T.C. KOCAELĠ ÜNĠVERSĠTESĠ
SOSYAL BĠLĠMLER ENSTĠTÜSÜ
TÜRK DĠLĠ VE EDEBĠYATI ANABĠLĠM DALI
TÜRK DĠLĠ VE EDEBĠYATI BĠLĠM DALI
ĠSLAM SANATLARI ESTETĠĞĠ AÇISINDAN
KLASĠK TÜRK ġĠĠRĠ
DOKTORA TEZĠ
Mustafa Uğur KARADENĠZ
T.C. KOCAELĠ ÜNĠVERSĠTESĠ
SOSYAL BĠLĠMLER ENSTĠTÜSÜ
TÜRK DĠLĠ VE EDEBĠYATI ANABĠLĠM DALI
TÜRK DĠLĠ VE EDEBĠYATI BĠLĠM DALI
ĠSLAM SANATLARI ESTETĠĞĠ AÇISINDAN
KLASĠK TÜRK ġĠĠRĠ
DOKTORA TEZĠ
Mustafa Uğur KARADENĠZ
DanıĢman: Prof. Dr. M. Esat HARMANCI
ÖN SÖZ
Sanat, insanın içinde yaĢadığı kültür ve medeniyetin bir usaresidir. Toplumların hayat algısı, dünya görüĢü sanatlarıyla mukayyettir. Bir sanat türü ele alınırken içinde oluĢup geliĢtiği kültür ve medeniyetin öncelikle tespiti gerekir. Ancak bu durumda, sanatın anlaĢılmasına giden yol açılabilir. Bunun zıddına olarak günümüzde ise sanatın anlaĢılma kaygısından azade olduğu iddia edilebilir. Ama söz konusu olan klasik dönem sanatları ise “anlaĢılma” kavramı, vazgeçilmezdir.
Öteden beri disiplinler arası iliĢkiler, sanat ve bilimler arası ortaklıklar benim için ilgi çekici konular olmuĢtur. Klasik Türk Ģiirinin de böyle bir disiplinler arası özellik barındıran zengin materyallere sahip olduğu bilinmektedir. Ama bu Ģiir anlayıĢındaki materyal zenginliği sadece alıntı kabilinden bulundurulan bir söz yığını değildir. Çünkü Ģiir, dilin dolayısıyla kültür ve medeniyetin damıtılmıĢ halidir. Yani Ģiir, bir kültürün adeta “taktîr olunmuĢ ucu”dur. Bu ortaklığı izhar edecek kuramsal arka plan da klasik Türk Ģiirinin “katre”lerinde mevcut olmalıdır. Bu da dönemin estetik algısının tespitini gerektirir. Ancak bu estetik algının tespitiyle bu Ģiirin anlaĢılmasına giden yol tam olarak açılabilir.
Klasik Türk Ģiirinin estetik arka planının dolayısıyla da disiplinler arası ortaklığının anlaĢılması için yola çıkılan bu çalıĢmada da bu Ģiir anlayıĢının etkili olduğu 13-19. yüzyıllar arasında hâkim olan estetik görüĢün ve bu estetik görüĢü ortaya çıkaran varlık ve hayat algısının belirlenmesi öncelikle hedeflendi. Adına Ġslam sanatları estetiği denilen mimarî, minyatür, tezyin, hat, musiki ve Ģiir gibi birçok sanat dalında etkili olan bu belli bir estetik görüĢün hâkimiyeti bu anlamda göze çarpan ilk niteliktir.
Ġslam sanatları estetiği ise kuramsal olarak yeni geliĢen bir çalıĢma alanı durumundadır ve hala bu sanatlardaki ortak ilkelerin varlığı tartıĢma konusudur. Oysa bu estetiğin ürünü olan sanatların anlaĢılması için ortak ilkelerin tespiti elzemdir. Bu yüzden hem Ġslam sanatlarının estetik arka planının belirlenmesi hem de bunların hâkim olduğu sanatlardaki izlerinin gösterilmesi adına kavramsal bir çalıĢma yapmak bir zarurettir. Bu zaruret nedeniyledir ki Ġslam sanatları estetiğinin
II
önce kaynakları tespit edilmeli ve daha sonra ise bu sanatın ilkelerini kavramsal düzlemde ele alma amacı güdülmelidir. Bu tezin ilk bölümü de böyle bir ihtiyaca bir nebze olsun cevap olabilmesi amacıyla teĢekkül etmiĢtir. Bu yüzden “Ġslam Sanatları Estetiği Açısından Klasik Türk ġiiri” isimli bu çalıĢma, öncelikle Ġslam sanatlarının estetik niteliklerini kavramsal düzlemde gösterdikten sonra bu ilkelerin klasik dönem Ģiirine yansımalarının izini sürmeyi hedeflemiĢtir. Tezin klasik dönem Ģiirine ayrılan ikinci bölümü de klasik Türk Ģiirinin, Ġslam sanatının bir türü olduğu iddiasından hareketle Ġslam sanatına dair belirlenen kavramlardan bu Ģiir anlayıĢında karĢılık gelenleri göstermeye çalıĢmıĢtır.
Bir yol haritası belirlemek adına tezin ilk bölümünde Ġslam sanatları estetiğinin ilkelerinin tespitine çalıĢılmıĢtır. Bu ilkeler belirlenirken yine bunların klasik Türk Ģiirine bazı yansımaları da bu bölümde belirtilmeye gayret edilmiĢtir. “Bir Ġslam Sanatı Olarak Klasik Türk ġiiri” isimli ikinci bölümde ise ilk bölümde belirlenen Ġslam sanatları estetiğinin izleri, bu Ģiir anlayıĢında sürülmeye çalıĢılmıĢtır. Asırlar boyunca süren klasik Türk Ģiir anlayıĢında farklı tarz ve üsluplar benimsenmiĢ olmasına rağmen bu süre zarfında büyük bir zihniyet değiĢimi yaĢanmadığı için araĢtırma belli bir dönemle de sınırlanmamıĢtır.
Ġslam sanatları estetiğine dair literatür tarandığı zaman burada öncelikle mimarî sanatı özelinde bir kuram geliĢtirilmeye çalıĢıldığı görülmektedir. Bu yüzden önceleri bu literatürden hareketle tez için “Klasik Türk ġiirinde Mekân Estetiği” veya “ġiir ve Mimarî” gibi baĢlıklar çerçevesinde hareket edilmeye çalıĢıldı. Ancak sonraları, bu estetik anlayıĢın mimarî dıĢındaki kapsayıcılığı göz önüne alındığında “Ġslam Sanatları Estetiği Açısından Klasik Türk ġiiri” baĢlığının daha uygun olacağı fikri ortaya çıktı. Böylece bu Ģiir anlayıĢının Ġslam sanatları çerçevesinde geliĢen estetiğini belirlemenin de mümkün olabileceği düĢünüldü. Bu minvalde öncelikle Ġslam sanatları estetiğinin tespiti yapılmaya ve bu estetiğe dair kavramlar belirlenmeye çalıĢıldıktan sonra bu estetiğin tıpkı mimarî, minyatür, tezyin vd. gibi klasik Türk Ģiirinde de izleri üzerinde duruldu.
Tez, Ġslam sanatlarına dair bir kavramsallaĢtırma da hedeflediği için çalıĢmada belli bir terminoloji belirlenmeye ve tez boyunca bu terminolojiden hareket edilmeye
III
çalıĢıldı. Bu çalıĢmadaki kavramsallaĢtırmanın anlaĢılabilmesi için de belirlenen kavramlar, çalıĢma boyunca italik karakterde gösterildi. Yine Ġslam sanatları felsefesinde bir yere sahip olan diğer genel kavramlar da italik karakterle vurgulanmaya çalıĢıldı.
Her tez bir iddia barındırmaktadır. Kuramsal bir çalıĢmada ise iddiaları bir mesnede bağlamak oldukça güç bir iĢtir. Bu yüzden sık sık literatüre atıf gereği duyulmuĢtur. Bu tezde yaptıkları çığır açıcı çalıĢmalarıyla yol gösteren çok kıymetli yazar ve düĢünce adamlarının da katkısı büyüktür. BaĢta Turgut Cansever olmak üzere Titus Burckhardt, Ġsmail Raci El-Faruki, Louis Massignon, Seyyid Hüseyin Nasr ve Turan Koç gibi yazar ve düĢünürler burada sayılabilir. Bu düĢünür ve yazarların literatüre katkıları teĢekkür ve saygıyı gerektirmektedir.
Ayrıca Yüksek Lisanstan bu yana öğrencisi olduğum ve klasik Türk Ģiiri adına kendisinden çok Ģey öğrendiğim değerli Hoca‟m Prof. Dr. M. Esat Harmancı‟ya hassaten müteĢekkirim. Yine tezi okuyarak görüĢ ve önerilerde bulunan ArĢ. Gör. Dr. Gülçin Tanrıbuyurdu‟ya da teĢekkür ederim.
En büyüğü henüz yeni okula baĢlayan ve en küçüğü bir yaĢında olan üç çocuğa rağmen doktora gibi meĢakkatli bir süreçte desteğini ve özverisini hep yanımda hissettiğim eĢime, bana bu süreçte olduğu gibi daima refikam olduğu için müteĢekkirim. Teze çalıĢmak için kendilerinden birçok kez zamanımı esirgemek durumunda kaldığım çocuklarıma da borçlarımı telafi etme ümidiyle mahcubum.
