Erken dönem Ġslam filozoflarından Fârâbî, varlık için vücûb/zorunluluk ve imkân/mümkün kavramlarını kullanır. “Zorunlu Varlık”ın (Vâcibü‟l-Vücûd), yok
25
kabul edilmesi mantıkî imkânsızlığa yol açar, zihni çeliĢkiye düĢürür. Vâcibü‟l- vücûd, zâtına nispetle özü itibariyle zorunlu olan varlıktır. “Mümkün Varlık” (mümkînü‟l-vücûd) ise zâtı ve özü itibari ile zorunlu olmayandır. Dolayısıyla varlığı yok sayıldığında, herhangi bir mantıkî imkânsızlık söz konusu değildir. Çünkü mümkün varlıklar, kendilerinin dıĢında, sonsuza kadar gitmesi imkânsız olan bir sebeple var olmuĢlardır. Buna göre mümkün olanların Ġlk Sebep‟i olan, “vâcib” bir varlığın olması zorunludur. Fârâbî‟nin, “Vâcibu‟l-Vücûd bi-Zâtihi” dediği “varlığı zâtı ile zorunlu olan varlık”, her mevcut için “Ġlk Sebep”18
tir. Fârâbî, “Vâcib” (zorunlu), “Ġlk” (evvel) ve “Bir” (vâhid) kavramları ile Tanrı‟yı özdeĢleĢtirir. Vâcibü‟l-Vücûd‟un, birden fazla olması mümkün olmayıp o yalnızca bir‟dir, tek‟tir, ilk‟tir (Aktaran: TaĢkent, 2009: 64-65).
“El-Medînetü‟l-Fâzıla”da Fârâbî, Tanrı için “Ġlk Varolan” (el-mevcûd‟ül- evvel), “Ġlk” (evvel), “Bir” (vâhid), “Ġlk Prensip” (el-mebdeü‟l-evvel), “Ġlk Sebep” (es-sebebü‟l-evvel), “Bir Olan Varlık” (el-vâcibü‟l-vâhid), “Zorunlu Varlık” (vâcibü‟l-vücûd) ve “Sırf Ġyi” (hayru‟l-mahz) niteliklerini kullanır. Fârâbî, Tanrı‟nın zâtının birer yansıması Ģeklinde düĢündüğü alîm, hakîm, mürîd, hay, akıl-âkıl- ma‟kûl, aĢk-âĢık-mâĢuk sıfatlarının Ġlahî Zât‟a iĢaret ettiklerini belirtir. Ayrıca Fârâbî‟ye göre bu sıfatlar, “Ġlk Sebep”i niteleyen kavramlardır. Çok ve çeĢitli olmalarına rağmen bir tek hakikate delalet eden bu kavramlar, Tanrı‟nın zatında bir “çok”luğun bulunduğunu değil, onun aĢkın ve mükemmel bir varlık olduğunu göstermektedir. Ġbn Sînâ da güzellik, mükemmellik ve iyiliği “Zorunlu Varlık”ın birer niteleyicisi olarak aynı “kavramsal çerçeve”de ele alır (Aktaran: TaĢkent, 2009: 65, 80). Bu varlık ve Allah tasavvuru, güzelliğin kaynağı olarak sadece Allah‟ı görür. Öyle ki insan, bu varlık karĢısında ancak acziyetini izhar edebilir. Sanat da bu yüzden ancak “Zorunlu Varlık”ın insan eliyle yapılan bir takdis ve tazimi olabilir.
Ġbn Sînâ‟ya göre güzellik ancak Allah‟a özgüdür. Çünkü “kendi zâtından olan, baĢka bir sebep veya tesirden olmayan, ezelî ve ebedî olan ve zaman içinde değiĢmeyen, her zaman ve mekânda güzel olan gerçek güzellik, ancak kemâl sahibi yaratıcı”da olur (Aktaran: M.Yıldırım, 2002: 23). Güzel olanın ilahî olandan
18 Fârâbî, “Ġlk Sebep”i göz kamaĢtırıcı derecede güzel olarak tanımlar, onun nihaî
26
ayrılmaması, sanatın güzelliği icat etmesi ya da yaratması değil var olana iĢaret etmek amacıyla doğduğunu gösterir.
