Modern bir kavram olan “Ġslam sanatı”yla ilgili tartıĢmalar, onun kaynakları ve özgünlüğü konusunda yoğunlaĢmıĢtır. Bu kavram mimarî ile birlikte 19.yy‟da ortaya çıkan sanat tarihi disiplinleri içerisinde Batı dünyasının dıĢında kalan ve Ġslam dünyasında ortaya çıkmıĢ sanat ve mimarlıkları belirlemek için kullanılmıĢtır. Ġslam
25 “Hani, rabbin meleklere, ben yeryüzünde bir halife yaratacağım, demiĢti.” (Bakara, 2/30) 26 “Ben cinleri ve insanları, baĢka değil sırf bana kulluk etsinler diye yarattım.” (Zariyat, 51/56) 27 “Ben malı (atları) rabbimi hatırlattığı için sevdim.” (Sad, 38/32)
40
sanat ve mimarîsine yönelik en erken tartıĢmaların 19.yy‟ın oryantalistleri28
tarafından yapıldığı bilinmektedir. Oryantalistler tasavvurlarında kendi görmek istedikleri Ģekillerde Doğu dünyasını tasvir etmiĢler ve Batı‟nın, Doğu karĢısındaki “üstünlüğü”nü ve sömürgeci anlayıĢını bu imajlar üzerinden ifade etmeye çalıĢmıĢlardır. Örneğin Oryantalizm ve mimarlık ile ilgili ilk çalıĢmayı yapanlar arasında yer alan Banister Fletcher çizdiği dünya sanatları ağacında Ġslam mimarîsini ağacın gövdesinden çıkmıĢ bir yan dal olarak resmetmiĢ ve ana gövde ve dalları Batı merkezli bir mimarlık anlayıĢı çerçevesinde tasarlamıĢtır (Kartal, 2014: 180-183).
Turan Koç da Ġslam sanatının Ġslamî niteliği ve doğası hakkında modern araĢtırmacıların farklı yorumlara29
sahip olduğunu ifade etmektedir. Seyyid Hüseyin Nasr, Titus Burckhardt ve Lale Bahtiyar gibi yazarlar, Ġslam sanatının özünde tasavvufî maneviyatın bir tezahürü bulunduğunu savunur30. Bu anlayıĢa göre
tasavvuf, Ġslam‟ın kalbini temsil ettiğinden Ġslam sanatı, fiziki gerçekliğin süreksiz olduğunu vurgulayan tasavvufî ilke merkeze alınarak açıklanabilir31
. Bu yaklaĢımın bazı örneklerinde, sanatsal formların merkezine harf ve sayı sembolizmini yerleĢtiren ve Pisagorculardan beri bilinen bir tür sembolik yaklaĢımları Ġslam‟a özgü sayan yorumlar da bulunmaktadır. Koç‟a göre Ġslam sanatının tamamıyla dinî olduğu yahut kaynağını tamamen dinden aldığı Ģeklindeki yorumlar ise zaman zaman aĢırı genelleyici olabilmektedir. Öte yandan Ġslam sanatının atomcu bir nitelik taĢıdığı
28 Silvia Naef, “Ġslam sanatı” ifadesini 19. yy. akademik oryantalizminin bir ürünü saydığından
problemli görmektedir (Naef, 2018: 32).
29 Uğur Tanyeli, mimarlık özelinde olmakla birlikte Ġslam sanatıyla ilgili iki farklı söylemden
bahseder: Ġlki, Seyyid Hüseyin Nasr ve Turgut Cansever‟in de dâhil olduğu “temel referansları ayet ve hadis olan, tevhid ilkesiyle doldurulan dogmada gizli öz arayıĢları”dır. Ġkincisi ise “tek bir Ġslam‟dan değil, içinde bölgesel farklar barındıran karmaĢık gerçekler bütününden bahseden kültürel yapıda gizli öz arayıĢında olan kültüralist yaklaĢım”dır (Aktaran: Düzenli, 2009a: 185).