Mustafa Uğur KARADENĠZ
IV ĠÇĠNDEKĠLER ÖN SÖZ ... I ĠÇĠNDEKĠLER ... IV ÖZET ... VI ABSTRACT ... VII KISALTMALAR ... VIII ġEKĠL VE RESĠMLER ... IX GĠRĠġ ... 1 BĠRĠNCĠ BÖLÜM ĠSLAM SANATLARI ESTETĠĞĠ 1.1 ĠSLAM SANATLARI ESTETĠĞĠNE GĠRĠġ ... 4
1.1.1 Estetik Nedir ... 4
1.1.2 Ġslam‟da Sanat Kavramı ve Estetik ... 10
1.1.3 Estetiğin Ġslam‟da Ontolojik Temeli ... 24
1.1.4 Ġslam Sanatına BakıĢlar ... 39
1.2 ĠSLAM SANATININ TEMEL KAYNAKLARI ... 43
1.2.1 Kur‟an ... 44
1.2.2 Hadis ... 50
1.2.3 Kâbe ... 54
1.2.4 Kelam ve Tasavvuf ... 57
1.3 ĠSLAM SANATINA DAĠR KAVRAMLAR ... 65
1.3.1 Açıklık – AnlaĢılırlık ... 66
1.3.2 Adalet ... 69
1.3.3 AĢinalık ... 72
1.3.4 Asembolik ... 74
1.3.5 Beka Arzusunun Önüne Geçme ... 82
1.3.6 Cemâl ... 87
1.3.7 Fayda – Fonksiyonellik ... 91
1.3.8 GayriĢahsîlik ... 96
1.3.9 Gerilimsizlik (Dram ve ÇatıĢmadan Kaçınma) ... 101
1.3.10 Hendesî ... 105 1.3.11 Hüsün ... 113 1.3.12 Hüzün ... 116 1.3.13 Ġhsan ... 119 1.3.14 Kemâl ... 122 1.3.15 Kozmolojik Ġdrak ... 124 1.3.16 Modüler Yapı ... 132 1.3.17 Sonsuzluk ... 138 1.3.18 Tabiatla Uyum ... 141
1.3.19 Tasvirden Kaçınma (Anikonik) ... 145
1.3.20 Tekrar ... 158 1.3.21 Teksif ... 165 1.3.22 Telkinden Kaçınma ... 167 1.3.23 TemaĢa ... 173 1.3.24 Tenazur (Simetri) ... 177 1.3.25 Tenevvü (ÇeĢitleme) ... 180
V 1.3.26 Tenzih ve TeĢbih ... 185 1.3.27 Tersten Perspektif ... 190 1.3.28 Tevazu ... 209 1.3.29 Tevhid ... 210 1.3.30 ÜsluplaĢtırma (Stilizasyon) ... 214 1.4 ĠSLAM SANATÇISININ KĠMLĠĞĠ ... 219
1.5 ĠSLAM KOZMOLOJĠSĠ VE KOZMOLOJĠK ĠDRAK ... 226
1.5.1 Ayân-ı Sâbite ... 243
1.5.2 Âlem-i Misâl ... 248
1.5.3 Ay Altı ve Ay Üstü Âlem ... 258
1.6 ĠSLAM DÜġÜNCESĠNDE MEKÂN ... 265
1.7 ĠSLAM DÜġÜNCESĠNDE ZAMAN ... 274
ĠKĠNCĠ BÖLÜM BĠR ĠSLAM SANATI OLARAK KLASĠK TÜRK ġĠĠRĠ 2.1. KLASĠK TÜRK ġĠĠRĠNDE ĠSLAM SANATININ ĠZLERĠ ... 282
2.1.1 Kur‟an ve ġiir ... 307 2.1.2 Sözün Estetiği: Belagat ... 318 2.2 ġĠĠR VE ĠSLAM SANATLARI ... 321 2.2.1 Mimarî ... 321 2.2.2 Minyatür ... 329 2.2.3 Tezyin (Arabesk) ... 339 2.2.4 Hüsn-i Hat ... 347 2.2.5 Musiki ... 351 2.3 BĠÇĠMSEL YAPI ... 355 2.3.1 Modüler Yapı ... 356 2.3.2 Geometrik Ġstif ... 364 2.3.3 Tekrar ... 375 2.4 ANLAMSAL KURGU ... 381
2.4.1 Klasik Türk ġiiri ve Kozmoloji ... 381
2.4.2 Adalet ilkesi ... 397 2.4.3 Tevhid ve Tekâmül ... 400 2.4.4 Hüzne AĢinalık ... 402 2.4.5 GayriĢahsîlik ... 408 2.4.6 Fayda ve ĠĢlevsellik ... 422 2.4.7 Perspektifsizlik ... 430 2.5 AHENK DÜZENĠ ... 437
2.5.1 Aruz ve Kozmolojik Ritim ... 437
2.6 ÜSLUP ... 443
2.6.1 ġiirde “Tasvir”den Kaçınma ... 443
2.6.2 Mazmun ve ÜsluplaĢtırma (Stilizasyon) ... 456
SONUÇ ... 466
KAYNAKÇA ... 474
ÖzgeçmiĢ ... 491
VI
ÖZET
13. yy‟da oluĢmaya baĢlayan klasik Türk Ģiiri, içinde Ģekillendiği kültürden bağımsız anlaĢılamaz. 19.yy‟a kadar devam eden bu Ģiir anlayıĢında hâkim kültür konumundaki Ġslam kültürü, onun estetiğinde de en etkili faktördür. Bu çerçevede klasik Türk Ģiirinin de yeterince anlaĢılabilmesi için Ġslam sanatları estetiğinin bilinmesi gerektiği ortadadır.
“Ġslam Sanatları Estetiği Açısından Klasik Türk ġiiri” isimli bu doktora tezinde öncelikle Ġslam sanatları estetiğinin kuramsal nitelikleri ortaya konulmaya çalıĢıldı. Kuramsal ilkeler belirlendikten sonra, bu ilkelerin klasik Türk Ģiirindeki izleri gösterilmeye çalıĢıldı.
ÇalıĢmada klasik Türk Ģiiri herhangi bir dönemle sınırlandırılmadan bu Ģiir anlayıĢındaki Ġslam sanatının etkileri genel boyutlarıyla gösterilmeye gayret edildi. Ġslam sanatlarının estetik ilkeleri belirlenip bunların izlerini klasik Türk Ģiirinde sürünce bu Ģiir anlayıĢının mimarî, tezyin, hat ve minyatür gibi diğer Ġslam sanatları ile birçok kuramsal ortaklıklar barındırdığı görülmüĢ oldu. Bu tezin amacı da klasik Türk Ģiirinin bir Ġslam sanatı olduğunu göstermekti.
Anahtar Kavramlar: Klasik Türk Ģiiri, Ġslam sanatı, estetik.
VII
ABSTRACT
Classical Turkish poetry, which was started to form in 13th century, can not be understood out of the culture that it had been evolued. Islamic culture, which is in the place of dominant culture in this poetry comprehension that goes back until 19th century, is an effective factor. Ġn this context, it is certain that, to understand Classical Turkish Poetry sufficrently, Islamic Arts‟ aesthetics need to be known.
Initrally in this doctorate thesis named “Classic Turkish Poetry in Wiew of Islamic Arts”, Islamic arts‟ aestetics‟ hypothetic qualities had been set, this principle‟s examples was tried to be highlighted.
In the Study, without restricting any perrod of Classical Turkish Poetry, Islamic arts‟ effects in this poetry comprension were attempted to show with it‟s general aspects. After Islamic arts aesthetics principals had been set and it‟s traces followed in Classical Turkish poetry, it was seen that the comprehension of this poetry and other Islamic arts such as architecture, tezyin (ornament), caligraphy, miniature have many hypothetic association with each other. The purpose of this thesis is to show Classical Turkish poetry is an Islamic art.
VIII KISALTMALAR bk.: bakınız c. : cilt çev. : çeviren der. : derleyen g. : gazel h. : hicrî haz. : hazırlayan k. : kaside kt. : kıta m. : miladî mes. : mesnevi müf. : müfret ms. : musammat müs. müseddes ö. : ölüm rub. : rubai Ģeh. : Ģehrengiz tah. : tahmis
tar. : tarih (tarih düĢürme manzumeleri) tb. : terci-i bend
TDK : Türk Dil Kurumu TDV : Türkiye Diyanet Vakfı ty. : tarih yok.
vb. : ve benzeri vd. : ve diğerleri vs. : vesaire Yay. : yayınları yy : yüzyıl
IX
ġEKĠL VE RESĠMLER
Resim 1: Mimarî Çizimler Olan Bir ParĢömen ... 110
Resim 2: Bir Sistem Olarak Perspektif ... 191
Resim 3: Porselen Tabak / SavaĢ Ganimetleri ve Arabesk... 201
ġekil 4: Felekler Sistemi ... 237
ġekil 5 : Dairenin, 12‟ye Bölünmesi... 240
Resim 6: Kanuni Sultan Süleyman‟ın Barbaros‟u Kabulü. ... 333
Resim 7: YeĢil Cami Duvar Çinisi ... 340
ġekil 8: Beyit Geometrisi... 371
ġekil 9: Yıldız Temelli Çokgen ... 372
ġekil 10: Yıldız Temelli Çokgen ... 373
ġekil 11: Yıldız Temelli Çokgen ... 373
ġekil 12: Yıldız Temelli Çokgen ... 374
ġekil 13: Yıldız Temelli Çokgenin Tezyine DönüĢümü... 374
GĠRĠġ
Her sanat içinde yetiĢtiği kültürden etkiler taĢır. Ġslam sanatı da Ġslam kültüründen, onun inanç ve hayat görüĢünden, evren tasavvurundan bağımsız değildir. Bir Ġslam sanatı olan klasik Türk Ģiiri ise Ġslam sanatlarını ortaya çıkaran ilkelerden, kendi malzemesinin kimliğine uygun olarak, doğrudan etkiler taĢır. Bu çalıĢmanın da burada amacı, Ġslam sanatları estetiğinin, klasik Türk Ģiirine yansımasının izlerini sürmektir. Bu amaç doğrultusunda klasik Türk Ģiirini, Ġslam sanatları estetiği çerçevesinde incelemeye çalıĢırken bazı zorluklarla karĢılaĢıldığı da belirtilmelidir. Ġslam sanatları ile ilgili erken dönemde kuramsal kaynakların bulunmaması, modern dönemde yapılan çalıĢmaların ise yer yer anakronik hatalarla malul olması bu zorlukların baĢında gelmektedir.
Diğer bir zorluk ise Ġslam sanatıyla ilgili erken dönem kuramsal kaynakların bulunmaması nedeniyle Ġslam sanatları ürünlerinden hareketle kuram inĢa etmeye çalıĢan araĢtırmacıların kendilerine araĢtırma nesnesi olarak öncelikle mimarî1
eserleri tercih etmesinin, mimarî temelli kuramsal ilkeler ortaya çıkarmıĢ olmasıdır. Bunun nedeni, Ġslam sanatları estetiği üzerine yapılan çalıĢmalarda çoğunlukla Ġslam sanatı deyince öncelikle Ġslam mimarîsinin anlaĢılması ve bu sanatın estetik ilkelerinin yine öncelikle mimarî2
özelinde ele alınmasıdır. Klasik Türk Ģiirindeki Ġslam sanatları estetiğinin izlerini görmek için bu tezde de yer yer mimarî hatta diğer Ġslamî sanat dallarıyla iliĢki kurmak bu açıdan bir zorunluluk haline geldi. Bu zorunluluğa rağmen Ģiir ve diğer Ġslam sanatları arasındaki iliĢkilerin sadece estetik ilkelerin anlamsal boyutlarıyla sınırlı olmadığı da rahatlıkla ifade edilebilir. Bu ilkeler, Ģiir ve diğer Ġslam sanatları arasında biçimsel boyutlarda da yer almıĢtır.