Güzellik konusuna yer veren diğer bir Ġslam âlimi Gazâlî, güzel olan her Ģeyin sevildiğini, güzelliğin idrakinin ise bizatihi sevildiğini ifade eder. Gazâlî de güzelliği iyi ile özdeĢleĢtirerek “iyiyi; yararlı, lezzetli ve güzel olarak” açıklar. Gazâlî ayrıca insanı hayvandan farklı kılan özelliğin, “yerin ve göklerin melekûtuna, insanın kendi varlığına ve dıĢ dünyadaki hayret verici Ģeylere bakmak” olduğunu belirtir. Ama bu bakıĢ, “müdebbir bir yaratıcı, hüküm verici ve takdir edici bir fâil”in idrakine müncer olmalıdır. Gazâlî, âlemin güzelliğinin herkes tarafından takdir edilebileceğini belirtir. Derece farkları bulunsa da herkes güzelliğin idrakine varabilir. Gazâlî estetik delili, sevilmeye layık güzel (cemîl) bir yaratıcı fikriyle açıklar. Allah kemâl sahibi olduğu ve onda bir eksiklik bulunmadığı için cemîl‟dir. Bu yüzden o, en güzel isimler (esmâu‟l-hüsnâ) ile isimlendirilir (Aktaran: M.Yıldırım, 2002: 23-24). Gazâlî‟nin bu düĢünceleri, Ġslam sanatının temel ilkelerinden biri olan “temaşa” kavramına bir tür vurgu olarak da ele alınabilir. Ayrıca bu kavramın sadece insana özgü kılınması, insanın seçkinliğinin (eĢref-i mahlûkât) de bu eylemine (temaşa) bağlı olduğunu gösterir.
Ġslamî estetik anlayıĢında, güzel sadece göze hitap etmediğinden salt duyusal sınırlara hapsolmuĢ da değildir. Çok daha Ģümullü bir Ģekilde hayatın her veçhesini içine alır. Turan Koç, bunu Gazâlî‟nin “hüsün ve cemâl” anlayıĢıyla izah eder: “Herhangi bir tutum, davranıĢ veya bütün bir hayat hikâyesi, bir duygu, bir fikir de güzel olarak değerlendirilir ve sevilir. Nitekim Hucurât suresinde „Allah, size imanı sevdirdi ve kalplerinizi onunla süsledi.‟ (Hucurât, 49/7) denilmektedir. Bu ayet, Gazâlî‟nin idrak edilen her türlü „hüsün‟ ve „cemâl‟in bize zevk vereceği ve sevimli olacağı Ģeklindeki görüĢünün açık bir delilidir.” (T.Koç 2008: 72)
Fuzûlî‟ye göre ise genel olarak bir Ģeyin güzellik ve çirkinliği üç konudadır: 1) Tamlık ve noksanlık,
2) Tab‟a uygunluk veya aykırılık,
27
Fuzûlî‟nin bu ayrımı da güzellik anlayıĢının hayata dönük olduğunu göstermektedir. Doğrudan eylemle irtibatı, güzelliğin bir hayat biçimi olduğunu da gösterir. Bu güzellik anlayıĢı, insan eylemlerini parçalara ayırmadan bir bütün içinde ele alarak eylemde de tevhidi önceler. Güzellik, Ġslam sanatında her Ģeye “tevhid
nazarı”yla bakıĢın bir yansımasıdır. Massignon bunu Ehl-i Sünnet doktrini ile
açıklar: “Ġslam sanatını yürüten düĢünce Ehl-i Sünnet doktrinidir. Yani Ģekillerin üstüne yükselmek, putperestliğe meydan vermemek, bir sihir fenerinde, bir fanusta, bir kukla veya gölge oyununda olduğu gibi onları hareket ettirene ve tek daimî olana doğru gitmektir.” (Massignon, 2006: 32). Massignon‟un “tek ve daimî olana doğru gitmek” ifadesi, sanata tevhid kavramının bir yansıması olarak değerlendirilmelidir.
Ġbn Hazm‟ın düĢüncesinde ise “güzellik; nesne, olay ve davranıĢların insanın en son amacına iliĢkin etik içeriğiyle iliĢki içerisinde” ele alınmaktadır. “Hakikat”, “iyilik” ve “güzelliği” Ġbn Hazm, felsefenin amacıyla da iliĢkilendirmiĢtir. Ġbn Hazm “felsefenin amacı”nı, “dünyada erdemleri kullanmak, öbür dünyada mutluluğa götürecek güzel davranıĢ/hüsnü‟s-sîre ve güzel yönetim/hüsnü‟s-siyâse kazanmak suretiyle nefsi düzeltmek” olarak belirler (Aktaran: Yıldız, 2012: 102).
