STANBUL TEKN K ÜN VERS TES FEN B L MLER ENST TÜSÜ
ÇA DA SANAT MÜZELER NDE “YEN ” MEKAN DENEY M
YÜKSEK L SANS TEZ Mimar Deniz BALIK
Anabilim Dal#: M MARLIK Program#: M MAR TASARIM
ÇA DA SANAT MÜZELER NDE “YEN ” MEKAN DENEY M
YÜKSEK L SANS TEZ Mimar Deniz BALIK
502051037
Tezin Enstitüye Verildi6i Tarih : 26 Aral#k 2008 Tezin Savunuldu6u Tarih : 21 Ocak 2009
Tez Dan#>man# : Prof.Dr. Semra AYDINLI Di6er Jüri Üyeleri Doç.Dr. Arzu ERDEM ( .T.Ü.)
Doç.Dr. Bülent TANJU (Y.T.Ü.)
OCAK 2009
ÖNSÖZ
Yüksek Lisans e itimim boyunca bana hep destek olarak tez sürecini keyifli sohbetlerle unutulmaz k lan de erli tez dan man m Prof. Dr. Semra Ayd nl ’ya çok te ekkür ederim. Akademik çal malar m n temellerini atarken, hem tart malarla ufkumu açm hem de bana yol göstermi tir. Ayr ca, katk lar ndan dolay jüri üyelerim say n Doç. Dr. Arzu Erdem’e ve Doç. Dr. Bülent Tanju’ya çok te ekkür ederim.
Ya am mda bana her zaman destek oldu unu ve inand n bildi im, bana kompozisyon yazmay ve resim yapmay ö reten sevgili annem Asuman Y ld z Bal k’a çok te ekkür ederim. Karde im Gökhan Bal k’a, de i ik dü ünce tarz yla ele tirel bak aç m korumam sa lad ve her zaman yan mda oldu u için çok te ekkür ederim.
Sevgili Tülin ve -eref Akka ’a, benim için çok önemli olan maddi ve manevi desteklerini esirgemedikleri için te ekkürü bir borç bilirim.
Ayr ca, sevgili anneannem Fikret F. Arun, teyzem N. Ferda Arun ve bir bilim insan olarak kendime örnek ald m dedem M. Nuri Arun’a, her zaman anlay l , güler yüzlü tav rlar ve destekleri için çok te ekkür ederim.
-ubat 2009 Deniz BALIK
Ç NDEK LER Sayfa Ç ZELGE L STES vi EK L L STES vii ÖZET ix SUMMARY xi 1. G R 1 1.1 Tezin Problemati i 1
1.2 Tez Konusuna Bak Aç s 8
2. MEKAN DENEY M 11
2.1 Mekan Kavram 12
2.2 "Deneyim" Kavram 16
2.3 Estetik Deneyim 24
3. "YEN " MÜZEC L K ANLAYI I 25
3.1 "Yeni" Sanat Yap t 29
3.1.1 Yeniliklerin art k-bilgiye dönü ümü 30 3.1.2 "Yeni" sanat yap t nda ili kilerin dönü ümü 31
3.1.3 Sanat n aç k yap t olma durumu 34 3.1.4 Sanat yap t nda z tl klar n dengeli birlikteli i 36
3.2 "Yeni" Müze Yakla m 39
3.2.1 Müzede sergilemenin dönü ümü 44
3.2.2 Müzede izleyici faktörü 46
3.2.3 Müze deneyimi 49
4. SONUÇLAR 55
KAYNAKLAR 65
Ç ZELGE L STES
Sayfa Çizelge 1.1 : <ncelenen müzelerin genel bilgileri……..……….…………3
EK L L STES Sayfa ekil 1.1 ekil 1.2 ekil 1.3 ekil 1.4 ekil 1.5 ekil 1.6 ekil 2.1 ekil 2.2 ekil 2.3 ekil 2.4 ekil 2.5 ekil 2.6 ekil 2.7 ekil 2.8 ekil 2.9 ekil 3.1 ekil 3.2 ekil 3.3 ekil 3.4 ekil 3.5 ekil 3.6 ekil 3.7 ekil 3.8 ekil 3.9 ekil 3.10 ekil 3.11 ekil 3.12 ekil 3.13 ekil 3.14 ekil 3.15 ekil 3.16 ekil 3.17
: Guggenheim Bilbao Müzesi’nin sergileme yerle im planlar ... : Guggenheim Bilbao Müzesi’nin, kesit üzerinden kavramsal
diyagram …... : 21. Yüzy l Ça da Sanat Müzesi’nin sergileme yerle im plan …... : 21. Yüzy l Ça da Sanat Müzesi’nin, kesit üzerinden kavramsal
diyagram …..………. : La Congiunta’n n sergileme yerle im plan ... : La Congiunta’n n, kesit üzerinden kavramsal diyagram ... : Lefebvre' n mekan kategorileri………... : Berlin Yahudi Müzesi’nde enstalasyona dönü en nesneler……….. : 21. Yüzy l Ça da Sanat Müzesi’nde Da delen’in enstalasyonu... : Nesnenin sanat eserine dönü üm süreci………. : Berlin Yahudi Müzesi’nin pencerelerinden d ar ya bak ... : La Congiunta’da do al ayd nlatman n etkisi... : Berlin Yahudi Müzesi’nde do al ayd nlatman n mekandaki etkisi.. : Berlin Yahudi Müzesi’nde yapay ayd nlatman n kesi erek ve
ayr arak yön tariflemesi ve yön duygusunun yitmesini sa lamas ... : Z tl klar üzerinden tan mlanan estetik deneyimin diyagram ..…….. : La Congiunta’da bir sergi mekan ………... : Do al ko ullarla evrilen La Congiunta... : Solomon R. Guggenheim New York Müzesi’nin aç l ... : <stanbul Modern Sanat Müzesi’nde Bonvicini’nin enstalasyonu... : Guggenheim Bilbao Müzesi’nde Serra’n n enstalasyonunun zemin
kattan görünü ü... : Guggenheim Bilbao Müzesi’nde Serra’n n enstalasyonunun üst
kattan görünü ü……… : Berlin Yahudi Müzesi’nde Kadishman’ n enstalasyonunun zemin
ve üst kattan görünü ü... : 21. Yüzy l Ça da Sanat Müzesi’nin bir avlusu…... : La Congiunta’da bir sergi mekan ………... : La Congiunta’da heykel – mekan ili kisi…... : Kiesler tasar m sergi mekanlar …………... : Guggenheim Bilbao Müzesi’nin giri bölümü... : 21. Yüzy l Ça da Sanat Müzesi’nin farkl karakterdeki galerileri.. : La Congiunta’da sergi mekanlar n n e ikleri... : Berlin Yahudi Müzesi’nde bir sergi mekan ………. :Müze ziyaretçilerinin ihtiyaçlara göre gruplanmas (Morris,
Hargreaves ve McIntyre)……… : 21. Yüzy l Ça da Sanat Müzesi’nin web sitesinde yer alan
sergiler………... 4 5 5 6 6 6 13 13 14 14 20 21 21 21 24 28 28 31 32 33 33 35 37 38 38 43 45 46 46 48 48 49
ekil 3.18 ekil 3.19 ekil 3.20 ekil 3.21 ekil 3.22 ekil 3.23 ekil 4.1 ekil 4.2 ekil 4.3 ekil 4.4 ekil 4.5 : La Congiunta’ya yakla m………... : Guggenheim Bilbao Müzesi’nin kule ile kente ba lanmas ... : Guggenheim Bilbao Müzesi’nin teraslar yla kente ba lanmas ….... : Guggenheim Bilbao Müzesi’nde d cephe kaplamas n n içeriye
akmas ………... : 21. Yüzy l Ça da Sanat Müzesi’nde iç mekandan d mekana
bak ………... : Guggenheim Bilbao Müzesi’nin iç mekan ndaki köprüler... :Tezin alt bölümlerinin birbiriyle ili kisi……… :Guggenheim Bilbao Müzesi’nde Holzer’ n enstalasyonu... : Guggenheim Bilbao Müzesi’nde Kiefer sergisi... : Josephsohn’un eserlerinin atölyedeki ve La Congiunta’daki
düzeninin kar la t r lmas ………... : Frankfurt Modern Sanat Müzesi’nde Josephsohn sergisi…...
51 52 52 52 54 54 58 60 62 63 63
ÇA DA SANAT MÜZELER NDE “YEN ” MEKAN DENEY M ÖZET
Ça da sanat müzeleri ve sergi mekanlar , sanat yap t – sanat müzesi – izleyici aras nda kurulan ili ki örüntüsü ile ‘deneyim’ kavram n n ekseninde yorumlanmaktad r. Bu bak aç s na göre, dü üncelerin ve ‘deneyim’lerin ortaya ç kmas amaç olmu , sanat eserleri ise bunu sa layan araçlar durumuna gelmi tir. Dolay s yla ‘yeni’ sanat müzesi, fiziksel mekan katmanla t rarak deneyimlenen soyut / somut mekana dönü türmü tür.
Sanat müzesi mimarl nda mekansal organizasyonun ‘deneyim’ odakl olmas , müze tasar m nda, dü ünsel boyutun öncelik kazand bir yakla m do rultusunda dönü üme u ratmaktad r. Bu dönü üm, üç ‘yeni’ sanat müzesinden yararlan larak tezde anlat lmaktad r. Bunlar, Guggenheim Bilbao Müzesi (Frank O. Gehry, 1997, <spanya), 21. Yüzy l Ça da Sanat Müzesi (Sana, 2004, Japonya) ve La Congiunta (Märkli, 1992, <sviçre)’d r.
Tezde çal ma yöntemi, literatür ara t rmas , kat l mc gözlem, analitik ele tiri ve yorum olarak saptanm t r. Bu anlamda, tez, hermenötik bir çal ma olmaktad r. Ba ka bir deyi le, fark nda olma ve kavrama etkinlikleri gerilimli olarak birbirine dönü erek, müze örnekleri z tl klarla ve kavramlar n birbiriyle olan ili kisiyle ele tirel olarak anla lmaya ve yorumlanmaya çal lmaktad r.