30 Rene Guenon tarafından kurulmuĢ olan “Geleneksel Okulu” takip eden Titus Burckhardt, Seyyid
Hüseyin Nasr, Lale Bahtiyar, Nader Ardalan, Issam El-Said ve AyĢe Parman gibi araĢtırmacılar Ġslam sanatının manevi anlamı ve önemi üzerinde durarak, vahyin ilkelerinin Ġslam sanatının yaratılmasındaki etkilerini felsefi açıdan araĢtırmıĢlardır. Onlar Hodgson‟un zıddına Ġslam sanatının kökeninin Ġslam tarafından oluĢturulan sosyo-politik Ģartlar içerisinde değil, bizzat Ġslam dininde aranması gerektiğini düĢünmektedirler. Bu düĢünürler, Ġslam sanatını Ġslam dininin neden olduğu sosyo-politik değiĢimlerde arayan bilim adamlarının yorumlarını modern ve Ġslam dıĢı bir görüĢ olarak değerlendirmiĢlerdir. Bunların baĢında ise Oleg Grabar ve onu takip eden sanat tarihçileri yer almaktadır. Diğer taraftan Grabar‟ın ise gelenekselcileri Ġslam sanatının manevi boyutu ile ilgili ilk tartıĢmaları baĢlatmıĢ olan Louis Massignon‟un “Les Méthodes de Réalisation Artistique des Peuples de l‟Islam” adlı makalesinde ortaya koymuĢ olduğu düĢüncelerini, ahlak üzerindeki zengin literatür ve geleneksel Ġslam kültüründeki estetik ile ilgili ayrıntılı araĢtırmalar yapılmaksızın hemen bir doktrin olarak benimsemiĢ olmalarından dolayı eleĢtirdiği bilinmektedir (Özgür, 2007: 92-93).
31 Oliver Leaman, Ġslam sanatının tasavvuf kökenli olduğu iddiasına kesin bir dille karĢı çıkmaktadır
41
iddiasını da ilginç bulan Koç, bu anlayıĢın, atomculuğun Ġslam kelam geleneğinde belirleyici bir kozmolojik görüĢ olmasından hareketle Ġslam medeniyetinde eserin kurucu ögesi olarak bütünden ziyade tek tek parçaları gördüğünü ya da eseri bu parçalara indirgediğini düĢünür (T.Koç 2009: 91).
Atomculuğun, Ġslam entelektüel geleneğinde önemli bir görüĢ olduğunu kabul etmekle birlikte Koç, bu görüĢün Ġslam sanatının bir ilkesi gibi ortaya konmasını çeliĢkili bulur. Atomculuk, Müslüman sanatçının dikkatlere arz ettiği Ģeyin eserinin bir parçası değil bütünü olduğu gerçeğiyle çeliĢir. Turan Koç, Ġslam sanatı diye özgün bir geleneğin varlığını kabul etmeyen, Ġslamî estetik diye bir algı formunun olmadığını ileri süren ve sanatta Ġslamî denilebilecek bir amacın mevcudiyetine aĢırı bir ihtiyatla yaklaĢan Oleg Grabar gibi yazarları da eleĢtirir (T.Koç 2009: 91). Sezer Tansuğ da Grabar‟ı eleĢtiren sanat tarihçilerinden biridir. Tansuğ, Oleg Grabar‟ın “Ġslam Sanatının OluĢumu” adlı eserinden hareketle onun Osmanlı sanatına oldukça uzak kaldığını ifade eder (Tansuğ, 1997: 20).