“Allah‟ın güzelliğinin akıl ve düĢünceyle değil ilham ve keĢifle kavranılabileceği”ni ifade eden Ġbn Arabî de “fânî güzellik” ve “bâkî güzellik” kavramlarına dikkat çeker. Ona göre Allah‟ın güzelliği ayın on dördündeki güzelliğe benzer. Ama ayın bu güzelliği, Allah‟ın ona tecellîsi ile mümkün olur. Allah devamlı güzeldir (bâkî), oysa ayın bu güzelliği geçicidir (fânî). Ay bu güzelliği yakalayabilmek için bir ay boyunca bekler. Allah‟ın güzelliği ise bâkîdir, çünkü onun “kendi zâtında kâim olan cemîl sıfatı” vardır. Ay; ancak Allah‟ın güzelliğinin ona yansımasıyla bir güzellik bulur (Aktaran: M.Yıldırım, 2002: 24).
Ġbn Sînâ ve Ġbn RüĢd gibi Ġslam filozofları ise güzellik için nizam, düzen/tertip ve oran/uyumluluk kavramlarını ararlar. Ġbn RüĢd, güzelliği düzen/tertîb kavramının çizdiği bir çerçeve içinde değerlendirir. Filozof, yaratıcıyı bir sanatçıya (sâni‟), tabiatı da bir sanat eserine benzetir. Tabiattaki “nizâm, tertip ve uyumluluk”u dikkat çekici bulur. Ġbn Sînâ da bir varlığın güzellik için “düzen” (nizâm), “kompozisyon” (telif) ve “simetri”ye (itidal) ihtiyacı olduğunu vurgular. Güzelliği, “birlik, itidâl ve
28
ittifâk” kriterleri tamamlar. Dolayısıyla “düzen”, “kompozisyon/telif” ve “orantı- simetri/itidal”in bulunmaması, “çokluk, tefavüt (uyumsuzluk) ve ihtilaf” doğuracağından güzelliğe aykırıdır (TaĢkent, 2009: 95-96, 161).
Bu “Varlık” (vücûd) ve “Zorunlu Varlık” (vâcibü‟l-vücûd) tasavvuru, Ġslam sanatının her ögesinde karĢılığını bulur. Ġslam sanatının kendi içinde değiĢken olan ve çeĢitlilik arz eden özellikleri; sonu olanın (varlık/vücûd), sonsuz olanın (Zorunlu Varlık/Vâcibü‟l-Vücûd) karĢısında geçiciliğini idrak etmesiyle izah edilebilir. Ayrıca Ġslam sanatında bu tenevvü kavramıyla da ifade edilir. Tenevvü birçok sanat dalında görülebilmektedir. Ġslam müziğindeki farklı düzen ya da makamlar ezberlenip koĢullara ve duruma göre farklı Ģekilde çalınabilir. Çünkü musikide kiĢinin yorumuna açık bir yapı vardır. Bu durum mimarîye ise plan çizimleri yaygın olmadığından her defasında belirli bir tipolojinin; yerin niteliklerine, ısmarlayanın isteklerine ve diğer özel durumlara karĢı yeniden biçimlenmesiyle yansımıĢtır. Klasik Osmanlı mimarîsinde de camiler için özel plan tipleri olmasına rağmen yapının gerçekleĢme sürecinde birçok özel niteliğin koĢullara göre biçimlendiği görülür. Bu minyatür gibi baĢka sanatlar için de geçerlidir. Bazı dönemlerde belirli kompozisyonlar geçerli olduğundan sanatçılar, aynı kompozisyonu değiĢen öykülere göre ayrıntıları değiĢtirerek kullanır. Bu tür mekânsal ve zamansal Ģartlandırmalar, zamanın değiĢimlerine saygı gösteren bir kültürün yaĢam Ģekliyle izah edilebilir. Bundan dolayı müzik notaya geçirilerek kalıplaĢtırılmaz, mimarî de planlarla sabitlenmez. Bu sanatçının sürekli değiĢen koĢulların farkında olduğunu gösterir.19 Biçimlerin zaman içinde dondurulması böyle bir kültür için tehdit oluĢturur; Ama Aydınlanma Çağı ile birlikte bunun tam tersi gerçekleĢecektir; çünkü kontrol edebilmek için sabitlemek gerekecektir. Bu yüzden 18. yy Osmanlı aydın ve bürokratı Yirmisekiz Mehmet Çelebi de Paris‟te seyrettiği operanın her defasında değiĢtirilmeden oynanmasına hayret etmiĢtir (Erzen, 2016: 57; Ayvazoğlu, 1999a: 104).
