Motiflerin Belli Formlar İçinde Kullanılması • Yazının dekor ve motif olarak kullanılması • Geometrik ve sembolik motifler