Tezin kapsam olarak, ikinci bölümde alg ve estetik deneyim üzerinde durulmaktad r. Bu kavramlar iç içe yorumlanarak müzedeki alg lama süreci de erlendirilmektedir. Çünkü alg layan ki i, sanat eserini ve mekan etkile imli olarak ön plana almakta ve mu lak bir varl k/yokluk durumu olu turmaktad r. Sanat eseri alg lan rken yaln zca fiziksel olarak kavranmamakta, bak lan ey görülerek, ki iyi estetik özelliklerinin içine çekmektedir. Böylece geçmi ve gelecekle ba lant kurarak ‘deneyim’lenebilmektedir. Bu ba lamda, kavranan somut mekan, ‘deneyim’lenen soyut/somut mekana dönü mektedir. Sergi mekan – sanat eseri etkile iminde, eser, sergilendi i mekan , mekan da sergilenen eseri görünür k lmaktad r. Bu süreçte, müze ziyaretçisi için ‘deneyim’ olgusu, içinde z tl klar dengeli ekilde bar nd ran bu diyalektik ili kide yatmaktad r.
Tezin üçüncü bölümünde ‘yeni’ müzecilik anlay üzerinde durulmaktad r. Sanat eseri ve sunu mekan , birbirini etkiledi i için, ‘sorgulayan sanat’ n, içinde bulundu u müzeyi de i tirmemesi de mümkün de ildir. Bu yüzden ‘yeni’ müzecilikten önce onu etkileyen önemli faktörlerden biri olan ‘yeni’ sanat anlay incelenmektedir. Ancak, kronolojik geli imi göstermek yerine, ‘yeni’ sanat kavram , Umberto Eco’nun ‘art k-bilgi’ ve ‘aç k yap t’ kavramlar ile alg lay c (izleyici) –
yarat c (sanatç ) ikileminin dönü ümü gibi z tl klar üzerinden yorumlanmaktad r. Böylece sanat eserinin asl nda dinamik bir süreç oldu u ortaya ç kmaktad r.
<zleyicinin aktif kat l m ve sanat eserinin yer ald çevreyle etkile imi, güçlü estetik deneyim olu turmaktad r. Müzeler, olu turduklar ‘deneyim’lerle, sergiledikleri nesneler kadar ay rt edici olmaktad r. Bunun sonucunda ‘deneyim’, bellekte de yerini uzun süre korudu u için sergilenen nesnelerden daha etkili olmaktad r. Bu anlamda, ça da sanat müzesi, sergi mekanlar n ve sanat eserlerini, müze ziyaretçilerinin varl yla birlikte kavrayarak onlar ele tirel kat l mc lar olarak yeniden de erlendirmektedir. Böylece bir ‘deneyim ekonomisi’ ça içinde bulunuldu u söylenebilmektedir.
Sonuç bölümünde, tezde detayl incelenmek için ayr t r lan bu konular n bir bütün oldu u ve ayr t r lamad anla lmaktad r. Tezin geli me bölümündeki ba l klar, hiyerar ik bir düzende yer alsa da, içerdi i kavramlar, birbiriyle ili kili oldu u için asl nda bir a örüntüsü olu turmaktad r. Bir kavram n öneminin ya da anlam n n de i imi, di erlerini de etkilemektedir. Bu nedenle, sorunlar, kavramlar n ili kileri ya da olu turduklar z tl klar üzerinden, holistik bak aç s yla tart lm t r.
Benzer bir ekilde, ça da sanat müzesi, izleyici ve sanat eserinin de birbirlerini diyalektik bir gerilimle alg lan r k lan bile enler oldu u anla lmaktad r. Bunlar, holistik bak aç s na göre, birbirinden ayr lamamaktad r. Böyle bir sistem, içerdi i ili kilerin çe itli düzeylerde olmas bak m ndan müze mekan n katmanla t rmakta ve bir aç k yap t gibi, her deneyimleni inde izleyicileri yeni anlam ve ili ki katmanlar yla kar la t rmaktad r. Bundan yola ç karak ‘yeni’ sanat müzesi, kavramsal ili kiler ve z tl klar n örüntüsü üzerinden tan mlanabilmektedir. Dolay s yla müze mekan , sürekli etkile en ve evrimle en bir dinamik sistem durumuna gelmektedir.
THE “NEW” SPATIAL EXPERIENCE IN THE CONTEMPORARY ART MUSEUM
SUMMARY
The conception of the development of contemporary art museums and the exhibition design is conceived by constructing a relational pattern with the concept of experience, among the work of art, the art museum and the visitor. According to this point of view, the proceeding of thoughts and experiences has become the aim, and the works of art have become the means to maintain it. Therefore, the ‘new’ art museum has stratified the physical space and transformed it into the experienced space.
The experience-focused spatial organization in the architecture of art museum has shifted into an approach where the thoughts have primacy. In this thesis, this shift has been explained by three ‘new’ art museums. These are Guggenheim Bilbao Museum (Frank O. Gehry, 1997, Spain), Museum of 21st Century of Art (Sana, 2004, Japan) and La Congiunta (Märkli, 1992, Switzerland).
The method of this thesis is established as literature review, active observation, analytical critics and interpretation. In this sense, the thesis has become a hermeneutic study. In other words, by shifting the activities of awareness and comprehension into each other with tension, it has been tried to comprehend and interpret the museums critically, with contrasts and in relation to each other.
As the scope of this thesis, on the second chapter, perception and esthetic experience have been emphasized. The process of the perception in the museum has been considered by interpreting these concepts one within the other. Because the perceiver has put in front the work of art and the museum space interactively and has achieved an existence/nonexistence situation. As the work of art has been perceived, it has not only been conceived physically, but there has also been an absorption into its esthetic characteristics. Therefore, it can be experienced by connecting the future and the past. In this sense, the tangible space which has been conceived, has transformed into the tangible/intangible space. In the interaction of the museum space and the work of art, these constituents make each other visible. In this process, the experience phenomenon of the visitor has been a constituent of a dialectical relationship which balances contrasts in it.
In the third chapter of the thesis, the understanding of the ‘new’ museum has been emphasized. It is impossible that the critical art has not transformed the museum in which it has been in, because the work of art and the exhibition space have effects on each other. Therefore, before the ‘new’ museology, the ‘new’ art which is an important factor, should be analyzed first. However, rather than showing the
chronological development, the concept of the ‘new’ art has been conceived by the concepts of ‘excess-knowledge’ and ‘open work’, and the contrasts, like the shifting of perceiver (visitor) – creator (artist) duality. Therefore, it has come into the open that the work of art is, in fact, a dynamic process.
The active participation of the visitor and the interaction of the work of art and its environment, have composed a powerful esthetic experience. The museums have been distinguishable with the experiences that they constitute, as much as the works of art on display. In the end, as the experience has held its own in the memory for a long time, it has become more effective than the displayed objects. In this sense, the contemporary art museum has conceived the exhibition spaces and the works of art with the existence of the museum visitors and reevaluated them as critical participants. Therefore, it can be said that it has been an age of ‘economy of experience’.
As the results, it has been understood that all these subjects which have been separated to be analyzed deeply, are a whole and cannot be separated. Even though the titles of the third part of this thesis have been in a hierarchical order, the concepts which they include, in fact, form a web pattern, because they are in a relationship with each other. The changing of a concept’s importance or meaning, have affected others. For this reason, the problems have been discussed with a holistic point of view, on the relationships of the concepts or the contrasts they constitute.
Similarly, it has been understood that the contemporary art museum, the visitor and the work of art have been constituents which make each other perceivable in a dialectic tension. According to the holistic point of view, they cannot be separated from each other. A system as this, on account of its myriad levels of relationships, has made the museum space stratified, and like an open work, every time it has been perceived, it makes the visitors come across new levels of meanings and relations. Departing from this view, the ‘new’ art museum can be defined by the conceptual relationships and the web of contrasts. Therefore, the museum space has become a dynamic system which is interactive and evolving continuously.
1. G R
1.1 Tezin Problemati6i
Max Horkheimer, ele tirel kuram n, rasyonellik ve gerçeklik aras ndaki gerilimden do du unu söylemi tir. Bürger’in de de indi i gibi, bilime ele tirel yakla m, geleneksel bilimden kendi etkinli inin toplumsal anlam üzerine dü ünmesiyle ayr lmakta ve kendini her zaman sorgulamaya devam etmektedir (Bürger, 1974; Heynen, 2007).
Mimarl k kuram n n ele tirel bir yöntem izleyip izlememesi, yak n zamanlara kadar tart lan bir konu olmu tur. Ancak, mimarl k tarihi incelenecek olursa, ele tirel yöntemin, postyap salc l k, modernizm ve dekonstrüktivizm gibi olu umlarda ele al nd görülmektedir. Dekonstrüktivizm, ‘mimarl n do as n ’ göz önüne alarak tüm geleneksel kavramlara ele tirel yakla maktad r. Modern mimarlar da mevcut sosyal durumun ve onun yap l çevreye nas l yerle ti inin ciddi bir ele tirisinden yola ç kmaktad r. Bu ba lamda Modern Hareket’e, ele tirel mimarl n prati e uygulan da denilmektedir. Modern mimarlar, özellikle konut alan ndaki önerilerini, mevcut duruma alternatif sunulan yeni bir ya am tarz olarak görmektedir. Dolay s yla modern mimarl k, mevcuda yönelik ele tirel bir tavr baz alan sosyal bir proje durumuna gelmektedir (Heynen, 2007).
Ele tirel ara t rman n yayg nla mas yla birlikte ça da ele tiri yepyeni bir bak aç s geli tirmi tir. Bu görü e göre, bir tart man n sonucunda karar vermek art de ildir, konu yine de tart labilmektedir. Böylece ‘problematik’ kavram ortaya ç kmaktad r. Pozitivist dü ünce sistemiyle beraber gelen ‘problem’ kavram , akademik çal malarda bir sonuca ya da dü ünceye ula mak için do rulu u sorgulanan sorunun ortaya konmas anlam na gelmektedir. Bu sorun, birle tirme ve uzla t rma gerektiren dü ünce ayr l klar n ve z tl klar bar nd rmaktad r. Çal man n içinde aç kça belirtilen tüm bile enler, sorunu çözmek için s rayla analiz edilmektedir. ‘Problematik’ ise do ru olma olas l bulunmakla birlikte, ku ku uyand ran,
ayr mam , mu lak, sonucunda kesinlik olmayan bir kavramd r (Eren ve di ., 1988). Problematikte, bir durumla ilgili genel bilgi sorgulanmadan kabul edilmeyerek sorun olarak görülmektedir. Böylece yeni bak aç lar n n ortaya ç kmas sa lanmaktad r. Söz konusu tart madan yana ya da onun kar s nda olmak yerine, hedefi, ba lam ve detaylar yla, problematik, di er ele tiri türlerinden de farkl la maktad r. Ayr ca bu ele tiri türü, orijinal ba lam n ya da tart man n içinde yer almamakta, tam tersine ondan geri çekilmekte, onu yeniden de erlendirmekte ve durumu de i tiren davran lara, hareketlere yol açmaktad r (Crotty, 1998). Bu anlamda problematik kavram , soruna d ardan bakan olas l a dayal yap s ile, farkl bir bak aç s yaratmaya çal an bu tezle örtü mektedir.