Sezer Tansuğ ayrıca Doğan Kuban‟ın, Ġslam sanatıyla ilgili “her bölge ve her Müslüman topluluğu kapsayan ortak standartlara indirgenemediği” iddiasına dikkat çeker (Tansuğ, 1997: 21). Kuban‟ın bu iddiası, her ne kadar “sanat alanındaki yoğun etkileĢimin göçebe dinamiklerine” vurgu taĢısa da zımnen bu sanatın ortak bir ilkesi yok demenin bir yolu olarak da anlaĢılabilir. Osmanlı Mimarîsi isimli eserinde de Kuban, Ġslam ve Osmanlı sanatı hakkında bilimsel verileri çok iyi kullanmakla birlikte bu sanatı, Batı daha özelde Rönesans sanatıyla kıyaslar. Osmanlı sanatını özellikle Sinan‟ı, Batı sanatını ölçüt alarak değerlendirir. Bütün bunlar, Kuban‟ın değerlendirmelerinin ana eksenini oluĢturmaktadır.
Perviz Manzur, Ġslam sanatına yönelik bazı yaklaĢımların Batılı anlayıĢın kıyas yoluyla kendini anlama çabaları olarak ortaya çıktığını ifade etmektedir. Grabar gibi Batılı sanat tarihçilerinin Avrosentrik bir yaklaĢım içinde olduklarını belirtmektedir. Bunlar, Ġslam sanatını kendi dinamikleri ile ele almaktan ziyade onun Batı kültürüyle bağlantısına odaklanmıĢlardır: “Ġslamî sanatın incelenmesi konusundaki Batılı yaklaĢım rahatlıkla haricî, gözlemlenebilir dıĢ Ģeklin tahlilinden öteye geçmemekte inat eden bir meĢguliyet olarak nitelendirilebilir. Ġçten yaĢanan ve algılanan bir Ģey
42
olarak anlam problemi bilim adamını ilgilendirmez. Anlamla ilgili bir sorgulama söz konusu olsa bile, bu Batı kültürüyle bağlantısını bulmak gibi özel bir amaca yöneliktir.” (Manzur, 1990: 155-156).
Louis Massignon ise Ġslam sanatının yabancı tesirlerden doğmadığını, kendi felsefî temelleri içinde geliĢtiğini özellikle belirtir32
: “Ġslam sanatlarının nasıl kurulduğu incelenirken anlaĢılacaktır ki bu sanat yabancı tesirlerle doğmamıĢ ve Ġslam metafiziğinin en esaslı kaziyelerine dayanarak büyümüĢ, kıvamını bulmuĢtur. Kur‟an, Ġslam metafiziğinin birinci misalidir. BaĢtan aĢağı metafizik tariflerle doludur.” (Massignon, 2006: 15).
Oysa Kuban, Orta Asya‟dan Kuzey Afrika‟ya değin uzanan bir coğrafyada her sanat olgusunun tek inanç ve düĢünce çerçevesinde açıklanmasına itiraz eder. Bunu, “bütün Batı sanatını Hristiyan kültürü ile açıklamak” istemeye benzetir. Hâlbuki Kuban‟a göre bunu “Batılı sanat tarihçileri, coğrafi, ırki, sosyal, ekonomik ve politik bakımlardan çok karıĢık bir Ġslam dünyasına karĢılık, çok daha homojen bir Avrupa” için bile ileri sürmezler (Kuban, 1982: 2). Kuban, bu değerlendirmesinde Ġslam‟ın, Hristiyanlığa göre teorik ve pratik düzlemde hayatın her alanını kapsayan daha Ģümullü bir din olduğu gerçeğini ihmal etmiĢ görünmektedir. Ġslam sanatı ürünlerinde bölgesel, mezhepsel ve zamana bağlı farklılıklar görünmekle birlikte temel ortaklıklar da bulunmaktadır.
Oleg Grabar da Ġslam ile Hristiyanlık arasındaki farkın Ġslam‟ın daha tutucu bir eğilime sahip olmasından kaynaklandığını ifade eder. Ona göre Hıristiyanlığın aksine, Müslümanlar genelde liturjik ihtiyaçlarında oldukça sofu ve zahitlerdir. Hristiyanlardaki bu durumun nedeni ise onların baĢrahipleri ya da piskoposları tarzında dini anıtları himaye edebilecek (“Ad majorem Dei gloriam”) ya da sembolleri ve fikirleri yaratabilecek ve iletebilecek kiliseyle ilgili güçlü bir organizasyondan yoksun olmalarıdır (Özgür, 2007: 236).