Karagöz, Ortaoyunu ve Meddah gibi oyunlarda, oyunun her oynanıĢında farklılıklar göstermesine ĢaĢılmamalıdır. Aynı senaryonun değiĢtirilmeden oynanması da bir tür sabitleme, kontrol altında tutma ve hâkimiyetin insanda olduğu
19
29
izlenimini verme, demektir. Bu durum, ayrıca Müslüman toplumun zaman algısından da kaynaklanmıĢtır: Onlar için zaman kavramı var olan “an”ların birbirini takip etmesidir ve bu takip kesik kesiktir. Allah dilerse geri dönmeleri de mümkündür. Zaman kavramı, bir zamanlar olmuĢ ve tekrarlanacak olan ideal bir zaman olarak düĢünülür. Bu yüzden olsa gerek 1582‟de Ģehzadesi III. Mehmed için bir sünnet düğünü tertip etmek isteyen III. Murad, atalarının böyle bir tören için önceden nasıl bir yol izlediklerini öğrenmek amacıyla saray arĢivlerini taratmıĢtır (Massignon, 2006: 16; Erzen, 2016: 48; ġentürk, 2006: 352).
Tanpınar‟ın, klasik dönemde tenkit yokluğunu böyle bir zaman kavrayıĢıyla izah etmesi de bu anlayıĢın baĢka bir yönüdür: “Bizce Müslüman hikâyesinin romana istihale edememesinin sebebi tenkit fikrinin yokluğudur. Hakikî tenkit zaruri Ģekilde tarih fikrine bağlıdır. Hareket noktası olarak maziyi değil bugünü alır. Ġslam fikriyatında ise bu yoktur.” (Tanpınar, 1988: 30). Tanpınar‟a göre tenkidin varlığı, ilerlemeci bir zaman ve sanat anlayıĢına bağlıdır. Bir öncekinin devamı olmayı ilke edinmiĢ bir sanat anlayıĢında tenkidin varlığı, mümkün değildir.
Tanpınar, yine Osmanlı aydınını anlatırken onların zamanı bir bütün olarak algılamalarının kazanımlarına dikkat çekmektedir: “…hayatı, düĢünceyi, kendilerini idare eden değerleri kudsî bir emanet gibi kabul ediyorlar, aralarında nesil farklarını tabiî buluyorlardı. Onlar parçalanmıĢ bir zamanı yaĢamıyorlardı. Hâl ile mâzi zihinlerinde birbirine bağlıydı. Birbirlerini zaman içinde tamamladıkları için, gelecek zamanları da kendi düĢünce ve hayatlarının muayyen olmayana düĢen bir aksi gibi tasavvur ediyorlardı. O kadar ki on sekizinci asırda yaĢayan Kul Hasan Dede, on beĢinci asırda yaĢamıĢ olan EĢrefoğlu ile sanki aynı Ģehirde ve aynı tekkede imiĢler gibi kavga edebiliyorlar, duygu ve hayat görüĢü itibariyle o kadar baĢka türlü olan Nedîm, Fuzûlî‟nin bir mısraıyla kendi sansüalitesini anlatıyor, birbiri arkasından gelen nesiller, Hallac‟ın haksız yere dökülmüĢ kanını dava ediyordu. Hülâsa fikirler, imanlar büyük bir aile mirasının torunlarda geniĢlemesi gibi, aynı köklerden dalbudak salıyordu. Hayat, bir ve bütün, insanıyla beraber sürüp gidiyordu.” (Tanpınar, 2017: 40-41).