Tezin amac , kavramlar n dönü üme u rad ve yeni ili ki biçimlerinin kuruldu u günümüz esteti inde, ça da sanat müzecili ini kronolojik olarak de il, sanat psikolojisi ve felsefe gibi mimarl besleyen arka plan disiplinlerinin etkile imiyle kavramsal olarak ele almakt r. Sanat müzelerinin ve sergi mekanlar n n geli iminin, sanat yap t – sanat müzesi – izleyici aras nda kurulan ili ki örüntüsü ile ‘deneyim’ kavram n n ekseninde yorumlanmas , problematik durumunu ortaya koymaktad r. Geleneksel sanat müzecili inin toplumdaki ana rolü, sanat eseri koleksiyonunu korumak ve sergilemek oldu u için, geleneksel sanat müzesi daha çok, i levlerin ön plana ç kt fiziksel bir ba lamda kavranm t r. ‘Yeni’ sanat müzecili i anlay ise estetik deneyim üzerinden de erlendirilmektedir. “Müzedeki sergide ne anlat lmak isteniyor?” sorusunun yerini, “Müzedeki sergide ne hissediliyor, neler sorgulan yor?” sorular alm t r. ‘Yeni’ sanat müzesinin, etkile imler ve a ili kileri üzerinden yeniden tan mland anla lmaktad r. Bu ba lamda, dü üncelerin ve deneyimlerin ortaya ç kmas amaç olmu , sanat eserleri ise bunu sa layan araçlar durumuna gelmi tir. Dolay s yla ‘yeni’ müzecilik, fiziksel mekan katmanla t rarak onu deneysel mekana dönü türmektedir.
‘Deneyim’, birbirine dönü en z tl klar bar nd ran do as ile dinamik bir ili ki a olu turmaktad r. <nsan ve içinde bulundu u mekan aras nda ortaya konmakta ve mekan n bar nd rd potansiyelleri aç a ç karmaktad r. Zihinsel-alg sal bir süreç olan sanat müzesi deneyimi, insan n müzeye gitmeyi dü ündü ü anda ba lamakta ve gezi sonras nda deneyimin an larda kalmas na dek sürmektedir.
Sanat müzesi mimarl nda, mekansal organizasyonun ‘deneyim’ odakl olmas , müze tasar m nda dü ünsel boyutun öncelik kazand bir yakla m do rultusunda dönü üme u ramaktad r. Bu dönü üm, tezde, farkl bir sergileme anlay çerçevesinde, üç ‘yeni’ sanat müzesinden yararlan larak anlat lmaktad r (Çizelge 1.1).
Çizelge 1.1: <ncelenen müzelerin genel bilgileri
Müze ad# Guggenheim Bilbao Müzesi 21. Yüzy#l Ça6da> Sanat Müzesi La Congiunta Müzesi
Mimar# Frank O. Gehry Sanaa Peter Märkli
Aç#l#> y#l# 1997 2004 1992
Yap#m yeri Bilbao, <spanya Kanazawa, Japonya Giornico, <sviçre Bulundu6u kentin
karakteri
Endüstriyel +
Turistik Tarihi + Turistik Do al Geçici Resim ve heykeller Resim ve heykeller (20. ve 21. yüzy l)
-Koleksiyonu Kal#c# Jenny Holzer' n (1997) ve Richard Serra'n n (1994-2005) enstalasyonlar Çok say da sanatç n n resim, film, el sanat ve moda tasar mlar (21. yüzy l)
Hans
Josephsohn'un heykelleri (1950-1991)
Sergi mekan# say#s# On sekiz On yedi Yedi
Guggenheim Bilbao Müzesi, 1997 y l nda <spanya’n n kuzeyindeki Bask Bölgesi’nde aç lm t r. Solomon R. Guggenheim Vakf ’na ait müzelerden bir tanesi olan bu yap n n mimar , Frank O. Gehry’dir. Bilbao kentinin içinden Atlantik k y s na kadar akan Nervion Irma ’n n k y s ndaki bu müze, kulesi ile La Salve Köprüsü’yle birle iktir. Santiago Calatrava’n n tasarlad Zubizuri Köprüsü’ne de oldukça yak n bir konumdad r. Müze, Bask Bölgesi’nde bir endüstri kenti olan Bilbao’nun canland r lmas için yap lm t r. Kente daha çok sanayi yap lar n n egemen olmas na kar n bölgenin turistik bir kimlik kazanmas na neden olmu tur (-ekil 1.1, -ekil 1.2).
ekil 1.2: Guggenheim Bilbao Müzesi’nin, kesit üzerinden kavramsal diyagram 21. Yüzy l Ça da Sanat Müzesi, SANAA (Kazuyo Sejima ve Ryue Nishizawa) taraf ndan yap larak 2004 y l nda Japonya’n n orta bölümünde konumlanan Kanazawa kentinde halka aç lm t r. Kanazawa, 2. Dünya Sava bombalar ndan zarar görmedi i için kentin geleneksel mimarisi korunmu , kaleler, samuray evleri ve ninja tap naklar turistik hizmete aç lm t r. Müze, Kenroku-en Bahçesi’nin yan nda, kent merkezindedir ve kentin u rak yeri olmay amaçlayarak, ayn zamanda, turistleri de bölgeye çekmeye çal maktad r (-ekil 1.3, -ekil 1.4).
ekil 1.4: 21. Yüzy l Ça da Sanat Müzesi’nin, kesit üzerinden kavramsal diyagram La Congiunta Müzesi, Peter Märkli and Stefan Bellwalder taraf ndan yap larak, 1992 y l nda aç lm t r. Müze, <sviçre’nin güney bölgesi Ticino’nun Giornico kentinde yer almaktad r. Do al güzellikleriyle ön plana ç kan bu bölgede, ormanlar ve göller, alan n büyük bir bölümünü kaplamaktad r. Üzüm ba lar aras ndaki bu küçük müze, Märkli’nin hayran oldu u heykelt ra Hans Josephsohn’un eserleri için özel tasarlanm t r (-ekil 1.5, -ekil 1.6).
ekil 1.5: La Congiunta’n n sergileme yerle im plan
Seçilen müzelerin ortak özelliklerinden biri, binalar n, sergilenen eserlerden daha çok ilgi görmesidir. Bu ba lamda, ça da müze yap lar n n, sergilenen eserlerin önüne geçip geçmemesi konusu problematik olarak tart lmaktad r.
Y llard r varl n koruyan bu problematik, son olarak 2008 y l nda Danimarka’n n Humlebæk kentindeki Louisiana Modern Sanat Müzesi’nde “21. Yüzy lda Müzeler: Konseptler, Projeler, Binalar” ad ndaki bir sergide gündeme gelmi tir. Sergilenen eserlerin müze mekan nda kayboldu u Guggenheim Bilbao Müzesi sonras büyük mimarl k ürünleri tart lm , 21. Yüzy l Ça da Sanat Müzesi’nin internet sitesinde (http://www.kanazawa21.jp) mimari konsept üzerine pek çok aç klama bulunmas , ancak müzedeki sergiler üzerine pek fazla yaz bulunmamas , ba ka bir deyi le müze mimarisinin, sergilenen eserlerin önüne geçmesi ele tirilmi tir (Url-1).
Tezin kapsam olarak, ilk bölümde alg kavram , alg psikolojisi ve estetik deneyim üzerinde durulmu tur. <nsan n sanat eseriyle etkile iminde ilk olarak alg ili kisi kurulmakta, sonra da geçmi teki an lar, birikimler ile gelecekteki beklentiler, imdiki zamanla iç içe geçerek katmanla makta ve müze mekan ndaki estetik deneyimi olu turmaktad r. Dolay s yla sanat eseri – ça da sanat müzesi ili kisi incelenirken bu kavramlar n üzerinde durman n önemli oldu u dü ünülmü tür.
Tezin ikinci bölümünde ‘yeni’ müzecilik anlay üzerinde durulmu tur. Sanat yap t ve sanat müzesi tasar m , yeni paradigmalarla ve ça da ele tiriyle gelen sorgulamalarla birlikte, müze kavram n problematik durumuna getirmekte ve ‘yeni’ sanat müzecili ini olu turmaktad r. Bu noktada anahtar sorular sorularak ça da sanat müzesi anlay sorgulanm t r: Mimarl k ve sanattaki yenilikler, genellikle neden tart maya yol açmaktad r? Müzede mekan kavram n n yeniden sorgulanmas , sanat nas l etkilemektedir? Ya da di er taraftan, sanat anlay n n dönü ümü, müzedeki sergileme mekanlar n nas l etkilemektedir? Estetik deneyim, müze mekanlar n n tasar m nda, sanat anlay nda ve izleyicilere bak aç s nda yenilikler önermekte midir? Bu ba lamda, müze örnekleri, -ekil 1.2, -ekil 1.4 ve -ekil 1.6’da ematik olarak anlat ld gibi, bar nd rd kavramlarla yeni ili kiler kurarak yorumlanm t r.
Örnekler, tezde belli bir bölüm alt nda toplanmay p tezin içinde parça-bütün ili kisi ile yer alm t r. Ba ka bir deyi le, tezin çe itli bölümlerinde parça parça irdelenen müze örnekleri, tezin tamam na bak ld nda bütünlük kazanmaktad r. Dolay s yla,
örnek olay incelemesi yapmak ya da ça da müze yap lar n n fiziksel özelliklerini aktarmak yerine, kavramlar tart mak için müzeler birer araç olarak kullan lm t r. Bu nedenle baz kavramlar söz konusu oldu unda birbirini olumsuzlayan müze örnekleri seçilmi tir. Çünkü birbirine benzeyen çok say daki müzeyi incelemek yerine, farkl amaçlarda (Guggenheim Bilbao Müzesi’nin ‘kentsel i aret’, 21. Yüzy l Ça da Sanat Müzesi’nin ‘sosyal alan’ ve La Congiunta’n n da ‘sanat n bar na ’ anlam n ta mas ) ve karakterlerdeki müzelerin ortak yönleri bulunursa, ça da sanat müzelerinin mekansal problematiklere ba l kavramsal çerçevesinin olu turulabilece i ve ‘yeni’ müzenin tan m n n yap labilece i dü ünülmü tür.