1
Cenap ġahabettin de Suriye izlenimlerini anlatırken ve Ġslam kültüründe estetiğin tümüyle mimarîde, mimarî dehanın da cami mimarîsinde toplandığını belirtirken bu kanaati paylaĢır: “Ġslamiyet heykeli ret, nakıĢ ve tasviri ib‟âd, Ģiiri istihfâf ederek bütün sanayi‟-i bedîayı mimarîde topladı ve bütün dehâ-yı mimarîsini mabetlerinde gösterdi.” (ġahabettin, 2016: 132). Hodgson da estetik temele en çok sahip olan sanatın mimarî olduğunu iddia eder. Bu yüzden olsa gerek mimarîyi, Ġslam toplumunun ana görsel sanatı sayar (Hodgson, 1995b: 571).
2 Bunda mimarî sözcüğünün anlam evrenin de etkisi olduğunu düĢünülebilir: Örneğin Karatani de
mimarîyi – yani inĢa etme iradesini – bir metafor olarak çeĢitli biçimselleĢtirmelerin gerçekleĢtiği bir sistem olarak ele alır. Bu anlamda mimarînin, Batı düĢüncesini temellendiren metafiziği kaçınılmaz olarak meydana getiren mekânizmanın da adı olduğu söylenir (Aktaran: Ġsozaki, 2006: 10).
2
ġiirin de bu anlamda Ġslam sanatları estetik anlayıĢı çerçevesinde diğer Ġslam sanatlarıyla iç içe bir Ģekilde yer aldığı belirtilmelidir3
.
Vasfi Mahir Kocatürk, “Mimarlıkta Sinan‟ı yetiĢtiren bir ulusun, edebiyatta da onun derecesinde Ģahsiyetler yetiĢtirmesi kadar tabii ne olabilir?” (Aktaran: Kahraman, 2016: 179) sorusunu, klasik dönem Ģiirinin kıymetini, takdir için sormuĢtu. Aslında bu cümleyi Ģöyle de kurmak mümkün: Sinan Ģair olsaydı, Kanuni Mersiyesi‟ni yazabilirdi; Baki mimar olsaydı, Süleymaniye Külliyesi‟ni inĢa edebilirdi4. BaĢta iddialı gibi görünen bu cümle, Ġslam sanatının estetiğinde görülen ortak ruhu vurgulama amacı taĢımaktadır. Kanuni Mersiyesi ile Süleymaniye Külliyesi, aynı sanatın sadece malzemede ayrıĢan ortak ilkelerinin bir ürünüdür. Aralarında ortak kavram ve terimlerin varlığı da bu ilke ortaklığına bir iĢaret olarak ele alınabilir.
Bu çalıĢmada, Ģiirin Ġslam sanat felsefesini en iyi yansıtan sanat dallarından biri olduğu gösterilmeye çalıĢıldı. Disiplinler arası bir özellik de arz eden bu bakıĢ açısının Osmanlı düĢüncesinin, kendi öz niteliği de olan “bütünlükçü bir biçim”le daha iyi anlaĢılmasına hizmet edeceği düĢünülmektedir. Eliot‟ın, gelenek çizgisinde olan bir eserin, aynı medeniyet içinde yaratılmıĢ bütün eserlerin oluĢturduğu organik bütünlük içinde yer alacağını (Kantarcıoğlu, 1987: 17) ifade etmesi de bütünlükçü biçimin anlaĢılmasına katkı sağlayacaktır.
Adına ister divan Ģiiri ister Osmanlı Ģiiri ya da burada tercih edilen Ģekliyle klasik Türk Ģiiri densin bu Ģiir anlayıĢı, Ġslam sanatlarının estetiği çerçevesinde incelenmeden yeterince anlaĢılamayacaktır. Klasik Türk Ģiiri ile ilgili çalıĢmalarda bu Ģiirin, Ġslam estetiği etkisinde geliĢtiği söylenmekle birlikte bu estetiğin ilke ve kavramlarıyla neredeyse hiç ele alınmadığı görülmüĢtür. Osmanlı dönemi mimarîsi, minyatürü, hat sanatı gibi birçok sanatın, Ġslam sanatları estetiği ile bir biçimde ele alındığı görülürken Ģiirinin, onun da Ġslam sanatları estetiği çerçevesinde geliĢtiği
3 Klasik Türk Ģiirine “modern yaklaĢım”ların bu açıdan yeniden düĢünülmesi gerektiği ortadadır.
Daha klasik dönem Ģiirinin, kendi estetik evreninde yeterince ele alınma imkânından yoksun olduğu görülmüĢken ona bambaĢka bir zihniyetin ve çağın ürünü olan kuramlarla yaklaĢmak -en hafif tabirle- zorlama giriĢimlerdir. Çünkü bu Ģiir anlayıĢının doğup geliĢtiği estetik kuram bile henüz inĢa edilebilmiĢ değildir. Hal böyleyken Batı‟dan alınmıĢ teorilerle klasik Türk Ģiirine yaklaĢımlar ister istemez iğreti duracaktır.
4 Ġlginç biçimde Bâkî‟nin de bir süre Süleymaniye Külliyesi‟nin inĢaatında bina emini olarak görev
3
kabul ve ifade edildiği halde, bu değerlendirmelerden uzak tutulmasının, önemli bir eksiklik olduğu görülmektedir.
Ayrıca klasik Türk Ģiiri hakkında yapılan eleĢtiriler ve bu eleĢtirilere verilen cevaplar, bu Ģiir anlayıĢının Ġslam sanatları estetiği çerçevesinde geliĢtiği gerçeğinin ihmal edildiği bir zeminde ortaya çıkmıĢtır. Öncelikle bu Ģiirin Ġslam sanatları estetiğinin bir ürünü olduğu gerçeği yeterince anlaĢıldığında hem getirilen eleĢtirilerin yersiz hem de bunlara verilen cevapların yetersiz olduğu görülecektir.
Ġslam sanatları arasındaki kuramsal ortaklıklar, bir Ġslam sanatı sayılan klasik Türk Ģiirini de yakından ilgilendirmektedir. ġiirin sunduğu malzeme çerçevesinde klasik Türk Ģiiri de kendi zemininde bu sanatın estetik ilkelerini nakĢetmiĢtir. Oysa bu “nakıĢ”lar, modern dönemde kuramsal bir çerçevede ele alınmadığı için bu Ģiirin “en kolay eleĢtirilen” yönleri olarak değerlendirilmiĢtir. Benzeri nakıĢların, mimarî zemininde övgüye layık, geçmiĢin yüz akı olarak değerlendirilmesi ama Ģiir söz konusu olunca eleĢtirilerin temel hedefi olması üzerinde durulması gereken bir çeliĢkidir. Modern Ģiir için ayak bağı olarak görülen bu nitelikler mimarî özelinde ise modern dönem için ilham kaynağı sayılmaktadır.
Son iki asırdır çoğunlukla hamasî bir biçimde birçok açıdan eleĢtirilen klasik Türk Ģiirinin kendi sanat ve varlık görüĢü çerçevesinde ele alınmaması, bu Ģiir anlayıĢının bütün hatlarıyla ortaya çıkma imkânını da ortadan kaldırmıĢtır. Bu sanat anlayıĢına getirilen eleĢtiriler ve bu eleĢtirileri izale etmeye çalıĢan apolejik üsluptaki savunmalar, bu yüzden –tabir yerindeyse- bir tribün kavgasına benzemektedir. Oysa klasik dönemin kuramsal anlayıĢı gereği yazıya geçirilmeyen ve bu nedenle modern dönemde yok sayılan ilkeler, bu sanatın saha içindeki kurallarıdır.
“Ġslam Sanatları Estetiği Açısından Klasik Türk ġiiri” isimli bu tez de saha içindeki kuralları (ilkeleri) tespit etmeye çalıĢarak son hükmü, bir hakem olarak okura bırakmaktadır.
4
BĠRĠNCĠ BÖLÜM
ĠSLAM SANATLARI ESTETĠĞĠ
1.1 ĠSLAM SANATLARI ESTETĠĞĠNE GĠRĠġ
1.1.1 Estetik Nedir
Estetik köken olarak Grekçe “aisthesis” (duyum, duyulur algı) ya da “aisthanesthai” (duyu ile algılamak) sözünden gelir. Bu anlamda estetik, duyulur algının, duyusallığın sağladığı bilgi ile ilgili bir bilim dalı olarak değerlendirilir. Bu bilime estetik adını veren ve aynı zamanda onun kurucusu sayılan Alexander G. Baumgarten (1714-1762), 1750-1758 yıllarında “Aesthetica” adlı bir eser yayımlamıĢtır. Bu eser, estetik bilimini ilk kez temellendirmiĢ, konusunu belirlemiĢ ve sınırlarını çizmiĢtir. Estetik kelimesinin karĢılığı olarak çağdaĢ Arapçada ise “güzellik bilimi” anlamında “Ġlmü‟l-cemâl” terkibi kullanılır. Bu terkipte yer alan ve Arapçada „güzellik‟ anlamına gelen cemâl kelimesi de “sanat felsefesi terimi olarak genellikle eĢya ve olgularda varlığı hissedilen ve insan ruhunda beğenme, hoĢlanma, zevk alma gibi olumlu duygular ve yargılar doğuran nitelikleri ifade etmek” için kullanılmaktadır. Ġlmü‟l-cemâl, güzelliğin ne olduğu, hangi ilkelere sahip olduğu, sanatla ilgili değer yargılarının mahiyeti ve güzellik nazariyesi gibi konuları araĢtırır. Estetik kelimesi Osmanlıda önceleri “ilm-i hüsn” diye karĢılanmak istenmiĢ,
5
sonraları ise “bedîyyât” tercih edilmiĢtir. Mehmet Vahid Bey5
de “esthetique” kelimesine karĢılık olarak “ilm-i hüsn” ve “ilm-i bedâyi‟” terkiplerini önermiĢtir (Tunalı, 1998: 13; Ayvazoğlu, 2000b: 146; Bostancı, 2003: 39).