30
Ġslam düĢüncesinde “değiĢme”nin mevcudiyeti, sanata da beka arzusunun karĢısında bir konum kazandırmıĢtır. Ġslam sanatı, “değiĢim”i yaratılmıĢların kendiliklerinden var olmadıklarını göstermeye vesile sayar. Massignon, bunu forma tapmamak biçiminde izah eder. Bu yüzden sanatçı bu formdan baĢka bir Ģey meydana getirmek zorundadır (Massignon, 2006: 18).
Sanatta “değişme”yi benimseyen Ġslam sanatı, “taklit”ten de uzak duracaktır. Çünkü sanatta taklit, “Zorunlu Varlık”ı taklit etmeye çalıĢmak demek olacağından daha baĢtan bir büyüklenme vehmi, beyhude bir çaba kabul edilir. Nasr‟ın belirttiği gibi “Ġslam sanatı, doğanın formlarını taklit etmeyip sadece onların prensiplerini yansıtır.” (Nasr, 1992: 18) Sanat, Tanrı‟dan geldiği için eĢyayı, özünde güzelliği içeren suretiyle biçimlendirmekten ibarettir. Amaç, bu güzelliği ortaya çıkartmak, onu apaçık bir hale getirmektir. Ġslam anlayıĢına göre, sanat sadece maddeyi güzelleĢtirme metodudur (Burckhardt, 1989: 49). Kısacası sanatkâr, sanat‟a bir Ģükür vesilesi olarak bakar. “Tecrübe edilen olgu ya da hakikatin dile getirilmesinde” sanatı, daha doğrudan ve daha canlı ve yoğun bir ifade imkânına sahip olması özelliğinden dolayı tercih eder (T.Koç 2008: 89).
Ġslam sanatı bu ilke ve kuralları benimserken kendi kaynaklarından faydalanmıĢtır. Bu yüzden Ġslam sanatlarının doktriner anlamdaki kaynakları arasında Kur‟an-ı Kerim, hadis-i Ģerif, Kâbe ve hatta Hz. Peygamber‟in Medine‟deki Mescid-i Nebevi‟ye bitiĢik evini de saymak yanlıĢ olmayacaktır. El-Faruki, Kur‟an‟ın Ġslam sanatındaki bu hâkim rolünü, Ġslamî sanatların, büyük bir isabetle Kur‟anî sanatlar olarak adlandırılabileceğini ifade ederek ortaya koyar (El-Faruki, 1999: 202). Ev‟in, Ġslam sanatlarındaki belirleyiciliği ise Ġslâmî düzenin bir kale veya bir saray üzerine değil de bir “ev” üzerine kurulmasından kaynaklanır (O‟meara, 2014: 76). Müslüman hâkimiyetine giren bölgeye darulislam (Ġslam evi) denmesi, bu düĢüncenin bir yansımasıdır. Kâbe‟nin, Beytullah (Allah‟ın evi) olarak isimlendirilmesi de bu anlayıĢla doğrudan ilgilidir. Türklerin yönetim merkezi olan saraylarına, Edirne, Eski Ġstanbul ve Topkapı Sarayı‟na, Darussade demesi de bu anlayıĢtan bağımsız değildir. Ayrıca zaten saray kelimesi de Farsça serây‟dan (ev) gelmektedir.
31
Ġslam‟da Ģehir düzeninde evin caminin bir uzantısı olmasının ilkesel dayanağı, Hz. Muhammed‟in evinin de caminin bir uzantısı olmasıdır. Bir Müslüman tıpkı evine giriyormuĢ gibi camiye girerken de ayakkabılarını çıkarır. Bir cami duvarına uygun düĢmeyecek hiçbir tezyinat, evin duvarında da görülmez. Bir insan ruhuna en yakın Ģey önce giydiği elbise, sonra evdir (Lings, 2014: 74). Bu tespitler, bütün Ġslam sanatlarına teĢmil edilebilir. Klasik Türk Ģiiri ve diğer sanatlar ise doğrudan hem form hem içerik olarak zaten bu kaynaklardan doğmuĢtur. Beyit sözcüğünün hem ev anlamında mimarî bir terim olması hem de klasik Türk Ģiirinde iki mısralık nazım birimini ifade etmesi, burada hatırlanmalıdır.