1.2 Tez Konusuna Bak#> Aç#s#
Tezde çal ma yöntemi, literatür ara t rmas , kat l mc gözlem, analitik ele tiri ve yorum olarak saptanm t r. Tezde örneklenen müze yap lar n n yaln zca belirleyici özelliklerinden söz edilmemi , bu özelliklerin alt nda yatan anlamlar aranm t r. Holistik bak aç s ile, örnekler, z tl klarla ve kavramlar n birbiriyle olan ili kisiyle ele tirel olarak yorumlanm t r. Bu anlamda, tez, hermenötik bir çal ma olmakta, ba ka bir deyi le, fark nda olma ve kavrama etkinliklerini, gerilimli olarak birbirine dönü türerek, anlamay ve yorumlamay ortaya koymaktad r.
Literatür taramas yap larak yüksek lisans ve doktora tezleri, konferans ve sempozyum bildirileri, periyodik yay nlardaki ve kültürel magazinlerdeki makaleler, müzelerin ve sanat haberlerinin internet siteleri taranm ve incelenmi tir.
Kullan lan kaynaklar, genel olarak; tarihsel süreç içinde müze tasar mlar n n ve sergi mekanlar n n geli imi (Suau, 1999), sergi mekanlar n n tasar m na etki eden elemanlar (Tzortzi, 2007) gibi konular içeren tezler; müzelerin geli imini kronolojik olarak inceleyerek (Artun, 2006; Preziosi ve Farago, 2004) ya da ça da müzeleri temalar na göre grupland rarak (Marstine, 2006; Newhouse, 1998) anlatan kitaplardan olu maktad r. Kitaplar n içeri ini olu turan çal malar n yay n tarihleri geni bir zaman dilimine yay l rken, konferans bildirileri ve periyodik yay n makaleleri, 21. yüzy lda yap lm çal malardan olu maktad r. Bildiriler, giderek artan müze rekabetine kar l k, müzelerin son dönemdeki yeni yönetim stratejilerini (Fowle, 2004; Mino, 2006; Waltl, 2006) incelemektedir. Makaleler ise farkl
yöntemler kullanarak (örnek olay, anket, gözlem, istatistik olu turma), ço unlukla, son dönemdeki sergileme ile ziyaretçi (Fernandez ve Benlloch, 2000; Garoian, 2001; Yaneva, 2003) ve müze deneyimi ile ziyaretçi (Henry, 2000; MacIntyre Latta, 2001) ili kilerini ara t rmaktad r.
Tezde ele al nan kavramlar, disiplinleraras bak aç s yla yorumlanm t r; çünkü günümüzün sorunlar na holistik bak lmaktad r. Bu görü e göre, ba lamsal bir sistemi olu turan her bile en, kendi özelli ini koruyarak, hiyerar ik olmayan bir a örüntüsüne dahil olmaktad r. Bu örüntüde, parçalar ve bütün, birbirini var etmekte ve biri netle irken di eri bulan kla maktad r. Bu ekilde diyalektik bir gerilim üzerine kurulan holistik bak aç s nda, bütün, parçalar n toplam ndan daha fazla anlam ta maktad r.
Benzer olarak, disiplinleraras çal mada da her disiplin, kendi kimli ini ve yöntemini korumaktad r. Bu disiplinlerin aras nda hareket edilerek çal ma yöntemleri sorgulanmakta ve sonuçta de i ikli e aç k, ele tirel bir tav r kazan lmaktad r. Bu noktada, mimarl n ele tirel bir pratik olabilmesi için sanata bakmas ve kendi alan n n geleneksel s n rlamalar ndan disiplinlerin aras na do ru hareket etmesi gerekti i söylenebilmektedir (Rendell, 2006).
2. MEKAN DENEY M
Alg yla ilgili birçok kaynak, onun, enerjinin saklanmas ve tutulmas durumu oldu unu anlatmaktad r. Ancak, günümüzde alg n n pasif de il, enerjinin d ar ç kt dinamik bir süreç oldu u bilinmektedir. Sanatsal alg lama, bak lan eyi görmek ve onun estetik özelliklerinin içine çekilmektir. Böylece insan, onu, kendi an lar ve kültürel geçmi iyle ba lant kurarak ‘deneyim’leyebilmektedir. Dolay s yla alg lama, öznenin kendi deneyimini, var olan çevre bile enleri üzerinden yaratmas durumu olarak tan mlanmaktad r. Yeniden yaratma, alg y uzatma ve derinlemesine bir yorumlama olmadan, nesne, bir sanat eseri olarak alg lanamamaktad r. Müzedeki alg lama sürecinde alg layan ki i, sanat eserini ön plana almakta ve Maurice Merleau-Ponty’nin ‘kar l kl e leme (intertwining)’ kavram nda oldu u gibi bir varl k/yokluk durumu olu turmaktad r (Garoian, 2001). Sanat eseri ile müze mekan n n alg s , Gestalt dönü ümlerinde oldu u gibi birbirini tamamlayan z tl klar sergileyerek yok olup var olma ilgisi içindedir.
Alg y anlayabilmek için ortaya konan çal malar aras nda Gestalt psikolojisi, beyindeki süreçlerle insan n ‘deneyim’lerini birle tirdi i için, tezde Gestalt psikolojisine de de inme gere i duyulmu tur. Gestalt psikolojisi, döneminin egemen görü ü olan Strüktüralizme kar geli mi ve Gestalt psikolojisinin pek çok prensibi, günümüzde modern alg kuram na dahil edilmi tir (Rock ve Palmer, 1990).
Alg n n nas l olu tu u üzerine çal an Gestaltç lara göre insan, görülen fiziksel çevrenin her detay n genellikle net olarak alg lamamaktad r. Beyindeki ay klama, tan mlama ya da s n fland rma i lemleri s ras nda yaln zca i ine yarayacak kadar detay alg lama e iliminde olup gerisini önemsememektedir (Vernon, 1966). Ba ka bir deyi le, bilme yetisi, retina düzeyinde bile bir hedef seçme gereksinimine ve olana na sahiptir. Net görü ün dar bir alanla s n rl olmas nedeniyle, hedefin, verili alan n tamam ndan seçilip ayr lmas gerekmektedir. Bu s n rlama, bir engel olu turmak yerine, zihnin her defada ba edebilece inden daha fazla enformasyona
bo ulup zor durumda kalmas n ve alg e i ini a mas n önlemektedir. Ayr ca, bir ilgi alan na yönelip dikkatin, odak noktas d nda kalan her eyin görmezden gelinmesini kolayla t rmaktad r. Mekandaki derinlik boyutunda da bu seçicilik geçerli olup bir kerede yaln zca dar bir alana odaklan lmaktad r. Yak n plan n görü ü netse arka plan bulan kla maktad r (Arnheim, 2007). Bu ba lamda, müzelerde, izleyicinin bir sergideki ‘deneyim’i, eserleri arka arkaya izlemenin sonucunda ak lda olu an bir çe it mozaik gibidir. Çünkü bütün müzeyi, hatta bir bak ta mekan n içindeki serginin tümünü bile kavramak olanaks zd r (Tzortzi, 2007). Ki i müze ziyaretini an msad nda, bu ili kiler do rultusunda ya eserler, ya mekan ve mekan n atmosferi ya da ba ka unsurlar ön plana ç kmakta, di erleri geri planda kalmakta ve baz eyler de iyice bulan kla p unutulmaktad r. E er izleyici sergiyi belirli bir eser için gezmekteyse, gezi sonras akl nda kalan, o eserle kar kar ya geldi i an ya ad klar ve gördüklerinin üst üste çak mas olabilmektedir. Dolay s yla, duruma göre de i meksizin, izleyicinin kafas nda mu lak parça-bütün ili kilerinden do an kolajlar olu maktad r.
2.1 Mekan Kavram#
Mimarl k ve sanat tarihçisi Nikolaus Pevsner’e göre mimarl resim ve heykelden ay ran ey, mimarl n mekansal nitelikleri olmaktad r (Johnson, 1994). Mekan, en ilkel haliyle, bir alan çevrelendi inde ya da ya an lan yer strüktürel olarak geli tirildi inde ortaya ç km t r. Sözcü ün ilk anlamlar , tamamen geometrik ve mutlak bir kavray tan yola ç kmaktad r. Bo bir alan ça r t ran mekan, bilimsel olarak ‘Öklid’, ‘izotropik’ ya da ‘sonsuz’ gibi s fatlarla beraber kullan larak genelde matematiksel ve fiziksel olarak kavranm t r (Lefebvre, 1991). On sekizinci yüzy l n sonuna kadar hiçbir mimari ara t rmada mekan sözcü ü kullan lmam t r. Mimari kompozisyonda birincil nitelik olarak mekan dü üncesi de son birkaç y la kadar tamamen geli me göstermemi tir (Collins, 1965).
Mekan n karma k bir sosyal yap s n n oldu unu öne süren Henri Lefebvre, mekan üçe ay rmaktad r. -ekil 2.1’de de diyagramatik olarak aktar ld gibi, bunlar, fiziksel mekan, temsil mekan ve mekan n temsiliyeti kategorileridir. Bu kategoriler, hiyerar ik olarak s ralanmayarak, birbirine dönü mekte ve birbirini görünür k lmaktad r. Çünkü Lefebvre’a göre, insan ya ant s n n bir bölümü olan bu temsil
mekanlar n n anlam kazanmas nda, duygular ve dü lerin de pay vard r. <nsanlar, fiziksel bir dünyada yüzen atomlar gibi de ildir; dü ler, korkular ve duygular, onlar n ayr lmaz bir parças d r (Harvey, 2004).
ekil 2.1: Lefebvre' n mekan kategorileri
Berlin Yahudi Müzesi, fiziksel anlamda bak ld nda, tarihi de er ta yan belgeleri, foto raflar ve nesneleri izleyiciye sunan bir yap d r. Ancak, binan n formu, mekansal kurgusu ve ayd nlatmas gibi unsurlar, izleyiciye nesneleri göstermekten öte, onlar bir enstalasyona dönü türerek mekanla birlikte ‘deneyim’letmektedir (-ekil 2.2). Dolay s yla, izleyicinin sonsuz dü gücü ve nesnenin ona hissettirdikleri gibi pek çok durum, eserin içinde bulundu u mekan katmanla t rarak, Lefebvre’ n önerdi i üç mekan kategorisinin e zamanl varolmas na neden olmaktad r.