32 Ömer Lekesiz de Ġslam sanatlarını içerden bir bakıĢla değerlendirmenin gereğine inanmaktadır:
“Ġslam sanatıyla ilgili çalıĢmaların neredeyse tamamında Batı ikonografyasını konu edinmek ve bunun üzerinden Ġslam ve Hristiyan sanatlarını karĢılaĢtırmanın bir alıĢkanlık haline geldiği”ne dikkat çeken yazar, örneğin tasvir meselesi hakkında Ģu değerlendirmede bulunmaktadır: “Öncelikle Ġslam‟ın kendi içinden anlaĢılmalı ve bunun için de suretin doğası (hilkati) ile suretlendirmenin kültürel doğası (imge üretimi ve imhası) üzerinde uzlaĢılabilir bir sonuca varılması gerekmektedir.” (Lekesiz, 2008).
43
Hodgson‟a göre ise “Ġslam medeniyeti, vücut bulmuĢ olduğu Ģekliyle Ġslamî inancın açık seçik bir ifadesi olmaktan uzaktır.” (Hodgson, 1995a: 1). Hodgson‟un bu tespiti, Ġslam sanatlarını kendi kaynaklarından uzak bir biçimde değerlendirmek demekteir. Grabar33, Kuban, Creswell ve Herzfeld gibi araĢtırmacıların da benzer görüĢlere sahip olduğu görülmektedir. Bu yüzden Ġslam sanatının, Ġslam akidesinin bir sonucu olarak geliĢtiğini kabul etmek istemeyen araĢtırmacılar onu, kendi sınırları içinde geliĢmiĢ bu sanatın sadece banisi olarak görmek istemektedirler. Oysa Ġslam sanatı, biçim ve anlamını kendi akidesinden almıĢtır. Ġslam sanatında biçim ve anlam birbirinden bağımsız değildir. Ġslam düĢüncesi bir anlamı (tevhid) önceler; biçim de iç içe bir Ģekilde bu anlamın üzerinde vücut bulduğu zeminin adıdır, denebilir. Bütün bunlar Ġslam sanat anlayıĢının estetik arka planını Ġslam dininin inanç ve eylem dinamiklerinde aramayı gerektirir.
Abu-Lughod, bölgelere göre bütünüyle değiĢen tasarım, mimarlık ve kent geleneklerinin varlığını yadsımamakla birlikte, bütün çeĢitliliğine rağmen Ġslamî ilkelere göre temellenmiĢ Ġslam medeniyetine ait bir mekânda olunduğunun belli olacağını iddia eder (Aktaran: Özlüdil, 2004: 82). Burckhardt da Ġslam sanatının Hz. Peygamber‟in ölümünden yaklaĢık bir yüzyıl sonra ortaya çıkmasını, her yönüyle ikna edici olmasını ve kendisini yüzyıllarca koruyup sürdürecek bir form birliği sergilemesini özellikle vurgular (Burckhardt, 2013: 29). Ayrıca tüm Ġslam sanatı ürünlerinde ortak bir anlayıĢın etkisiyle aynı ıĢığın saçıldığını da belirtir: “Sanat eseri ister Kordoba‟da bir cami, Semerkant‟ta büyük bir medrese, Mağrip‟te bir evliya mezarı olsun isterse Çin Türkistan‟ında türbe olsun sanki hepsinden aynı ıĢık saçılmaktadır.” (Burckhardt, 1987: 239). Doğrusu Ġslam sanatı araĢtırmalarının amacı da bu ıĢığı Ġslam sanatının edebiyat, mimarî, musiki vd. bütün dallarında aramak olmalıdır.