“Estetik” sözcüğünün anlam evreninde, “auto-telos” kavramı da bulunur. Auto-telos, Grekçe “ereği kendinde olmak” anlamındadır. Estetik tavrı “auto-telos”la birlikte anmak, estetiği de “ereği kendinde bulunan” ve “kendi dıĢında bir baĢka ereği olmayan” bir tavır olarak değerlendirmektir. Ġsmail Tunalı, bu “kendi dıĢında bir baĢka ereği olmayan” tavrı, “müzik dinlerken, bir Ģiir okurken ve bir resim seyrederken onlarla kurduğumuz bu ilginin kendisinin dıĢında bir baĢka ereği olmaması”yla6
açıklar: “Bir müziği niçin dinleriz? Ondan haz duymak için mi? Yoksa müzik eğitimimizi arttırmak, hoĢ bir vakit geçirmek ya da kültürümüzü zenginleĢtirmek için mi? Eğer salt haz duymak, estetik haz duymak ereği ile bir müzik yapıtını dinliyorsak o zaman böyle bir tavrın ereği kendi içinde bulunur, onun auto-telos‟u vardır, denir. Yok, öbür amaçlar için müzik dinliyorsak, o zaman erek estetik tavrın dıĢında bulunan bir erek olmuĢ olur ve böyle bir tavır estetik olma niteliğinden yoksun olur.” (Tunalı, 1998: 25)
Estetik konu olarak güzel meselesini ele aldığı için öncelikle güzel kavramının anlaĢılması gerekmektedir. Felsefe tarihinde güzel kavramını felsefî bir problem olarak ilk ele alan filozofun Platon olduğu kabul edilir. Platon estetiğe yaklaĢırken iĢe öncelikle güzel ile iyi arasında “özce bir uygunluk” olduğu kabulüyle baĢlar. Doğrusu güzel ve iyi arasındaki bu uygunluğa, sadece Platon değil bütün Grek düĢüncesinin dikkat çektiği görülür. Bu düĢünce, kısaca söylenirse güzel ile iyinin bir ve özdeĢ olduğunu savunur. Güzel ve iyi birbirinden ayrılamayacağı için “Güzel olmayan iyi olamaz, iyi olmayan da güzel olamaz.” savı bir ön kabul olarak anlaĢılmaktadır. Platon‟a göre asıl önemli olan “Mutlak Güzel”in “bir”liği ve “iyi”liğidir. Ġyi ideasının, tüm ideaların üstünde yer aldığını savunan Platon, tüm ideaların da ondan türediğini belirtir. Bu idea devletteki güneĢe benzetilir, ondan iyilik ve güzellik olarak en sonunda tikellere ulaĢılır. Yunan düĢüncesinde iyi ve
5 Ressam Osman Hamdi Bey‟in damadı olan Mehmed Vahid Bey (1873-1931) hazırladığı ve bir
lügatçe sayılabilecek güzel sanatlar terminolojisine dair bu çok önemli risalesinde sanat ve estetiğe dair kavramlara Osmanlı Türkçesiyle karĢılıklar bulmaya çalıĢmıĢtır (Bostancı, 2003).
6 Bu değerlendirmelerin, estetiğin ancak modern dönemde kazandığı anlamları ifade ettiği
belirtilmelidir. Klasik dönemde estetiğe yüklenen anlam, “sanat” kavramının anlam boyutlarında ortaya çıkacaktır.
6
güzelin ayrıĢmaması, bu iki kavramın tek bir sözcükle karĢılanması sonucunu doğurmuĢtur: “kalokagathia”. Ahlâkın da kendine konu edindiği iyi, estetiğin temel ilgi alanı olan güzelin de kaynağı kabul edilir. Böylece bu anlayıĢta sanat ve ahlakın birbirinden ayrı telakki edilmediğini söylemek yanlıĢ olmayacaktır. Bu yüzden Platon da sanata kısmî bir değer verir ve ona araç gözüyle bakar. Bu durum, ahlak ve sanatın birlikte anılmasının doğal bir sonucudur. O, modern dönemdeki sanat ve sanatçı algısının zıddına; sanat eserini, sanatçıdan bağımsız olarak ele alırken sanatçıya değil sanat eserine vurgu yapar. Bunun nedeni yeni bir Ģey getirenin sanatçı değil sanat eseri olmasıdır. Sanatı da salt bir taklit değil, yeni bir Ģey ortaya koyan bir “yaratma” (poiesis) olarak görür. Ancak bu yaratmanın sebebi sanat veya sanatçının bizzat kendisi değil, Tanrı‟dır. Bu konuda Ģiire dikkat çeken Platon, büyük epos [destan] Ģairlerinin o güzel Ģiirlerin sanatla değil, Tanrı ilhamıyla, Tanrı cezbesiyle yaratıldığını vurgular. Çünkü Ģiir, ilham olmadan, Ģair kendinden geçmeden, aklı baĢında iken yaratılmaz (TaĢkent, 2009: 15-19; Tokat, 2005: 140).
Platon‟a göre sanat, marangozluktan Ģiire, Ģiirden yasamaya kadar olan her türlü yapma (making) veya meydana getirmeyi (production) kapsar. Platon‟un, bu anlamda “sanat”la “güzel sanat” arasında bir ayrım yapmadığı görülmektedir. Sanatta taklit kavramı üzerinde de duran Platon ayrıca hissedilir âlemde mevcut olan bütün varlıkların –buna insan ürünü nesneler de dâhil- ideal örneklerin veya ideaların taklidi olması nedeniyle sanatın da bu ikincilerin bir taklidi yani kopyanın kopyası olduğunu savunur. Eğer bir de sanatçı nesnelerin ideasını yansıtacak biçimde değil de onları göründükleri gibi resmetmeye çalıĢırsa o zaman taklit orijinalinden üçüncü ya da dördüncü derece uzaklaĢmıĢ demektir. Bu da sanatın bir tür göz boyama ve hokkabazlık olduğu sonucunu doğurur. Burada sanatın ciddi bir bilgi değerine sahip olmadığı görülecektir. Hatta sanat, bu haliyle insanı “gerçek”ten uzaklaĢtırır ve doğrulardan saptırır. Platon‟a göre sanatın güzel aracılığıyla gerçeğin bilgisine ulaĢtırdığı da söylenemez. Bütün bunlara rağmen sanatın cazibesini nereden aldığı sorulacak olursa filozofa göre bu sanatın, insanın sakin, ölçülü, sağduyulu yanına değil, “akılsız, korkak, gevĢek, zayıf” yanına yani “coĢkun, taĢkın, değiĢken” yanına hitap etmesindendir (Arslan, 2007: 356-359).
7
Aristoteles ise insana dair etkinliği üç baĢlık altında toplar: theoria, praksis ve poiesis/tekhne. Theoria; bilimin etkinliği olan seyretme, temaĢa etmedir. Amaç bilgidir. Ahlak ve politikanın örneğini teĢkil eden, iyi ve ahlakî yaĢamayı amaçlayan praksis, failin fiilinin kendisinden ayrı bir ürün ortaya koymadığı davranıĢlar olarak tanımlanır. Poiesis/tekhne ise sanatın alanına giren yapanından yani sanatçısından farklı bir ürünün/sanat eserinin ortaya çıkmasıdır. Yararlı ve güzel Ģeyler üretmek amaçlanır. Bununla birlikte sanatın da ahlak ve eğitim için değerli olduğu kabul edilir (Arslan, 2007: 368-370).
Varlık ve estetik alanında Platon‟dan yola çıkan ama onun görüĢlerinden ayrı bağımsız bir varlık ve estetik görüĢü geliĢtiren Aristoteles, taklit (mimesis) kavramını kullanmakla birlikte Platon‟un sanata karĢı küçümseyici tavrını benimsemez. Aristoteles de “sanatın özü itibariyle hakikate, doğruya iliĢkin bir tür bilgi olduğu, ahlakî ve eğitimsel bir değere sahip olduğu ve nihayet özü itibariyle bir taklit olduğu”nu savunmakla birlikte hocasının görüĢlerini düzeltmiĢ, geliĢtirmiĢ ve zenginleĢtirmiĢtir (Arslan, 2007: 360-361).
Taklidin insanda doğuĢtan olduğunu ve onun insanı diğer canlılardan ayıran üstün bir meziyet olduğunu savunan Aristoteles, aynı zamanda insanın ilk bilgilerinin de taklit yoluyla oluĢtuğuna vurgu yapar. Bu yüzden insanın taklitten hoĢlandığını kaydeder. Çünkü insan bir Ģeyi tanımak ve öğrenmekten zevk alır (Arslan, 2007: 361).
Sanat da bu anlamda öğretici olmakla birlikte o nesnelerin gerçek tümel bilgilerini ele alan bilim gibi değildir. Bu yüzden sanatla öğrenilen Ģeyler, doğada bulunan gerçek tipler, türler, onların özleri ve özelliklerine iliĢkin gerçek tümellerle aynı değerde olmayacaktır. Çünkü sanat, nesneler ve aralarındaki tümel iliĢkiyi imkân, olasılık ve zorunluluk bağlamında taklit, temsil ve tasvir yoluyla ele alır. Sanatın sunduğu tümel bilgi, felsefe veya bilimin sunduğu bilgiden daha aĢağı bir düzeydedir. Aristoteles, sanatın değerini bir tür bilgiye indirger ve onu da özü itibariyle bir taklit olarak görür. O, ayrıca sanatın sunduğu bilgi ile felsefenin sunduğu bilgi arasında, zihinsel bir memnunluk olması ve ikisinin de doyum sağlaması nedeniyle bir benzerlik olduğunu da düĢünür. Bununla birlikte bilim veya
8
felsefeden alınan haz, bilenin bilineni seyretmekten aldığı haz iken sanat eseri karĢısında alınan zevk ise muhatabın; kahramanın karakterini, eylemini ve heyecanını paylaĢmaktan duyduğu zevktir (Arslan, 2007: 364-368).
Aristoteles‟in üzerinde durduğu sanatın “arınma” (katharsis) fonksiyonunu tragedya üzerinden ele alan araĢtırmacılar, tragedya yazarının “acıma ve korkudan kurtulma ile uyandırılan hazzı” yaratmayı hedeflediğini belirtirler. Çünkü insanların çoğu güçlü ve yoğun bir acıma ve korkma eğilimi içinde değildir. Tragedya kahramanının yaĢadığı ıstırap ve diğer duyguları sıradan insanlar da yaĢama imkânı elde ederek kendilerinin dıĢına çıkar ve insanî deneyin yükseklik ve derinliklerini tanırlar. Böylece insanın kendisi hakkında bilgisi geniĢler ve kendisine saygısı artar. Platon‟un tragedyanın heyecan uyandırarak insanı daha duygusal ve zayıf kıldığı görüĢüne karĢı Aristoteles onun olumlu etkileri üzerinde durur (Arslan, 2007: 374-375).
Platon‟un aksine hissedilir âlemin var ve gerçek olduğu düĢüncesini savunan Aristoteles, sanatçının da doğal ve hissedilir Ģeyleri ele alıp onları sanat yoluyla yansıttığında “tümellerle veya gerçekle doğrudan bir temas” içinde olduğunu iddia eder. Bu da Aristoteles‟e göre sanatta bilgi değerinin, Platon‟a nazaran daha yüksek bir mevkide olduğu sonucunu doğurur (Arslan, 2007: 375).
Aristoteles‟in sanat ve estetik görüĢünde en kritik kavram olarak ele alınabilecek olan taklit (mimesis), basit bir öykünme ya da kopyalama değildir. Bu yüzden Aristoteles, modeli olmayan bir resmin de var ve güzel olarak nitelendirilebileceğini düĢünür. Öte yandan bu hissedilir ve gerçek âlemde kendisine bakmaktan hoĢlanmayacağımız bir nesnenin, mesela bir cesedin resmedilmesi insanda bir hoĢlanma duygusu uyandırabilir. Bu da gösterir ki “taklit” dar anlamda bir kopyalama değildir. Gerçekte insanî dünyanın bir yansımasıdır. Burada insan karakterinin, ruh hallerinin ve duygularının taklidi söz konusudur. Tıpkı musikide olduğu gibi taklidin gerçek örneğin kopyası olmaktan ziyade onun bir “iĢaret”i, “belirti”si yani “sembol”ü olarak alınmasıdır. Bu da sanatta sembolizme giden yolu açmaktadır (Arslan, 2007: 377).