Ġslam sanatlarında kullanılan malzemenin niteliklerine bakıldığında da bunların değiĢken ve geçici oldukları görülebilir. Bu, Ģiir gibi fonetik ve mimarî gibi plastik sanatlar için de geçerlidir. Massignon, bunu geleneksel Müslüman kıyafetlerinin özellikleriyle karĢılaĢtırarak Müslümanlarda bu durumun bir hayat felsefesi olduğunu göstermek ister. O, Ġslam sanatındaki malzemelerin tıpkı ihram ve harmaninin bol ve dalgalanan elbise niteliklerinden hareketle eriyen maden benzeri iĢlenmesi kolay, değersiz, kesafeti ve kalınlığı az maddelerden seçildiğini belirtir (Massignon, 2006: 19).
Ġslam sanatı, Kur‟anî bakıĢ açısının doğrudan ifadesidir. Ġslam sanatının asıl misyonu, insana “Allah‟ı yeniden hatırlatmak” o ilk ve son gerçeği ona yakinen tanıtmak hem kaynağı hem de sonu olduğu bu evrende, Allah‟ın gözle görülmeyen varlığının her zaman yeni ve her zaman hayran bırakan o keĢfini yaĢatmaktır (Garaudy, 2013: 12). Müslüman‟ın, her hareket ve düĢüncesi dinle mukayyet olduğundan “Allah‟ın kelamı‟na mümkün olan her dekoratif çevrede”, “her göze ve kulağa hitabeden çalıĢmada” yer vermek temel amaç olmuĢtur (El-Faruki, 1999: 198).
Kur‟an, Ġslam sanatına sadece içerik olarak etki etmemiĢtir. Çokça okunan anlamına da gelen bu ilahî hitap, muhatabının hayatında sürekli bir yer edinmiĢtir. Bu durum sanata biçim olarak da yansımıĢtır: Birbirinin aynısı (temâsülü) olan hiçbir kıssanın bulunmadığı Kur‟an‟da, ancak birbirine benzeyen (müteĢâbih) kıssalar mevcuttur. Kıssalar arasındaki bu benzerliği Muhammed Kutub, cennet nimetlerine
32
benzetir. “Ġman edip salih amel iĢleyenlere cennette birbirine benzeyen (müteĢâbih) nimetler bahĢedilir. Cennet ehli kendilerine bir Ģey ikram edildiğinde bunu daha önce tattıklarını söylerler. Hâlbuki kendilerine sunulanlar farklı Ģeylerdir, ancak onlar bunun farkında değildirler.” (Bakara, 2/25) (Aktaran: BaĢ, 2003: 54) Bu ayet, Ġslam sanatındaki “tekrar”ın ve “bilinen”in hatırlatılması konusunda adeta bir metafor imkânı sunar. Hem mimarîde hem minyatürde hem de Ģiirde bir “cennet hayali” peĢinde koĢan sanatkâr, ilhamını bu ayetten almıĢtır, denebilir. Hep bir aĢinalık, daha önce tadılmıĢ, bilinen bir zevk hissi Ġslam sanatının en bariz özelliklerindendir. Hatta Burckhardt, bu bir tür “dâüssıla”yı Kur‟an‟ın ritminde bile duyar: “Kur‟an‟ın ses ahengi mest edici bir daüssılayı engin bir temkinle buluĢturmaktan asla geri durmaz; bu, ilahî güneĢin beĢerî çöldeki Ģavkımasıdır.” (Burckhardt, 2013: 80).
Biçim ve anlam uyumunda vahyin belirleyici rolü, sanatın model formlarında da kendini göstermektedir. Ġslam medeniyetinde, kutsal sanat öylesine yaygındır ki insanî ihtiyaçlar için yapılan geleneksel saray, otel ve hastanelerin çoğu sanki bir camiyi andırır ve insana Allah‟ın varlığını hatırlatır (Nasr, 1997: 27). Müslüman sanatkâr, mütevazı olmak zorundadır. Çünkü Ġslam sanatı maddi nesneler kullansa bile “Allah zengindir, siz ise fakirsiniz.” (Muhammed, 47/38) mealindeki Kur‟an ayetine ram olmuĢtur (Nasr, 1992: 237).