Bu dü ünce yöntemiyle, bir nesnenin sanat eserine dönü üm süreci de aç klanabilmektedir. Örne in, sanatç Canan Da delen’in 21. Yüzy l Ça da Sanat Müzesi’nin dikdörtgen eklindeki kal c sergi mekan nda yer alan eserleri, belli aralarla yan yana ve arka arkaya yerle tirilen ve tavandan sarkan e it büyüklükteki seramik kürelerden olu maktad r (-ekil 2.3). Ancak, bu objelerin birer sanat eseri olmas nedeniyle, bu fiziksel bak aç s tek ba na yeterli olmamaktad r. Alg yla birlikte zihinsel sürecin ba lamas yla (örne in, kürelerin parça parça de il, Gestalt prensipleriyle, göz taraf ndan bütünsel olarak alg lanmas , ve içlerinde ya da üstlerinde mekan olu turdu unun fark edilmesi) ve esere yüklenen belirli kodlar n çözülmeye çal lmas yla (örne in, sözü edilen parça-bütün ili kisinin, in a edilen/parçalanan mekan aras ndaki ili kiyi e zamanl olarak ortaya koymas ya da yerle ik düzen/göçebelik diyalekti ini sorgulamas ) ortaya ç kan estetik deneyim gibi, ba ka katmanlar n varl da söz konusu olmaktad r (-ekil 2.4).
ekil 2.3: 21. Yüzy l Ça da Sanat Müzesi’nde Da delen’in enstalasyonu
Mekan üzerine yap lan önemli tart malardan biri de, mekan n mutlak ya da göreli olmas d r. Mekan n mutlak oldu u kabul edilirse, maddeden ba ms z bir varolu la, mekan ‘kendinde ey (Kant’a göre Ding an sich)’ durumuna gelmektedir. Mekan n göreli oldu u görü ü de, yaln zca nesneler varoldu u ve birbirleriyle etkile ti i için varolan nesneler aras ndaki ili ki olarak anla lmaktad r. Bu görü lerin yan s ra, David Harvey, Leibniz’den yola ç karak üçüncü bir görü ü önermektedir. Buna göre mekan, bir nesnenin yaln zca di er nesnelerle kendi içinde ili kiler içerdi i ve temsil etti i kadar varolmas anlam nda nesneleri kapsayan ili kisel bir mekan olarak kavranmaktad r. Ba ka bir deyi le, mekan ne mutlak ne de görelidir; duruma ba l olarak biri ya da e zamanl olarak hepsi olabilmektedir. Bu nedenle art k önemli olan, “Mekan nedir?” sorusu yerine, “De i ik insan davran lar , de i ik mekan kavramlar n nas l yaratmakta ve kullanmaktad r?” sorusudur (Harvey, 2004).
<nsan davran n n ilk ad m , alg lama sürecidir. Bu karma k süreç, zaman ve içinde bulunulan mekan da içererek, onlar bütünle tirmekte ve s k maktad r. Çünkü bir sonraki bölümde detayl anlat laca gibi, alg sürecini; geçmi , an larla, gelecek de beklentilerle etkiledi i için, geçmi ve gelecek, e zamanl olarak imdiki zamanda varolmaktad r. Mekan, insanlarla ve nesnelerle etkile imiyle birlikte kavranmaya ba lanm t r; çünkü onu olu turan parçalar, birbirini ve dolay s yla mekan n kendisini etkilemekte ve görünür k lmaktad r. Bu da onu, fiziksel mekan a arak katmanla an ve alg lan p anlamland r lan mekan durumuna getirmektedir. Ba ka bir deyi le, kavranan somut mekan, ‘deneyim’lenen soyut/somut mekana dönü mektedir. Soyut/somut mekanda insan, nesneyle diyalektik bir ili kiye girmektedir. Bu ili kinin gerilimi ile olu an dinamik alan da özneyi eski pasif konumundan kurtararak etkin yapmaktad r. Örne in, ‘deneyim’ kavram ön plana al narak tasarlanan müze mekanlar nda, izleyici, yaln zca alg lay c de il, sanat eseriyle etkile en ve kimi zaman ona kar an aktif kat l mc rolündedir. Sergi mekan – sanat eseri etkile iminde, eserin, sergilendi i mekan görünür k lmas ve mekan n da sergilenen eseri görünür k lmas sürecinde, müze ziyaretçisi için ‘deneyim’ olgusu, bu diyalektik ili kide yatmaktad r (Bal k, 2007).
2. 2 ‘Deneyim’ Kavram#
<nsan çevresiyle ya da herhangi bir nesneyle etkile ti inde öncelikle alg ili kisi kurmaktad r. Bu bak mdan alg , ki inin d dünya hakk nda bilgi sahibi olmas n sa layan çok önemli bir kavramd r. Genel olarak, alg n n amac n n, uygun bir ekilde hareket etmeyi sa layacak bilgiyi vermek oldu u söylenebilmektedir (Norberg-Schulz, 1968). <nsan n bir sanat eseri ya da mekanla olan ili kisinde de yer alan alg kavram , ayn zamanda, estetik duru un temel de erlerinden biri olmaktad r.
Alg deneyimi, kimi zaman sanatç lar taraf ndan özellikle yarat lmaya çal lmaktad r. Merleau-Ponty’ye göre modern resimde, özellikle de empresyonistlerin eserlerinde bu durum çok iyi aktar lmaktad r. Modern ressamlar n, perspektif kurallar na uymuyor gibi görünen nesneleri, üst üste ya da çevresinden kesin çizgilerle ay rmadan çizmesinin nedeni, alg deneyimini aktarmaya çal malar d r (Merleau-Ponty, 2005).
Alg psikolojisi, duyusal bilginin çevreden al nmas ve i lenmesine dair bir çal ma alan n olu turmaktad r. Çevreden kaynaklanan uyar c etkilerin, duyu organlar ve zihinsel süreçle ilgili olgular yard m yla kavranmas ve anla lmas , alg olarak tan mlanmaktad r. Bu olgu, çevresel psikologlar taraf ndan sinir sisteminin bir tepkisi olarak da aç klanmakta ve uyar m – tepki ili kisi kapsam nda ele al nmaktad r (Ayd nl , 1986).
Eski görü lere göre alg süreci, bir k demetinin, gözün lens k sm ndan geçmesiyle ba lamaktad r. Lensin görevi, retinay olu turan sinir hücrelerinde imgeyi odaklamakt r. Retina hücreleri de ekli duyusal veriye çevirerek optik sinir sisteminden beyne göndermektedir. Alg laman n sonraki ad m nda, gözlere aktar lm olan bu veriler yorumlan p s n fland r lmakta ve ili ki kurularak anlamland r lmaktad r (Lam, 1977).
<nsan, ya am boyunca sürekli olarak bir çok ey alg lamaktad r. Duyular taraf ndan kaydedilip beyne iletilen duyusal uyar c lar, sürekli de i im içinde olmaktad r. Beyin de sürekli olarak gelen duyusal veriyi ay klay p s n flayarak yorumlamakta ve o an gereksinme duyulanlarla duyulmayanlar aras nda ayr m yapmaktad r. Gerekli olan bilgi hemen bilince al n rken, gereksiz bilgi ise daha sonra ça r lmak üzere alg layan ki inin bilincinin dikkatini çekmeden, belle e al nmaktad r (Lam, 1977). Daha sonra
bu bilgi, ba ka bir alg lama sürecinde yeni alg y anlamland rmak ve s n fland rmak için belle e tekrar ça r lmaktad r (Vernon, 1966). Dolay s yla alg verilerini toplamak, gözün yapt ikincil bir i olurken, kavram yaratma, bilgi biriktirme, ba lant kurma, ay rma ve ç kar m yapma i i, beynin yapt birincil bir i olarak görülmektedir (Arnheim, 2007).
Duyularla dü üncenin birbirinden ayr ld bu mekanik modele kar olarak Rudolf Arnheim yeni bir model önermektedir. Bu yakla ma göre dü ünme, ilk anda görme ile birlikte olu makta ve yap sal olarak görme duyusuna ba l olmaktad r. <nsan n gerçek dü ünmesi, ba ka bir deyi le sanatsal ve bilimsel alanda problem çözmesi, her zaman uzam n görsel alg lan üzerinden yürümektedir. Görsel bir sanat eserini inceleme i i, biçim olu turma görevinin görmeye etkin bir ekilde kat ld n n bir kan t olmaktad r. Bir önceki bölümde detayl anlat ld gibi, ba ta salt bir ekil toplulu u gibi görünen eser, verili bir imge aranarak çözülmeye çal lmakta ve ‘deneyim’lenmektedir (Arnheim, 2007).
Christian Norberg-Schulz, alg y birkaç noktada problematik bir kavram olarak tan mlamaktad r. Öncelikle, alg lar n ki iyi yan ltmas sonucu, içinde bulunulan durumun do ru de erlendirilemeyece ini dü ünmektedir (Norberg-Schulz, 1968). Asl nda bu görü , Antikça ’dan beri süregelmektedir. Eleal filozof Parmenides’e göre duyusal deneyim, aldat c bir yan lsama oldu u için, alg lama ve ak l yürütme aras nda kesin bir ayr m yap lmal d r. Çünkü duyular düzeltme ve hakikati bulma, ancak ak l yürütme ile mümkün olmaktad r (Arnheim, 2007).
Norberg-Schulz’a göre de i ik insanlar ayn anda ayn çevrede farkl ‘deneyim’lere sahip olmakta ve ayn nesnelere kar farkl tav rlar sergilemektedir. Bunun yan s ra, her ey çevresiyle bütünle ti i için bir nesne do rudan kavranamamakta, nesnenin olas bir bile en oldu u bir durum alg lanmaktad r (Norberg-Schulz, 1968). Bu anlamda, Arnheim’a göre görmek, ili ki içinde görmek anlam na gelmektedir (Arnheim, 2007). Dolay s yla alg , arac konumunda olmaktad r.
Norberg-Schulz, son olarak da, insanlar n kat l m n n oldu u tüm durumlar n, önceki deneyimlere ba l olarak alg land n tart maktad r. Durumun organizasyonu, ki inin alg sal emas na göre yap lmaktad r. Alg n n tatmin etmeyen düzeyde oldu u zamanlarda ise ki i, beklentilerini gözden geçirerek buna göre yeni bir ema yapmakta ve böylece dünyas n geni letmektedir (Norberg-Schulz, 1968).
Alg kavram n n yap s n anlayabilmek için çe itli alg kuramlar üretilmi tir. Bunlar n ilki, James Jerome Gibson taraf ndan Alg sal Psikofizik Kuram ile geli tirilmi tir. Beden ve zihinsel yap aras ndaki ili kilere dayanan bu kuram, bireysel ve zihinsel organizasyondan çok, uyar c dan kaynaklanan karma k de i kenlerin bir i levi olarak ele al nmaktad r. <kinci olarak, Wolfgang Köhler taraf ndan geli tirilen Gestalt Alg Kuram na göre ise hem bireysel yap ve zihinsel düzen hem de çevrenin düzeni ve organizasyonu, deneyimin bir parças olarak kabul edilmektedir (Ayd nl , 1986).