9
Platon‟un görüĢlerini yeni bir bakıĢla ele aldığı için Neo-Platoncu kabul edilen Plotinos ise Tanrı‟yla ilgili olduğunda iyilik ve güzelliğin aynı Ģeyler olduğunu savunur. Yani iyi olanla güzel olan aynı gerçeklerdir. Tanrısal anlamda iyi ve güzeli özdeĢleĢtiren Plotinos, doğal varlıkların sahip oldukları güzelliğin de yine idea‟dan yani aslî, tümüyle madde-dıĢı olan ve tam birliği ifade eden aĢkın bir âlemden ileri geldiği düĢüncesindedir (Arslan, 2010: 203-206).
Güzelliğin, aĢkın bir âlemden neĢet ettiği düĢüncesinde olan Plotinos bu hissedilir âlemde varsayılan iki taĢ bloktan hareketle güzelliğin idea‟dan doğduğunu göstermeye çalıĢır. Bu iki taĢ bloktan birinin doğal halde sanat tarafından ĢekillendirilmemiĢ bir biçimde olduğunu kabul edelim, diğerinin ise bir sanatçı tarafından insan veya tanrı heykeli olarak Ģekillendirildiğini varsayalım. Bir sanat eseri haline gelen ikinci taĢ parçasının güzelliğinin taĢtan gelmediği aĢikârdır, öyle olsaydı ilk taĢ parçasının da güzel olması gerekirdi. Plotinos, heykelin güzelliğinin sanatçının kendisinden de gelmediğini düĢünür. Çünkü sanatçı, güzellik formunu yaratan değildir. Sadece o formu taĢa kazandırandır. Öyleyse güzelliği doğuran Ģey “form”un kendisidir, yani sanattır; taĢa sanat tarafından kazandırılan “idea”dır (Arslan, 2010: 205). Plotinos‟un bu görüĢü, Ġslam sanatındaki güzelliğin icat edilemeyeceği aksine ancak keĢfedilebileceği anlayıĢıyla uyum içindedir.
Güzellik anlayıĢı, temelini ontolojik kavrayıĢtan alır. Eski Yunan ve Orta Çağ‟da da güzel kavramı Tanrı ile iliĢkilendirilerek açıklandığından, modern manada olduğu gibi duyum (aisthesis) ya da duyulur Ģeylerle sınırlanmamıĢ; anlam alanı “duyularla algılanamayan güzellik”i içerecek Ģekilde geniĢ tutulmuĢtur. Bu da güzelliğin aĢkın bir kavram olarak değerlendirildiğini gösterir. Ġslam düĢünürleri estetiğe ve biçime dair kavramları ortaya koyarken Platon, Aristoteles, Pitagoras ve Öklid‟den etkilenmiĢlerdir. Bununla birlikte Ġslam sanatlarının, bütün türlerinde kendine has bir estetik eklemleme ortaya koyduğu bilinmektedir (TaĢkent, 2009: 3; Erzen, 2016: 119-120). Ġslam sanatları estetiği baĢka kültürlerden etkiler taĢımakla birlikte bu etki, onların doğrudan gölgesinde kalma ya da körü körüne izinden gitme olarak değerlendirilemeyecek özgün eklemelerle zenginleĢtirilip yine özgün bir sanat anlayıĢına tekâmül ettirilmiĢtir. Bu yüzden Ġslam sanatları ile ilgili değerlendirmelerde bulunurken Orta Çağ estetiği genellemesinin, bu sanatın
10
ilkelerini ifade etmede hem yetersiz kaldığı hem de hatayla malul olduğu bilinmelidir.
1.1.2 Ġslam’da Sanat Kavramı ve Estetik
Bir temaşa7 etkinliği ve dünyayı güzelleĢtirme yürüyüĢü olarak
nitelendirilebilecek olan Ġslam sanatına bakıldığında, öncelikle “sanat” sözcüğünün kök ve anlam dünyasının iyi bilinmesi gerektiği ortaya çıkacaktır. Arapçada san‟ (sun‟) “yapmak, etmek”, sana‟ “iĢinde mahir olmak”, san‟at ise “yapılan iĢ, meslek” anlamında kullanılmaktadır. Sanat, “maddî veya zihnî bir iĢ ve çabada izlenen düzenli ve özel yol, yöntem” anlamında terim olarak da yer almaktadır (T.Koç, 2009: 90). Bu anlamlar sözcüğün geçmiĢte sadece estetik bir faaliyetle sınırlandırılmadığını göstermektedir. Bu yüzden olsa gerek günümüzde bile estetik bir anlam çağrıĢımı için sanat kelimesi yetmemekte ve “güzel sanatlar” deme ihtiyacı hissedilmektedir.
Sanat sözcüğüyle ilgili Türkçede birçok anlam ilgisi bulunmaktadır. Genelde estetik anlamı ön planda olmakla birlikte sanat; iĢ, ilgi ve meslek anlamlarını da kapsar. Sanatın kapsadığı bu anlamlar Ģöyle sıralanabilir: “Ġnsanın el becerisiyle yaptığı Ģeyler”, “gözlem, çalıĢma veya uygulama yoluyla elde edilen üstün nitelikli öğrenme yeteneği”, “bir iĢi belli bir estetik duyguyu yansıtacak biçimde gerçekleĢtirme tarzı”, “bir etkinliğin gerçekleĢtirilmesi veya belli bir iĢin yapılmasıyla ilgili yöntem, bilgi ve kuralların tamamı” (T.Koç 2009: 90). Sanatın anlam dağarcığında bulunan bu çok boyutluluğun; Türkçede, temelde estetik bir amaç içermeyen faaliyetler için aynı kökten gelen ama farklı bir telaffuza sahip zanaat kelimesinin de doğmasına neden olduğu söylenebilir8.
7 TemaĢa; bakma, seyretme, nazar, müĢahede; gezme, teferrüç anlamlarına gelir. (ġemseddin Sami,
2006: 436) Yürümek, doğru yolu bulmak ve doğru yola gitmek manasına gelen „meĢy‟ ise temaĢanın köküdür (http://www.kamus.yek.gov.tr/).
8
Mehmed Vahid Bey, “Sun” terimini, “cadü‟s-sûreti fi‟l-madde diye tarif olunur ki maddeye, zihinde tasavvur ve idrak edilen bir Ģekl ü heyeti ita eylemek” diyerek açıklar. Vahid Bey‟e göre sanat kelimesinin müĢtakı olan sun‟, güzel iĢ iĢlemek, estetik ve gerekli Ģey peyda eylemek, maddeye estetik Ģekiller (sûr-ı bedîa) vermek ve zarif biçimler (eĢkâl-i anîka) icat etmektir. Bazı örneklerde sun‟ yaratıcıların en güzeli ve sanatkârların en hikmetlisi (ahsenü‟l-Hâlikîn ve sâni‟-i hakîm) olan
11
Sanat sözcüğünde eylem/fiil anlamı bulunmakla birlikte “fiil”in geniĢ kapsamlı kullanımına karĢılık sanat, yaratılmıĢlar arasında sadece insan için kullanılabilmektedir. Bu yüzden her sun’a fiil denebildiği halde; her fiil, sun’ değildir. “Fiil”, hayvanlara ve cansızlara da nispet edildiği halde; sun’, bunlara nispet edilmez. Sanat sözcüğünün fiil kökü “Sane’a” da, Kur‟an‟da da “yaptı” manasında iĢ-eylem karĢılığı kullanılmaktadır: “[Bu] her Ģeyi sapasağlam yapan Allah‟ın sanatıdır.” (Neml, 27/88)9
(AltıntaĢ, 1997: 73-74).
Burckhardt‟ın sanatı, “nispeten biçimsiz olan bir malzemenin genellikle zahmetli bir Ģekilde ideal bir modele göre ĢekillenmiĢ bir nesneye dönüĢmesi” olarak tarif etmesi, sanatın tabiatındaki aĢkınlığa bir iĢarettir. Ġlahî gerçekleri temaĢa etmek isteyen sanatkâr da bu dönüĢümü “kendi içinde, karmaĢık ve Ģekilsiz ama potansiyel olarak soylu bir hammadde rolü oynayan nefsinde (soul)” oluĢturmak istediği eserin bir imajı olarak görür. Böylece “mahiyeti bakımından biricik ve sınırsız olan bizatihi güzel”in duyularla idrak edilebilen bir güzellikte, hayal ve tasavvur edilmesi mümkün olabilmiĢtir (Burckhardt, 2013: 267).
Seyyid Hüseyin Nasr, geleneksel ve kutsal sanat ayrımı yapmakla birlikte vahyin ilkeleriyle hareket eden sanatı, kutsal sanat olarak aĢkın bir konumda tanımlar: “Geleneksel sanat bir rahmet kanalıdır; onun kalbinde yer alan kutsal sanat ise bir anlamda vahyin buyurduğu toplumsal ve hukukî ilkeleri tamamlar. Bu sanat, bizi tüm güzelliğin kaynağı olan ve nihaî anlamda tek güzel olan Bir‟e götüren güzelliği yansıtır.” (Nasr, 1997: 31)
Allah‟a nispet edilmiĢtir. Bununla birlikte eyleme (a‟mâl-i âdem) göre de insana nispet edilebilir. Sun‟ bu manada Fransızca „nature‟ yani (tabiat)ın zıddına, âdemin amel kârını ifade eder. Vahid Bey, sanat sözcüğünün hem ilahi eylemler hem de insani eylemler için kullanılabildiğine özellikle dikkat çeker. Sanat‟ın çok geniĢ bir kullanım alanına sahip olduğuna, Vahid Bey de vurgu yapar. Ayrıca o, bir eylem ve iĢin (amel u kâr) san‟at olarak değerlendirilebilmesi için onda bazı ilkeleri arar: “ġu halde san‟at öyle bir iĢtir ki bunda tederrüp (alıĢma) ve temerrün (egzersiz ve tekrarla alıĢtırma), sülûk u intisap (bir yol tutup bağlanma) Ģarttır.” (Bostancı, 2003: 17-18).