Kur‟an‟dan sonra Ġslam sanatında biçim ve anlam olarak belirleyici bir faktör olarak Kâbe‟nin varlığı da örnek gösterilebilir. Öncelikli olarak Kâbe‟nin hem tavaf hem de namaz sırasında merkezde bulunması, Müslüman sanatkârda perspektifsizlik olgusunu belirlemiĢtir. Burckhardt‟a göre, “arza yerleĢtirilmiĢ ve tekliği bakımından her âlemin merkezini andıran tek bir noktaya dönme olgusu” insan iradesini Küllî irade ile bütünleĢtirir (Burckhardt, 2013: 26). Artık insan kendi bulunduğu noktayı merkeze alamaz. Adına perspektif denilen tek bir noktadan “bütün varlığın kavranabileceğine yönelik insan-merkezli düĢünce” (Cansever, 2002: 76-77) Küllî irade ile çeliĢir. Turgut Cansever, Kâbe‟nin bu, insanı Küllî irade ile uyumlu hale getiren ve onu kendi bakıĢ açısının esiri olmaktan kurtaran vasfı hakkında Ģunları söylemektedir: “Dört köĢesi olan bir Ģeyin etrafında siz dairevî hareket yapıyorsunuz ve her attığınız adımda bu parçayı farklı bir Ģekilde görüyorsunuz. O, mutlak hakikatin dünyadaki sembolü olarak var. Yani o sembolle sizin mutlak hakikati
33
görmeniz lazım. (…) Her köĢeyi döndüğünüzde bir baĢka çerçeve içerisinde toptan değiĢen bir baĢka tabiat… O gördüğünüz Ģeye bir zemin teĢkil eden dağların filan hepsi değiĢiyor. Ona göre bakıyorsunuz, ona göre görüyorsunuz. (…) Dönüyorsunuz, dönüyorsunuz bir kere daha dönüyorsunuz. Ġlk dönüĢünüzde gördüğünüzü ikinci defa görmeniz mümkün değil.” (Tanyeli ve Yücel, 2007: 50)
Gerçek‟in “yalnızca insan aklıyla insanın durumu ve duruĢu açısından bilinmesi”nin mümkün olmadığı düĢüncesi, sanatkârın çizgisel perspektifi benimsemesine engeldir. Tüm mekânı, tek bir insanın bakıĢ açısından yorumlatan çizgisel perspektif eksik bir bakıĢtır. TemaĢa değil sadece bakmaktır. Anlam/a değil, sahip olmadır. Oysa gerçek mekânın dolaĢımı farklıdır, insan içinde hareket ettikçe değiĢir, tek bir noktadan anlaĢılamaz. Bu yüzden Ġslam kültüründe minyatürlerde, mimarî tasarımlarda ve bahçecilikte farklı bir mekân düzeni dikkat çeker (Erzen, 2016: 28).
Ġslam sanatının tam olarak anlaĢılabilmesi için bir de onun “göçebelik” kökenine dikkat çekilmelidir. Bu anlamda çöl, hem değiĢkenlik hem de duyuĢ olarak Ġslam sanatlarının geneli için kullanılabilecek bir metafor olarak karĢımıza çıkmaktadır (Duman, 2015: 195). Ġslam sanatı, özellikle çölde olduğu gibi “bakir doğanın iĢlevine benzer biçimde tefekkür”e çağırır20. Ancak sanattaki yaratıcı
düzenin, “çölün doğasındaki içkin kaosa karĢıt” olduğu özellikle vurgulanmalıdır. Bu tefekkür, insan zihninin kendi dıĢında bir Ģeye takılmasına ve ruhunu “bireyselleĢtiren” bir biçime kaptırmasına neden olacak her imgeyi dıĢlayarak bir “boĢluk” yaratır. Ġslam sanatındaki oldukça zengin, “soyut biçimli süsleme”, zannedilenin aksine “bu boĢluğu doldurmak” ya da boĢluk korkusunu21 (horror vacui) yenmek için değildir. Hatta “süregiden ritmi” ve “sonsuz bir dokuma parçasına benzemesi” ile bu boĢluğu destekler. “Zihni tuzağa düĢürmek”, “hayalî bir dünyaya sürüklemek” ve ona telkin‟lerde bulunmak yerine, “zihinsel pıhtılaĢmaları” çözer. Cenneti hatırlatacak biçimde “akan suyun, alevin, rüzgârda sallanan
20 Çölün aynı zamanda ilk Ġslam filologları için bir mektep, bir araĢtırma havzası olmasıyla ilgili
olarak ayrıca bakınız: (Touati, 2004: 49).