Almanca ‘biçim’ anlam na gelen Gestalt sözcü ü, alg psikolojisinde, aralar nda dinamik ba lar bulunan parçalar n olu turdu u anlaml bütün olarak yorumlanmaktad r. Gestaltç lara göre bir bütüne anlam veren, onu olu turan parçalar de il, parçalar n ne biçimde bir araya geldi i, di er bir deyi le, parçalar aras ndaki ili kidir (Ayd nl , 1986). Örne in, Gestalt psikolojisini geli tirenlerden biri olan Max Wertheimer’ n noktalar üzerine yazd makalesine göre, parçalar aras ndaki bu ili ki, insan n do u tan gelen düzenleme e ilimiyle ve birbirine benzeyen ya da yak n duran elemanlar birbirine ait gibi görmeleriyle ilgilidir. Ancak, bu gruplama e ilimlerinin kar l kl etkile imleri basit de ildir. Çünkü parçalar n görünü ü, bütün taraf ndan belirlenmekte, benzerlik ve yak nl kla ilgili kararlar her zaman göreceli olmakta, ve resim, poster gibi karma k kompozisyonlarda parçalar, gruplama e ilimlerinden biriyle ba lant kurarken di erleriyle kurmak zorunda olmamaktad r (Behrens, 1998).
Gestalt psikolojisindeki önerilerden bir di eri de, görünenden yola ç karak görünmeyene ula lmas ya da görünmeyen hakk nda önceden sahip olunan bilginin tekrar belle e ça r lmas d r. Arnheim, bunu, geçmi ten gelen görsel kazan mlar n, insan n o anki alg sal alan ndaki uygun yerlere, buralar en yararl ekilde tamamlayarak yerle tirilmesiyle aç klamaktad r. Nesnelerin gizli iç k sm na dair bilinenlere ula t ran bu bilgi, tümüyle görseldir. Böyle bir bilginin görsel do as dikkate al nd nda, bilinenle görülen aras nda bir kesinti olmamaktad r. <ç (görünmeyen), d a (görünene) tamamen uymaktad r. Bu süreklilik, alg y retina üzerinde betimlenen nesnenin ötesine yaymaktad r. Alg layan insan n, nesnenin görünmeyeni hakk nda önceden bir bilgisi olmasa da, nesneler, ya kaplar olarak ya da içleri ile d lar ayn süreklilikteymi gibi görünmektedir. Yaln zca özel ko ullarda, örne in bir duvar, tan nmas istenilmeyen eyi tan nmaktan
al koydu unda ya da içerden d ar ç kmak isteyen bir eyi engellermi gibi göründü ünde, d ar s , içine i leme özgürlü ünü kontrol eden bir engel olarak deneyimlenmektedir (Arnheim, 2007).
Daniel Libeskind taraf ndan yap lan Berlin Yahudi Müzesi’nin (2001), içinden alg land haliyle yar k eklindeki pencereleri, d mekan tam olarak göstermeyerek ancak küçük ipuçlar sunmaktad r. Her bir yar kta farkl parçalar halinde sunulan bu d mekan alg s n n birle tirilerek bir bütün olu turmas beklenmektedir (-ekil 2.5). La Congiunta’ya da fiziksel olarak bak ld nda Märkli’nin bu betonarme yap s n n yaln zca metal bir kap s oldu u görülmektedir. Duvarlar nda bo luk yoktur. Tüm
k, çat pencerelerinden al nmaktad r. Böylece pencerelerin renkleri, do al kla sürekli de i mektedir (Steinmann ve Wismer, 2001). Bunun yan s ra, <sviçre’nin bu bölgesinin Alp Da lar ’na yak n olmas nedeniyle, müzenin üstünden geçen bulutlar, ortam n ayd nlatmas n de i tirmekte, müze bazen karanl a bile bürünebilmektedir. Heykel sanat n n kla etkile iminin çok önemli oldu unun ve kland rma eklinin, heykellerin alg lan n etkiledi inin fark nda olan mimar, ço u müzede görüldü ü gibi mekan yapay olarak ayd nlatmam t r (-ekil 2.6).
I n de i imi, mekana do rudan katk sa lamaktad r. Mekan n ve sanat eserlerinin baz bölümlerinin öne ç kmas na, sonra da n de i imiyle o bölümlerin geri planda kalmas na neden olmaktad r (Mostafavi, 2002). Böylece k, parça-bütün ili kisinin alg lanmas na etki eden ve mekanla birlikte eserleri de sürekli de i tiren fenomenolojik bir olgu olarak ortaya ç kmaktad r.
Berlin Yahudi Müzesi’nde de do al ve yapay ayd nlatma ile deneyim ortaya konmaktad r. Ayd nlatma, bu müzede, yap n n çizgisel plan emas n iç mekana yans tmaktad r. Birbiriyle kesi erek ya da birbirinden ayr arak izleyicinin yolu hem bulmas n hem de kaybetmesini sa lamaktad r (-ekil 2.7, -ekil 2.8).
Alg n n temel özelliklerinden biri, öznenin durumuyla nesnenin olas tüm biçimlenimleri aras nda sürekli de i toku u gerektiren bir ak sürecinin sonucu olmas d r (Eco, 2001). Bunun yan s ra, yaln zca tek bir anla ilgili de il, geçmi ,
imdi ve gelecek zaman n iç içe geçti i, katmanla m , karma k bir süreç oldu u görülmektedir. Bu süreçte de yorumlama ve anlamland rma ad m ile, alg ve ‘deneyim’ kavramlar iç içe girmeye ba lamaktad r.
ekil 2.6: La Congiunta’da do al ayd nlatman n etkisi
ekil 2.7: Berlin Yahudi Müzesi’nde do al ayd nlatman n mekandaki etkisi
ekil 2.8: Berlin Yahudi Müzesi’nde yapay ayd nlatman n kesi erek ve ayr arak yön tariflemesi ve yön duygusunun yitmesini sa lamas
Dewey’nin do alc l ndan geli mi Amerikan etkile imci psikolojiye göre, alg lama, klasik ça r m tan m ndaki gibi fiziksel uyaranlar n al nmas olarak tan mlanmasa da, an lar n, bilinçd inançlar n ve özümsenmi olan kültürün d uyaranlarla kayna t ve onlara e ilimlerine uygun bir form ve de er kazand rd bir ili kiyi temsil etmektedir (Eco, 2001). Alg lama, duyusal alg lama, an msama, dü ünme ve ö renme gibi zihinsel i lemleri de içermektedir. Dolay s yla ak l ve duyular bir bütündür (Ayd nl , 1992).
Her ‘deneyim’, ayr nt lar nda farkl olsa da asl nda hepsinin ortak bir örüntüsü vard r; o da, bir canl ile ya ad dünya aras ndaki ili kisel varolu tur. Bu ili ki, Gestalt kuram nda oldu u gibi bütünü olu turan parçalar n birbirini görünür k larak gerilimli bir ekilde varolmalar ndan kaynaklanmaktad r. ‘Deneyim’, ancak böyle bir dinamizmin içinde gerçekle mektedir. Dewey’nin de dedi i gibi, yaln zca de i imin ve ak n egemen oldu u ya da her eyin bitmi , sonlanm , hiçbir ku ku, olas l k ve krizin olmad bir dünyada estetik deneyim ortaya ç kamamaktad r. <çinde ya an lan dünya ise hareket ve sonlanmalar n, kopma ve bir araya gelmelerin gerilimli birle imidir. Bu yüzden, estetik deneyimden söz edilebilmektedir (Dewey, 1997). <nsan ancak kendine canl varl k olarak bir anlam ifade edebilen ‘bir arada olu ’lar kavrayabilmektedir. Haklar nda hiçbir ey bilinmeyen ba ka sonsuz say da ‘bir arada olu ’ bulunmaktad r. Önceki bölümde belirtildi i gibi, herhangi bir ko ulda bir arada olabilecek tüm ö eleri ve onlar n tüm olas ili kilerini deneylerle da arc a katmak mümkün de ildir. Bu nedenle alg lamay biçimlendiren bir etken olarak sürekli ‘deneyim’e ba vurulmaktad r. Gözdeki retina tabakas n n belirli yap s na ba l sonsuz say da olanak aras ndan seçim yapmaya zorlanan organizma, geçmi teki ‘deneyim’lerini i in içine sokmakta ve geçmi te olabilme olas l en fazla olan n o anda ya amakta oldu u f rsatta da en fazla olas oldu unu varsaymaktad r. Ba ka bir deyi le, görülen ey, geçmi ‘deneyim’lerin a rl kl ortalamas n n bir i levidir. Dolay s yla böyle bir sürece dayanarak alg lanan eyler, onun mutlak bir kesinlikle ortaya konmas de il, edinilmi ‘deneyim’lere dayanan ön deyi ve olas l klar olmaktad r (Eco, 2001).
Gerçek sanat eseri, ‘deneyim’le birebir ili kili oldu u için onu insan faktöründen uzak olarak tan mlamak do ru de ildir. ‘Deneyim’, sürekli olu maktad r; çünkü canl varl k ile çevresel ko ullar n etkile imi, ‘deneyim’ sürecinde varolmaktad r.
‘Deneyim’de bir eyden ba ka bir eye ak olmaktad r. Ancak, bu sürekli ak sayesinde delikler, mekanik birle imler ve ölü noktalar olu mamaktad r. Duraklamalar ve dinlenme yerleri ise hareketlerin niteli ini belirten ayraçlar gibidir. Bir sanat eserinde çe itli bölümler, k s mlar ve olaylar, birbiri içinde eriyerek kayna maktad r; ancak hiçbiri kendi özelli ini kaybetmemektedir. Bu de i ik özelliklerin toplam , ‘deneyim’ de ildir; onlar, belirgin özellikleriyle birlikte deneyimin içinde yok olmaktad r. Bir eserin deneyimlenmesi, herkes için her seferinde farkl anlamlar içermektedir. Çünkü bütün insanlar n ayn dünyada ya amas na kar n her bireyin görme ve duyumsama yolu farkl olmaktad r. Dolay s yla insan, eski ‘deneyim’lerle ili kiye girerek o ana kadar varolmayan yeni bir ‘deneyim’i ortaya ç karmaktad r (Dewey, 1994). <nsan ‘deneyim’lenen nesnelerden ayr olarak saf bir zeka gibi, nesneleri de her türlü insanca özellikten yoksun saf nesneler gibi görmek yerine bir içlid l olma durumu söz konusudur. <nsanla nesneler aras ndaki ili ki, egemen bir zihin ile nesne aras ndaki gibi mesafeli ve bask kuran bir ili ki olmamaktad r (Merleau-Ponty, 2005). <li kiler mu lakla makta ve hiyerar i, yerini a örüntüsüne b rakmaktad r.