9 Bu çalıĢmadaki ayet mealleri, “Kur‟an Yolu Meali ve Tefsiri”nden alınmıĢtır
12
Sanatın hakikatle kurduğu iliĢki, onun niteliğini de belirler. Hakikati gözeten bir sanat da “kutsal sanat” olarak nitelendirilmektedir. “Kutsal sanat”10
, sadece konularının kaynağını manevî hakikatlerden aldığı için bu isimle anılmaz. Bilakis onun biçimsel dili de aynı kaynaktan neĢet etmelidir. Mesela Rönesans ve Barok Dönemi dinî sanatları için bundan söz edilememektedir. Çünkü bu iki dönemde görülen dinî sanat ile din dıĢı sanat arasında tarz bakımından bir fark bulunmamaktadır. Öyle ki bu dinî sanatlar, konularını dinden almıĢ olsa bile taĢıdığı manevî duygular ve ifade ettiği ruh asaleti onu “kutsal sanat” yapmaya yetmeyecektir. Burckhardt, bunu Ģöyle ifade eder: “Hiçbir sanat, (o sanatın) biçimleri belli bir dine has manevî vizyonu yansıtmadıkça „kutsal‟ unvanını almayı hak etmez.” (Burckhardt, 2017: 7) Bu anlamda Ġslam sanatı, hem biçim hem anlam bağlamında belli bir dine has manevî vizyonu yansıtması nedeniyle “kutsal sanat” olarak da tanımlanabilir.
“Kutsal sanat”, sadece içeriği dolayısıyla bu niteliği hak etmez. O, kendine özgü bir biçimi de zorunlu kılar. Maneviyatın özü dolayısıyla biçimlerden müstağni olması, onun her Ģekil ve formda ifade edilebileceği anlamına gelmez. Burckhardt, “kutsal sanat”ta biçim ve anlamın sıkı bir iliĢki içinde olduğunu özellikle ifade eder: “Manevî bir görüĢ, zorunlu olarak ifadesini belli bir biçimsel dilde bulur. Eğer bu dil unutulmuĢsa –ki bu sözde bir kutsal sanatın, biçimini mutlak manada kutsal dıĢı bir sanat türünden alması ile sonuçlanır- bu durum eĢyaya dair manevî bir görüĢün artık var olmadığı anlamına gelir.” (Burckhardt, 2017: 8)
Sanatı, hayatın bir kat daha yoğunlaĢtırılmıĢ bir biçimi olarak gören Bachelard, ayrıca onun, bilinci uyarıp uyku durumuna girmesini engelleyen ĢaĢılası olaylar arasında yapılan bir tür yarıĢma olduğuna da dikkat çeker (Bachelard, 2014: 25). Bachelard‟ın sanatın bilinci uyarmasına dikkat çekmesi, Ġslam‟da sanata yüklenen “hikmet arayıĢı” vazifesinin anlaĢılmasını kolaylaĢtıracaktır. Sanat, tek baĢına
10 Turan Koç da “kutlu” ve “kutsal” ayrımından bahsetmektedir. Titus Burckhardt‟ın Ġslam Sanatı‟nı
çevirirken 2. baskıya yazdığı ön sözde kendisinin de ilk baskıda dikkat etmediği bir inceliğin üzerinde durur. Buna göre din söz konusu edildiğinde kutlu (sacred), Tanrı söz konusu olduğunda ise kutsal ve mukaddes (holy) olan anlaĢılmalıdır. Çünkü Tanrı‟dan baĢka hiçbir Ģeyin kutsal olması söz konusu değildir (Burckhardt, 2013). Buradan hareketle bir sanatın sadece dini içerikli olmasıyla kutsallık kazanamayacağını ancak biçim ve anlam birlikteliğiyle kutsal niteliğini haiz olabileceği söylenebilir.
13
anlamlı bir edim değildir, o anlamını hikmete yaptığı vurgudan alır. Böylece bilinç, sanatla sürekli Ģahit konumunda olarak normal karĢıladığı varlıkların iĢaret ettiği hikmete sanatla ulaĢabilecektir. Sanatın zihinleri uyarıcı gücü, onun temaşaya hazırlanmasına katkı sağlayacaktır.
Sanat, “insan aklının eĢya üzerindeki pırıltısı” (Mülayim, 2008: 18) olarak tarif edilse de geleneksel anlamda sanatın asıl görevi, ilk (temel) gerçeği anlaĢılabilir hale getirmek, iĢitilmeyeni duyulabilir hale getirmek, “ilk kelime”yi açık bir Ģekilde telaffuz etmektir (Livingston, 1998: 54-55). Sanatçı da bu kavramsal bilinçle hareket ettiğinden eserini kendi ürünü görmemeli ve bununla övünmemelidir. O; sanatına, Allah‟a Ģükrünün bir ifadesi olarak bakmalıdır. Oysa tabiattaki bir varlığın insan elinden çıkmadığı için sanat eseri muamelesi göremeyeceği iddiası, aslında sanatkârın kendinde bir güç görme vehmini doğurmuĢtur. Bu sebepten Ġslâm sanatları estetiğinde sanatkâr güzelliği yaratma arayıĢına girmez, Allah‟ın yarattığı bu âlemde onu keĢfetmeye çalıĢır. Hatta Nâbî‟nin aĢağıdaki beytinde belirttiği gibi yaprak bile yaratılıĢtaki (sun‟) bu kemâli dile getirirken sanatkârda da bunu duyacak bir kabiliyet olmalıdır:
Senin gûĢunda isti‟dâd yok idrâkine yoksa Leb-i cûda kemâl-i sun‟ı her berg-i çemen söyler
Nâbî (g. 121/2)
Sanat sözcüğündeki bu anlamsal “çeĢitlilik” klasik Batı dillerinden olan Yunanca ve Latincede de görülmektedir: Antik kültürde “güzel sanatlar” ile “zanaatlar (tekhne)” henüz birbirinden ayrılmamıĢtır11
. Sanatların, genel bir sınıflandırma ile “tekhne/zanaat” terimi altında ele alındığı görülecektir. Sanat, Yunan dünyasında “yapma ve etme”ye dair “oymacılıktan, devlet idaresine” kadar bütün maharetleri içermektedir. Latince “artes” (sanatlar) kelimesi ise bazen bilimler
11 Gombrich de sanat kavramının anlamsal kapsamındaki bu değiĢimine dikkat çekmektedir: “Eğer
tapınak ve ev inĢası, resim ve heykel yapımı veya dokuma gibi etkinlikleri sanat olarak sayarsak, dünyada sanatçının bulunmadığı tek bir topluluk yoktur. Yok, sanat deyince, müze ve sergilerde tadına varılan bir Ģey veya seçkin salonların güzel süslemelerinde kullanılan, az rastlanır, nefis bir Ģey anlıyorsak; sözcüğün bu özel anlamının pek yakınlarda geliĢtiğini ve geçmiĢin en büyük mimarlarının, ressam veya heykelcilerinin bu sözü akıllarından bile geçirmediklerini bilmek zorundayız.” (Gombrich, 2009: 39).
14
için de kullanılmaktadır. Orta Çağ‟da “özgür sanatlar” (liberal arts)12
tasnifi, modern dünyanın ya bilimler ya da sanatlar grubu içinde değerlendirdiği konuları (matematik, astronomi, diyalektik ve geometri gibi) da içine almaktadır. “Sanat” bu dönemde günümüzde olduğundan farklı anlaĢılmaktadır. Kendisiyle bütünleĢtiği gerçek bilgiye iĢaret eden “sanat”, yalnızca geleneksel bilimler kategorisi içinde yer almaktadır (TaĢkent, 2009: 214; Guenon, 2016: 63).
Sanatın bilim ve teknikle birlikte ele alınması, o sanatın ortaya çıktığı kültürün varlık tasavvurunun bir yansımasıdır. Titus Burckhardt, sanatın günümüzde artık bir bilim (bilginin bir parçası) olarak görülmemesini netameli bulur. Çünkü bu artık güzelliğin Hakk‟ın bir yönünü temsil etmediğini düĢünmenin belirtisidir: “Eğer sanat artık bir bilim –yani bilginin bir parçası- olarak görülmüyorsa bu, güzelliğin yani “temaĢa”nın çeĢitli düzeylerdeki konusunun artık Gerçek‟in (Hakk) bir veçhesi olarak kabul edilmemesinden dolayıdır.” (Burckhardt, 2013: 270). Sanatın bir tür “bilgi” olarak görülmesi, sanatçıyı hakikatin aranması konusunda diri tutar. Bu aynı zamanda sanatçıyı, kendi psikolojisinin esaretinde “trajedi” ürünü bir eser vermekten kurtarır. Trajik hal seçme, karar verme anında ortaya çıkar. Oysa klasik dönem sanatçısı, bu ikilemden uzaktır. O, arayıĢ içinde bile değildir, seçenekler arasında sıkıĢmaz, kararsızlık yaĢamaz. Ram olduğu hakikatin izinde yürür. Bunu, Massignon da tüm “irade”nin Allah‟ın elinde bulunduğuna inanmalarından ötürü Müslümanlarda “dram”ın olmamasıyla açıklar:
“Allah, kukla oyununda olduğu gibi ipleri çeker. Bundan dolayı Müslümanlarda dram yoktur. Dram, Batılılara göre Ģahısların yüreklerinde ve hürriyetlerindedir. Müslümanlar için hürriyet irade ile sınırlanmıĢtır. Ġnsanlar ilâhî iradenin aletidir.” (Massignon, 2006: 15).
Ġslam filozofları ise “sanat”ta13
ilim ve amel kavramlarına özellikle dikkat çekmiĢlerdir. Filozoflara göre her ilim, teorik olarak tasavvur edilirse ilimdir, pratik
12 “Liberal arts” beĢerî bilimler anlamına da gelmektedir (Burckhardt, 1987: 17).
13 “Sanat: Ġnsanın etrafında bulunan, insanın da içerisinde bulunduğu eĢyanın Ģuurunda olmasıdır.
ġuurunda olmak yani farkında olmak. Farkında olan ancak hem „içeri‟yi hem de „dıĢarı‟yı fark eder. Fark etmek, fark eden insanın hayatını dua kılar, dua yani „sanat‟; sanat duadır.” (Fazlıoğlu, 2001a: 4-5)
15
bir fayda da içeriyorsa “sınaat”tır (sanat). Bu yüzden mantık sanatı, tıp sanatı, yazı yazma sanatı, mimarlık sanatı vb. tamlamalarda “sanat” kendisine yer bulabilmiĢtir (TaĢkent, 2009: 214).
TaĢlıcalı Yahyâ da Ġslam sanatındaki sanat tanımına uygun olarak Ģiiri hem bir sanat hem de bir ilim (fen) olarak görmektedir. Daha doğrusu Ģiir bir sanat olduğundan tabii olarak bu iki anlamı da mutazammındır:
PâdiĢâhım minnet ol Mennân‟a kim Yahyâ kulun San‟atının pehlevânı fenninin mümtâzıdır
TaĢlıcalı Yahyâ (g. 97/7)
Yunan düĢüncesinden etkilenmekle birlikte Müslüman filozoflar, güzel sanatların tarifine iliĢkin bir tasnif yapmasalar da resim sanatından, heykel sanatından ve sahne sanatlarından bahsetmiĢler; fakat Yunan dünyasında olduğu gibi bir ayrım yapmamıĢlardır. Müzik sanatı, filozofların felsefî ilimler sistemi içerisinde; metafizik, matematik ve fizik olarak üçe ayırdıkları “teorik ilimler” içerisinde “matematik” baĢlığı altında değerlendirilmiĢtir. Lisan ilimleri olan sarf, nahiv, belagat, kitabet, kıraat, aruz gibi dile iliĢkin sanatlar ise “alet” ilimleri baĢlığı altında yer alırken “Ģiir sanatı/poetika” da mantık ilmi içinde yine alet ilimleri baĢlığı altında değerlendirilmiĢtir (TaĢkent, 2009: 214).