Bu ba lamda, Merleau-Ponty’ye göre, bir eyin sahip oldu u nitelikler, yaln zca yan yana durmamaktad r. Nesnenin birli i, niteliklerinin arkas nda yatmamakta, her bir nitelik o nesnenin birli ini do rulamakta ve niteliklerin her biri, nesnenin tamam olmaktad r. Jean Paul Sartre da, her niteli in o nesnenin varl n aç a vurdu unu söylemektedir: “Limonun sar l , limonun niteliklerinin hepsine bula r, limonun her niteli i öbürlerine bula r. Her biri, içinden di erini gösteriverir.” Dolay s yla nesneler, kar s nda dü ünülüp ta n lan yal n ve tarafs z nesneler de ildir. Nesnenin her bir özelli i, insan için bir tutumu simgelemekte, an msatmakta ve olumlu ya da olumsuz tepkiler uyand rmaktad r. Bunun yan s ra, nesneler, Norberg-Schulz’un dedi i gibi, çevresiyle beraber kavranmaktad r. Merleau-Ponty’ye göre de nesnelerle öznelerin ili kisi mesafeli de ildir; her nesne vücuda ve ya ama seslenerek insan özelliklerine bürünmektedir ya da tam tersine, bu nesneler, sevilen ya da nefret edilen davran lar n simgeleri gibi öznenin içinde ya ayabilmektedir. “Ressam, nesnelerin ‘auras n ’ yans tmal d r”, derken Cézanne da bunu kastetmektedir (Merleau-Ponty, 2005).
2.3 Estetik Deneyim
‘Estetik’ sözcü ü, ‘alg , duyum’ anlam ndaki Yunanca sözcük aisthesis’den gelmektedir. Bu anlamda Estetik, duyulur alg n n ve duyusall n sa lad bilgi ile ilgili bir felsefe dal olmaktad r. ‘Estetik’ sözcü ünü 1750’li y llarda ilk kez kullanan Alexander Gottlich Baumgarten, onun s n rlar n da belirlemi tir. Baumgarten’in yapt ilk tan mlamaya göre, Estetik, aç k seçik olmayan bir duyusal bilginin bilimidir. Dolay s yla estetik bilginin özelli i, aç k ve net olmak de il, bu ba lamda bulan k olmakt r (Tunal , 1984). Estetik olarak de erlendirilen bir ey, zamana ve kültüre göre de i mektedir. De erlendiren ki inin bilgisi, inançlar ya da ilgisinden etkilendi i için psikolojik, sosyolojik, kültürel ya da politik belirli görü leri yans tabilme potansiyeline sahiptir.
Dewey’ye göre estetik; be enme, alg lama ve keyif alma olarak ‘deneyimleme’yi i aret etmekte ve üreticiden çok tüketicinin bak aç s n belirtmektedir (Dewey, 1994). Bu anlamda, estetik deneyim, kendi hareketinden ortaya ç kan bir süreç olmaktad r. Di er insan etkinliklerinden farkl olarak sanat olu turan ‘deneyim’, ara t rma bitince ba lamamaktad r. Ba ka bir deyi le, sürecin sonundaki bir ey de il, sürecin kendisi olmaktad r (MacIntyre Latta, 2001). Böylece, dinamik bir süreç olarak estetik deneyim, ayn zamanda z tl klar üzerinden tan mlanarak mu lak bir örüntü olu turmaktad r (-ekil 2.9).
3. ‘YEN ’ MÜZEC L K ANLAYI I
“E er müzelerin duvarlar ve üzerinde sanat eserlerini tan mlayan yaz lar n yazd etiketler yok olsayd , duvarlarda yer alan ve etiketlerle tan mlanan sanat eserlerine ne olurdu? Bu estetik deneyim nesneleri, kaybettikleri özgürlü ü kazanm m olurlard , yoksa gereksiz ve anlams z nesnelere mi dönü ürlerdi?” Jonah Siegel
(Preziosi & Farago, 2004, s.4).
Müze dü üncesinde dönü üm, kaç n lmazd r. Asl nda müzelerin tarihi incelendi inde ortaya ç k ndan itibaren müzenin dü ünsel bir geli im süreci oldu u anla lmaktad r. Gerek izleyicilerin beklentisinin de i mesi, gerekse sanat eserlerinin içeri inin ya da sunumunun de i erek bunun müze mekan na yans mas , bu geli imin nedenleri aras nda say labilmektedir. Sonuçta, ça da ele tiriyle birlikte gelen sorgulamalar, müze kavram n problematik haline getirerek ‘yeni’ müzecili i olu turmaktad r. Dolay s yla buradaki ‘yeni’ ifadesi, günümüz müzesinin yaln zca ambalaj n n de i tirilmi olmas anlam na gelmemektedir.
Bürger, ‘yeni’nin, meta toplumuna hakim olan eyin de zorunlu bir sureti oldu undan söz etmektedir. Meta toplumu, ancak üretilen mallar sat l nca var olabilece i için, al c lar her zaman ürünlerin yenili iyle çekmek gerekmektedir. Ancak meta toplumunda ‘yeni’ kategorisinin, içeri i belirten (substantielle) bir kategori olmad n , yaln zca görüntüyü belirtti ini ak lda tutmak gerekmektedir. Bu kategoride söz konusu olan, metan n do as de il, yapay bir ekilde metaya yüklenen görüntüdür. Ba ka bir deyi le metalar n yenili i, sunulma ekillerindedir (Bürger, 1974). Ça da anlamdaki müzelerde ise sunulma eklinin ve görüntünün de i iminin ötesinde, müze dü üncesini olu turan paradigmalar de i mi tir.
‘Yeni’, ayn zamanda Adorno’nun modern sanat kuram n n merkezinde de yer alan bir kategoridir. Adorno’nun ‘yeni’ kavram , modernizm öncesinde sanat n geli imine damgas n vuran yeniliklerden ve temalar n, motiflerin, sanatsal tekniklerin
yenilenmesinden farkl d r. Çünkü burada sözü edilen, geli im de il, bir gelenekten kopu tur. Modernizmdeki ‘yeni’ kategorisi ile bu kategorinin eski kullan mlar aras ndaki fark, o döneme kadar egemen olan eyden radikal bir ekilde kopmu olmas d r. Burada yaln zca, eskiden geçerli say lm olan sanatsal teknikler ya da stil ilkeleri de il, bütün bir sanat gelene i olumsuzlanmaktad r (Bürger, 1974). Ça da müzecilikte de geleneksel müzenin sahip oldu u kategoriler b rak larak müze problemine ba ka aç dan bak lmaktad r. Buna da en ba ndan, yani müzenin, tarih boyunca de i meyen temel i levlerini (toplama, koruma, çal ma, sergileme ve e itme) yeniden dü ünmekle ba lanm t r. Burada ciddi olarak bir gelenekten kopu ve varolan sorgulama durumu söz konusudur. Bu anlamda Adorno’nun ‘yeni’ kategorisi, Avangard kuramla benzerlik göstermektedir.
Müze, yenili e mahkumdur. ‘Yeni’; modern, a rt c ve bireyseldir. Üstelik kural tan mamakta, çözümlemeye ve tan mlamaya gelmemektedir. ‘Yeni’nin en çarp c ifadesi, modad r. Yenilikte ‘yeni’, sürekli ve kesintisizdir. ‘Yeni’yi eskite eskite yenilenen bir sanat, ölümsüzlük ümidini ancak bu süreklilikte yakalamaktad r. Ancak, yakalad nda zaten tükenmi demektir. Çünkü ‘yeni’ eskidir, moda ölümdür (Artun, 2006). ‘Yeni’ olan, bir sonraki stilin yenili inden dolay a lmakta, de erini yitirmekte, salt moda olan ise geçmi e kar maktad r. Modadaki de i imlerin diyalekti i, zorunlu olarak mant ksal kar t n da içinde bar nd rmaktad r. Modan n geni lemesi ya da yay lmas , onu ister istemez kendi çökü üne götürmektedir. Modan n her eyi kendi içinde eritmesi ise art k onu moda olmaktan ç karan bir düzeye eri tirmektedir (Frisby, 1994).
Georg Simmel’e göre moda, geçmi ile gelece in e i inde durarak doruk noktas nda oldu u süre içinde di er fenomenlerin veremeyece i kadar güçlü bir ‘ imdi’ duygusu vermektedir (Simmel, 2003). Bunun yan s ra, z tl klar n bir araya gelmesiyle ortaya konan toplumsal bir form olmaktad r. Farkl la ma ile de i imin çekicili ini, benzerlik ile uyumun çekicili iyle birle tirmektedir. Örne in, güzelli in kendisi, yaln zca ebedi, de i mez bir unsuru de il, ko ullara göre de i en, göreli bir unsuru da bar nd rmaktad r. Bu unsur, ya an lan ça ve o ça n modalar , duygular d r. Bu mutlak yenilik esteti i, yaln zca geçicilik/kal c l k aras ndaki z tl n yeni bir çe itlemesi de ildir. Geçici, anl k ve ko ullara ba l olan n, sanat n bir yar s n olu turmak için de i mez, zamandan ba ms z ve evrensel olan di er yar s yla tamamlanmas gerekmektedir. Zamandan ba ms z güzellik, geçmi deneyim
konumundaki güzellik fikrinden ba ka bir ey de ildir. Hem insanlar taraf ndan yarat l p hem de onlar taraf ndan sürekli vazgeçilen bir dü üncedir (Frisby, 1994). Moda ikili bir çekicili e sahip oldu undan Baudelaire’in esteti inin de hareket noktas d r. Tarihsel olan n içinde iirsel olan , geçici olan n içinde kal c olan bar nd rmaktad r. <nsanlar taraf ndan yarat lan ve güzelli in sonsuzluk k sm n örten modan n merkezi yeri, zamandan ba ms z güzellik kavram n zorlayarak güzelli i tarihsel k lmaktad r. Art k sonsuz olan, geçici ve zamansal olan n içindedir. Çünkü insan n bütün özgünlü ü, duyular n zamanla de i mesinden kaynaklanmaktad r. Modalar, kendi dönemlerinin ahlak ve estetik anlay n bar nd rmaktad r. Sanatç n n görevi ise modan n tarih içerisinde bar nd rabilece i her türlü iirselli i derlemek ve geçici olandan kal c olan dam tmakt r (Frisby, 1994).