Gelenekte ise sanat, sadece kiĢinin icra ettiği zanaat Ģeklinde değil de tüm yaĢamı içine alan kapsamlı bir kavram olarak kullanılmaktadır (Nasr, 1997: 24). Bu kullanım, sanatın Ġslam düĢüncesindeki yerini ifade etmesi bakımından önem arz etmektedir. Hayata bütünlükçü bir biçimde (tevhid nazarıyla) bakan Ġslam tasavvurunda, insan eylemleri “hüsün ve kubuh” (güzel ve çirkin) biçiminde nitelendirilir. Bu bakımdan sanatçı da imtiyazlı bir sınıfın temsilcisi14 olarak görülmez. 18. yüzyılda Nuruosmaniye Camisi‟nin inĢası için yapılan masrafların tutulduğu defterde, iĢten ziyade iĢin kendine has değerine; kiĢinin, iĢin toplumsal
14
T. S. Eliot da dinin, kültür kurumlarından sade biri olarak görülmesine, sanatın da adeta din mertebesine çıkarılmasına karĢı çıkar. Ona göre bu görüĢ, sorumluluğu entelektüel aristokratlara yükleyen problemli bir yaklaĢımdır. Kültürün esas sahibi halktır. Herhangi bir sosyal sınıf veya seçkin zümre, halkın kültüründen kopuk olmamalıdır. Bir seçkinlik mevzubahisse o da halkta yaĢayan kültürün Ģuurunda olan bir seçkinliktir (Kantarcıoğlu, 1987: 4).
16
statüsüne ve sanat yönüne değil de külliye açısından emek yoğunluğuna göre ücretlendirilme yapıldığı görülmektedir. Bu defterde, taĢ yontucuları ve su yolu inĢa edenlerin neredeyse nakkaĢ15 kadar ücret aldıkları tespit edilmiĢtir. Ücret rayici emek karĢılığına göre belirlenmiĢ olup meĢkciyanlar, kazancılar ve kurĢun levhacılarla benzer ücreti almıĢtır (TaĢkın, 2017: 74). Bu ücretlendirme hem statü hem de emek olarak sanatçının imtiyazlı bir sınıfın temsilcisi olarak görülmediğine dair bir veri olarak değerlendirilebilir.
Sanatçının imtiyazlı bir sınıfın temsilcisi olmadığına dair bir örnek de Osmanlı mimarlık tarihinden gösterilebilir. Süleymaniye gibi tüm Ġslam sanatları içinde en iyi sanat eserlerinden biri sayılabilecek bir Ģaheserin mimarı olan Mimar Sinan, bu çabasının karĢılığı olarak Kanuni tarafından “Bina eylediğin Beytullah‟ı sıdk u safa ve dua ile yine sen açmak evladır” denilerek caminin anahtarı ona verilmesiyle ödüllendirilmiĢtir. Doğan Kuban, mimara bir zanaatkâr olarak bakılan bu devirde yapılan bu jesti, Osmanlı mimarlık tarihinde bir mimara verilen en büyük övgü ifadesi olarak görür (Kuban, 2007: 280). Bu durum, Ġslam sanatlarında sanatçının konumunu göstermesi bakımından önemlidir. Osmanlı toplumunda sanat genellikle sanatçısının adının çoğu zaman bilinemediği “bir grup sanatı” hüviyetindedir. Bu yüzden pek çok sanat eserinde sanatçının imzası da bulunmaz. Bu, biraz da ehl-i hıref denen sanatçıların örgütlenme biçimlerinden kaynaklanmaktadır (YeniĢehirlioğlu, 2002: 826).
Sanatçının imtiyazlı bir sınıfın temsilcisi olarak muamele görmemesi “güzellik” anlayıĢıyla da ilgilidir. Umberto Eco, “modern insan”ın, Yeni-Platoncular ile Orta Çağlılara ait “akılla kavranabilen güzellik duygusu”nu kaybettikleri için sanata aĢırı bir değer yüklediklerini belirtir (Eco, 2016: 22). Bu yüzden Ġslam sanatında, güzel olanın sadece Allah‟a özgü olduğu bilinciyle hareket edildiğinden sanata “aĢırı bir değer” yüklenmeyecek ve sanatçı da imtiyazlı bir sınıfın temsilcisi konumunda olmayacaktır.
15
Hodgson da el yazmalarındaki minyatürlerin hattan daha az beceri isteyen ve daha değersiz sayıldığını belirtmektedir. Hattatın bir âlim gibi itibar görmesine karĢılık ressama ücretli bir iĢçi muamelesi yapılmaktadır (Hodgson, 1995b: 564).
Sheila Blair da hat sanatının Müslüman dünyada ortak bir takdirle karĢılanan ve hem tarihi hem de teknikleri bakımından araĢtırma konusu yapılan tek sanat dalı olduğunu belirtir (Naef, 2018: 31).
17
Ġslam sanatında zaten sanatın kendisi de hayattan kopuk değildir. Aslında sanat hayattan baĢka bir Ģey de değildir; zira o, müzeler gibi belli yerlere veya belli günlere hapsedilmiĢ bir Ģey olmayıp günlük yaĢamın her anında yer alır (Nasr, 1997: 26). Oysa Gadamer‟in de belirttiği gibi 19. yy ve sonrasında sanatçıların ve aralarında yaĢadığı, eserlerini onlar için yarattığı insanların arasında bir iletiĢim doğallığı kaybolmuĢtur (Gadamer, 2005: 7). Bu çağda ve sonrasında bu yüzden sanatçılar da eserlerini bu bilinçle verdiklerinden bir süre sonra imtiyazlı bir sınıfın temsilcisi konumuna gelmiĢlerdir. Oysa sanat kavramına Ġslam tasavvuruyla bakan sanatkâr, onu diğer eylemlerinden (amel) ayırmaz. Bu tevhid nazarıyla bakılan hayatın, adeta bir bölünmezlik ilkesidir.
Tasvirden kaçınan Ġslam sanatı, sanat anlayıĢında “taklit”e de yer vermeyecektir. Böylece sanatın ontolojisinde çok önemli bir yerde olan “taklit” kavramına, Ġslam sanatı sırtını dönerek bambaĢka bir sanat tasavvuruna sahip olduğunu göstermiĢtir. Tabiatın kendisini hakikate giden yolun iĢaretleri olarak gören Ġslam düĢüncesi, hakikatin kendisine yönelmek dururken onun taklitleriyle oyalanmayı hoĢ görmemiĢtir. Çünkü tabiatın taklit edilmesi ister istemez tabiatın merkeze alınması sonucunu da doğuracaktır. Bu da tabiata olmayan bir değeri (aĢkınlık) ona atfetmek olacaktır. Massignon da sanatın tuzak yönüne dikkat çekerek Ġslam sanatçısının bu teyakkuzuna vurgu yapar. Sanatçı, sanatın tuzağına düĢmek istemez. Ona göre sanat eserlerinden son derece güzel olan âlemin bile ipleri Allah‟ın elindedir (Massignon, 2006: 15). Sanatkâr da Ġrade‟nin bu hükmü karĢısında teslimiyeti tercih etmelidir. Bu durum taklit yerine, hakikatin nazarıyla bakarak onun iĢaret ettiği aĢkın değerleri yansıtacak bir üsluplaştırmayı gerektirecektir. Bu yüzden Aristo‟nun Ġslam dünyasında Muallim-i Evvel olarak bilinmesine rağmen, onun sanatta taklit (mimesis) anlayıĢına tevessül edilmemiĢtir.
Üsluplaştırma, biraz da “görme” eylemini netameli ve yanıltıcı16
bulmanın bir eseridir. Çünkü Merleau-Ponty‟e göre görmek uzaktan sahip olmak, demektir. ĠĢte resim de bu sahipliği, varlık‟ın bütün yönlerine yayar. Michelangelo da resimlerinde bu kadar inandırıcı bir görüntü yarattığı için tanrıyla rekabet ettiği düĢüncesine kapılarak ondan bu yüzden af dilemiĢ olmalıdır. Aslında klasik Batı düĢüncesinde de
16
18
görmeye, görsele, görüntüye karĢı bir Ģüphe mevcuttur. Yunan tragedyalarında bunun bir örneği görülebilmektedir: “Sofokles‟in, Kral Oidipus tragedyası gerçek görmenin dıĢarıya değil içeriye doğru olduğunu vurgulayarak Oidipus‟un ancak kör olduğunda gerçeği görebildiğini dile getirir.” (Merleau-Ponty, 2012: 39; Erzen, 2016: 22-26)
Ġslam sanatının temel felsefesini (estetik) belirlemek için ondaki “varlık” tasavvurunun da anlaĢılması gerekmektedir. Estetik, Ġslam düĢüncesinde bir felsefe disiplini olarak görülmemekle birlikte estetik problemler, Müslüman filozofların metafizik, mantık ve ahlak ile ilgili görüĢleri içinde yer almaktadır (Yıldız, 2012: 90-91). Lalo‟nun, “Güzelliği izah etmek, onu yaĢamak, onun heyecanını kendinde duymaktır. Onu tahlil etmek ise eritmek ve öldürmektir.” (Lalo, 2004: 21) sözü, doktriner anlamda Ġslam sanatına dair klasik kaynak bulunmamasını izah etmekte yol gösterici olabilir. Çünkü güzeli, hakikati tahlil etmek onu biraz da dondurmak, öldürmektir. “Ġmdi hazmı anlayabilmek için mideleri teĢrih mi etmeli, yoksa sadece hazmetmeyi tecrübe ederek mi iktifa etmeli?” (Lalo, 2004: 22). Ġslam felsefe ve sanatının yaptığı tam da budur, aslında. Ġslam sanatı da mideyi yarmadan hazmı (temaşa) tecrübe ediyor ve bu ona yetiyor. Çünkü merkezinde insanı oyalayan, gözünü büyüleyen dünyalıkların olduğu bir Ģehrin (Ģâr) kenarında, bakınca hemen görülecek bir dîdâr (maĢuk yüzü) her zaman vardır. Sanatkârın amacı da “temaşa” ederek bu “dîdâr”ı aramak olmalıdır:
Çalabım bir Ģâr yaratmıĢ iki cihân aresinde Bakıcak dîdâr görinür ol Ģârın kenâresinde
Hacı Bayram-ı Veli (Altınok, ty: 144)
Ġslamî prensipler doğrultusunda estetik teorilerin pek dile getirilmemiĢ olması, bu sanat anlayıĢında önemli bir eksiklik olarak görülmemelidir. Bu biraz da sanatkâr ve düĢünürlerin sanatla ilgili yaklaĢımlarından kaynaklanmaktadır. Mahmud Bedreddin Yazır‟ın, hocasından aktardığı Ģu cümle, gelenekte estetik teorilere bakıĢı yansıtması açısından mühimdir: “Güzel yazının meddahlığını yapmaktansa, kendisini yazmak daha yakın bir bilgi, daha zevkli bir anlayıĢ sağlamaz mı?” (Yazır, 1972: 2). Sanatı hayattan ayırmayan bu düĢünce, ikisine tek bir nazarla bakar. Ġslâm sanatı, çok
19
geniĢ bir faaliyet alanını kapsar. Bu yüzden onu kuramsal olarak tanımlamak biraz da sınırlamaktır.
Kuramsal bir tanımlamanın olmaması Ġslam sanatının üslupta tercih ettiği yöntemle de doğrudan ilgilidir. Burckhardt geometrik süsleme de denilen diğer adıyla stilize üslubu, bilinci iç putlarından koparması ve zihnî saplantıları ortadan kaldırması yönüyle değerlendirir: “Zihni tuzağa düĢürme ve onu hayalî bir âleme götürme yerine, tıpkı çağıl çağıl akan bir ırmağı, bir alevi ya da rüzgârda ürperen yaprakları temaĢa etmenin bilinci iç „putlarından‟ koparması gibi, bu süsleme de zihnî „saplantıları‟ ortadan kaldırır.” (Burckhardt, 2013: 57-58) Sanata bu ilkelerle bakan sanatkâr veya düĢünür, bir yürüyüĢ (temaĢa) halinde olduğu için bunları kuramsal olarak açıklama kaygısı gütmeyecektir17
. Çünkü o durmadan bir yürüyüĢ halinde (temaĢa), güzelliğin son noktasına (kemâl) uzanan yolculuğunu sürdürecektir.
Ġslam sanatına dair estetik teorilerin bulunmayıĢı, onun sanat felsefesine bağlanabileceği gibi bu durumun klasik dönemin hayat formundan da kaynaklanabileceği söylenebilir. Çünkü sadece Ġslam felsefesinde değil tüm Orta Çağ‟da bir güzel sanatlar kuramı, bugün anladığımız anlamıyla bir sanat görüĢü – öncelikli amacı estetik haz vermek olan ve bu hedefin gerektirdiği üstün nitelikli eserlerin üretimi olarak sanat görüĢü- yoktur (Eco, 2016: 182). Bu yüzden bu çağ için “kimliksiz ortada olma dıĢında bir kimliği olmayan” suçlamasının yanı sıra “estetik bir duyarlılık”tan yoksun bulunduğu ithamı da vardır (Eco, 2016: 17). Benzer genelleme ve suçlamalar Ġslam sanatı için de yapılmaktadır. Oysa klasik dönemde estetik, ahlakın bir Ģubesi olarak ele alındığından müstakil bir kuram olarak ortaya çıkmamıĢtır.
Estetik sadece duyularla, görüngülerle sınırlanamaz. Orta Çağ‟daki estetik düĢüncenin genel yapısı ontolojik, dinî ve ahlâkî/etik özellikler taĢımaktadır. Fârâbî, Ġbn Sînâ ve Ġbn RüĢd düĢüncesinde de güzel ya da estetik düĢünce, Antik Yunan ve
17 Bu tavır, “Önce üzerine düĢünüp sonra çizgi çizmek yerine, çizgi çizmenin zaten çizgi çizmek
üzerine düĢünmek olduğunu kavrama”nın (Akder, 2009: 66) bir yansımasıdır. Eylemine böyle bir bütüncül bakıĢla bakan sanatçı bir de onu açıklama gereği duymayacaktır.
20
Orta Çağ düĢüncesinin temel ögelerini içeren bir forma sahiptir. Antik Çağ‟da ve Orta Çağ‟da, güzel/güzellik kavramı modern manada estetik biliminin çerçevesini çizdiği bir ortamda incelenmemiĢtir. Modern manada duyum (aisthesis) ya da duyulur Ģeylerle sınırlanmayan “güzelin kavranıĢı” ya da “estetik ilgi” hem Antik Yunan‟da hem de Orta Çağ‟da anlam alanı “duyularla algılanamayan güzellik”i de içerecek Ģekilde geniĢ tutulmuĢ ve güzel kavramı Tanrı ile iliĢkilendirilerek açıklanmıĢtır. Ġslam filozofları, estetik düĢüncelerinde ve güzel kavramını ele alıĢ biçimlerinde, tevarüs ettikleri geçmiĢ yüzyılların ve yaĢadıkları çağın düĢünce biçiminin baĢlıca unsurlarını yansıtmıĢlardır. Bu yüzden Ġslam felsefesinde “güzel”in anlaĢılması için “estetik” sözcüğünün, “aisthanesthai” (duymak, algılamak), “aisthesis” (duygu, duyum) sözcükleri ile yapılan tanımlamaların ötesine taĢan bir anlam arayıĢına girmek gerekmektedir (TaĢkent, 2009: 3; 64).
Ġslam sanatlarına dair estetik ilkeler, üzerinde düĢünülüp geliĢtirilmesi gereken kavramlar olarak durmaktadır, hala. Ġslam sanatının her ürünü, dikkatli bir gözle incelenmelidir. Schimmel, Ġslam uygarlığının anlaĢılmasında yeni bulunacak bir kitabe hatta bir Ģiirin bile yepyeni bakıĢ açısı geliĢtirebileceğini iddia eder: “Zengibar‟daki bir camide gözden kaçmıĢ bir kitabe ya da Müslüman bir Ģairin herhangi bir Güney Hindistan lehçesiyle yazılmıĢ Ģiiri, Ġslam uygarlığının ilk dönemlerine iliĢkin yepyeni bir bakıĢ açısı getirebileceği gibi, belirli tarihsel geliĢmelere de ĢaĢırtıcı derecede ıĢık tutabilir.” (Schimmel, 2004: 11). Ġslam sanatları estetiği için de bu düĢünce rehber edinilebilir. Bu estetik üzerine yapılacak yeni çalıĢmalar ve bulunacak sanat ürünleri de bize bu konuda yardımcı olacaktır.
Jose Miguel Puerta ve Edgar de Bruyne; adına “Orta Çağ estetiği” dedikleri, üç kutsal dinin, ortak estetik düĢünceler içermesi bakımından aynı tarihî ve düĢünsel bağlamda değerlendirilmesi gerektiği fikrini savunurlar. Bu iddiaya göre Orta Çağ‟da Ġslam, Hristiyan ve Yahudi felsefesinde estetik düĢünce, Antik-Yunan düĢüncesinin özellikle Yeni Platoncu düĢüncenin renklerini taĢımaktadır (Aktaran: TaĢkent, 2009: 62). Kendinden önce hikmete dair olan mirası reddetmeyen Ġslam sanatı, Ģüphesiz bu hikmetten faydalanarak kendi sanat anlayıĢını ortaya çıkarmıĢtır. Bununla birlikte adına ister “geleneksel sanat” ister “kutsal sanat” densin dinlerin ortak bir noktada buluĢtuğu inancı baĢka bir genellemeci yaklaĢımdır. Ġslam, kendinden önceki
21
gelenekten yararlanmıĢ olmakla birlikte kendi ilkelerini belirlemiĢ, yeni perspektifler getirmiĢ ve yeni bir sanat anlayıĢı ortaya çıkarmıĢtır. Roger Garaudy, üstelik Ġslam sanatının, bunu daha çok erken bir dönemde Hicret‟ten bir asır bile geçmeden doğan Ġslam mimarîsini örnek vererek baĢardığını ifade eder. Ona göre Ġslam mimarîsi, eski Yunan ve Roma, Pers ve Bizans‟ın mimarî katkılarını, onlardaki zihniyeti köklü bir değiĢime uğratarak kendi dünya görüĢü içinde bütünleĢtirmiĢtir (Garaudy, 2013: 69).
Oleg Grabar, Ġslam‟ın kendinden önceki kültürlerle iliĢkisini aĢı benzetmesi üzerinden dile getirmektedir: “(Fethedilen yerlerde) Müslüman yaratıların karĢı çıktığı ya da örnek aldığı bir „manzara‟ ya da „iklim‟ vardı ve Müslüman ögenin tekilliği yerel sanat geleneklerinin doğası, gücü, canlılığı ile yakından ilgiliydi. Biyolojik bir benzetmeyle, genellikle Ġslam kültürünün ve özellikle Ġslam sanatının, tıpkı canlı varlıklar üzerine yapılan bir aĢı gibi düĢünülebileceğini ve aĢının tutup tutmamasını, bir oranda da olsa aĢılanan varlığın belirlediğini söyleyebiliriz.” (Grabar, 1988: 16). Ġslam sanatının kendinden önceki sanat ve sanat anlayıĢı ile ilgili tavrı için aĢı benzetmesi, onu edilgen kılsa da kendine ait bir doku sisteminin varlığını da vurgulamıĢ olur. Ġslam sanatının kendine ait bir doku sistemi olduğu gerçeği, ancak Ġslam felsefesinde “güzel” kavramının anlaĢılmasıyla ortaya çıkar.
Umberto Eco‟nun katedral için kullandığı “dev bir taĢtan ansiklopedi” metaforu; Ġslam sanatını, Orta Çağ sanatlarından özellikle Hristiyan sanatından ayırmada önemli bir zemin sağlar. Tüm Orta Çağ uygarlığında “sanatsal doruk noktası” olan katedral, “doğanın bir ikamesi, aslında doğaya tam olarak uygulanamayan yorum ilkeleri çerçevesinde düzenlenmiĢ gerçek bir “kitap ve resim”dir (liber et picture). Katedral; “insana, insan tarihine, insanın her Ģeyle olan iliĢkilerine dair sentezci bir görüĢ” ortaya koyar. “Kapılarındaki heykeller, vitraylarındaki desenler, çerçevelerdeki canavarlar ve çörtenler” bu sentezci görüĢün yansımasıdır. Ayrıca “simetri ve denklikler düzeni, sayılar yasası, bir tür simgeler müziği” gizli gizli bu “dev taĢtan ansiklopedi”yi oluĢturan diğer unsurlardır. (Eco, 2016: 127).
“TaĢtan ansiklopedi” hatta sadece ansiklopedi metaforu, Batı sanatını özetler niteliktedir. Ġslam sanatı ise taĢtan bir ansiklopedi kurmayı, bilgi yığınını muhatabına