Modan n kökeni, k smen, insanlar n çevresindeki nesnelere bakarken kar kar ya kald stil çoklu una dayanmaktad r. Çünkü modern insan n de i im dü künlü ü, metropol insan n n ili kilerinin h zla de i mesi ve kamu be enisinin sürekli de i ip durmas nedeniyle, a r a r olu an stillerin ve ekollerin yerini moda almaktad r. Moda, bireyselli i bir yandan yok ederken di er yandan öne ç karmakta ve de erini yitirmeyen eserler yaratma fikrini, a rtma arzusuyla de i tirmektedir (Artun, 2006; Frisby, 1994).
La Congiunta’daki yeni mekansal kurgu da ziyaretçileri a rtmay amaçlamaktad r. Ancak bunu, kavramlar n içini bo altarak de il, sanat ve sanat n sergilendi i mekan tekrar sorgulayarak yapmakta ve ele tirel bir yakla mda bulunmaktad r. Örne in, genel olarak müzeler, kütüphane, kafeterya ve dan ma birimi-kar lama holü gibi ek mekanlar yla servis sa layarak ho ve samimi bir ortam sunmaya çal maktad r. Märkli ise, bu aktivitelerin o bölgedeki yap larda sa lanabilece ini, insanlar n La Congiunta’ya yaln zca sanat eserini görmek için gelmesi gerekti ini söylemi tir (Leoni, 1999). Bu nedenle müzede, sergi mekanlar yla ilgili olmayan, slak mekan dahil hiçbir servis birimi bulunmamaktad r. Sergi mekanlar nda ise izleyicileri eserlere odaklamak amac yla yaln zca yer dö emesi, duvarlar ve tavan bulunmaktad r (-ekil 3.1). Dolay s yla, Märkli’nin deyimiyle, mekan bir bar nak halini almaktad r (Steinmann ve Wismer, 2001).
ekil 3.1: La Congiunta’da bir sergi mekan
La Congiunta’daki bu köklü de i ikliklerle birlikte, ço u ça da sanat müzesi, sanat eserlerini istenmeyen k ve hava ko ullar ndan korumak için iç mekanlarda s y ve nemi sabit tutmaya çal rken, La Congiunta’da hiçbir s tma/so utma sistemi kullan lmamaktad r (Garoian, 2001; Steinmann ve Wismer, 2001). Bunun nedenlerinden biri, Märkli’nin ‘sürekli evrilme’ ilkesiyle bir mimarl k kurmaya çal m olmas d r. Bu nedenle Märkli, do al ko ullar n yap y de i tirmesine izin vermektedir (-ekil 3.2). Märkli, ald bütün kararlar , “Baz yap lar insanlar için yap lm t r. Ancak bu yap heykeller içindir. Bu yüzden de ne elektri i ne de herhangi bir yal t m yoktur. Yaln zca beton ve mekan vard r,” diyerek aç klamaktad r (Url-2). Dolay s yla Märkli’nin iste i do rultusunda, d ar dan kaba, zor ve girilmez olarak alg lanan bu müzeye, yaln zca mekanla bütünle en sanat eserlerini deneyimlemek isteyenler ve sanat n kendisiyle yüzle meye haz r olanlar gitmektedir.
Mimarl k ve sanat aras nda sürekli bir çekim vard r. Sanatç lar, mimarl a sosyal i levi aç s ndan, mimarlar da sanata, yarat c l n k s tlay c l ktan kurtulmu formu olmas yönünden de er vermektedir (Rendell, 2006). Görüldü ü gibi sanat eseri ve onun sunuldu u mekan, birbirini etkilemektedir. Dolay s yla ‘sorgulayan sanat’ n, içinde bulundu u müzeyi de i tirmemesi de mümkün de ildir. Eserlerin sunumu de i tikçe bu sunumun yap ld mekan da de i mektedir. Bu yüzden yeni müzecilikten önce onu etkileyen faktörlerden biri olan yeni sanat anlay n incelemek gerekmektedir.
3.1 ‘Yeni’ Sanat Yap#t#
Sanat eseri, önceleri ritüellerin arac olmu tur. En ba ta onu biricik k lan, bu tap nma eylemidir. Sanat, kendine özgü atmosferini, ‘aura’s n ritüelin temsil dünyas içinde kazanmaktad r. Ritüel yoluyla gelene e sinmekte ve bu gelenekle birlikte dönü mektedir. Örne in, Venüs, onu ilk tasarlayan Antik Yunanl lar için tap nd klar bir tanr , Ortaça H ristiyan gelene inde lanetli bir put, modern müze ortam nda ise antik bir sanat eseri, bir heykel olarak yorumlanmaktad r. Müzede sanat eserinin ‘sanat eseri’ olmaktan ba ka i levi kalmamaktad r. Kült de erinin yerini, giderek sergileme de eri almaya ba lamakta ve sonuçta sanat, ancak sergilenerek i levselle mektedir (Artun, 2006).
Foucault’cu dü ünceye göre sanat n hakikati, yal t lm oldu u müzede ekillenmektedir. Sanat n toplumsal hayattan sökülüp al nmas ve sanat için özerk bir ortam yarat lmas , müzenin misyonu olmu tur. Ba ta toplumsal bir i levi olan sanat n estetik deneyim nesnesi halini almas ve topluca gerçekle tirilen bir eylem ve pratik olmaktan ç karak ‘sanat’ ad verilen birtak m fenomenlere dönü mesi, müze ba lam nda ortaya konmaktad r (Artun, 2006).
Tezin bu bölümünde, dönü en nesne, yeni sanat yap t ndaki ili kiler ba lam nda sorgulanmaktad r. Sanat n z tl klar üzerine kurulmas sonucu dinamik bir sisteme dönü en eserin ‘aç k yap t’ haline gelmesi incelenmektedir. Ancak, mimarl k ve sanat tarihinde örnekleri görüldü ü gibi, yeni ili kiler hemen benimsenmemektedir. Bu nedenle öncelikle bu yads man n nedeni incelenmektedir.
3.1.1 Yeniliklerin art#k-bilgiye dönü>ümü
Her yenili in ç k nda al lmad k bir eyler vard r. Bu yüzden günümüzün ‘yeni’ sanat eserleri, eski dönemdeki ‘yeni’ sanat ak mlar n n ba na geldi i gibi bazen tepkiyle kar lanmakta ve kolay kabul görmemektedir. Ki iler, yap olarak yenilikle ilk anda sanat n kendi dili içinde bulu amamakta ve birilerinin sanat o biçimde kullanabilece ini dü ünememektedir.
Umberto Eco, bunun nedenini, ça da sanat n her türlü art k-bilgiden ar nd r lm olmas na ba lamaktad r. Ona göre varolan sanat eserlerinde belli bir oranda art k-bilgi vard r ve sanatç , izleyicinin ilgisini artt rmak için bunu ortadan kald rmak istemektedir. Ancak zaman içinde bu eser de son derece normal gelmeye ba layarak bilinen olas l klara dönü mekte ve tam bir art k-bilgi haline gelmektedir (Eco, 2001). Çünkü izleyiciler, kendilerini ba ka türlü haz rlam ve yeti tirmi tir. Baz sanatç lar da kendileri geleneksel e itimci olmas na kar n sanat yap t n n birimlerinin mutlaka de i ebilece ini, yeni permutasyonlara do ru gidilebilece ini dü ünmektedir.
Mimarl k ve sanat tarihi, eskiden yads nan bir çok eyin zamanla normal kabul edildi i durumlarla doludur. Örne in, Frank Lloyd Wright taraf ndan yap lan Solomon R. Guggenheim New York Müzesi (1959) aç ld nda rampal galerisi ile hem be enilmi hem de farkl olmas ndan dolay tepki toplam t r. Wright, sergi mekanlar n tasarlarken, yap n n, eserlerin mekan gereksinimlerine uymas n de il, eserlerin yap ya uygun yerle tirilmesini istemi tir. Müzenin tasarlanma a amas nda Wright ve yöneticiler çok fazla görü ayr l ya am , müze de sanat eserlerini bast rd ve sergi mekanlar n n esnek olmad gibi ele tiriler alm t r (Suau, 1999). Buna kar n yap çok ba ar l bulunmu ve aç l nda giri te uzun bir s ra olu mu tur (-ekil 3.3).
Ayn vakfa ait Guggenheim Bilbao Müzesi de benzer ekilde, aç ld ndan beri tart lmaktad r. Ancak, sanat formu olarak bir müze yap l nca yap n n ba ar s ortaya ç km t r. Çünkü görünü te oldukça karma k olan bu yap yla birlikte, izleyicilerin yeni bir müze deneyimi istemeleri sa lanm t r (Suau, 1999).
ekil 3.3: Solomon R. Guggenheim New York Müzesi’nin aç l
3.1.2 ‘Yeni’ sanat yap#t#nda ili>kilerin dönü>ümü
Günümüzde sanat – mekan ili kisinin en iyi örne i olan enstalasyon (yerle tirme) sanat , henüz tam olarak art k-bilgiye dönü memi bir sanatt r. Geçmi in sanat anlay ndan oldukça farkl la an bu sanat, sanat objesinin, sergilendi i mekanla ili ki kurmas na, bu nedenle de mekan n özel olarak ona uygun düzenlenmesine ve mekanla alg boyutunda ili ki kurmas na dayanmaktad r. Böylece müze mekanlar n n programlar n n de i mesine ve mekansal dönü ümlere olanak sa lanmaktad r.
Geleneksel heykel, ‘nesnelerin mekandaki da l m ’ olarak dü ünülürken, enstalasyon ise ‘mekan n nesnelerin üstüne yürümesi’ olarak yorumlanmaktad r. Nesnenin kendisi kadar, onu gösteren ba lam da olabildi i kadar önemseyerek, enstalasyon sanat , belirli bir yere belirli bir zamanda bakmay ifade etmektedir. Ayn zamanda, uzun süredir de i meyen ve sanat eserinin de erli bir obje olarak görülmesini sa layan, ‘kendini içeren varl k’ olarak sanat eseri kavray na da kar ç kmaktad r. Çünkü mekan mutlak olarak kavranmay p onun potansiyelinden yararlan l rsa, sanat n aktivite alan geni leyerek fenomenolojik, dramatik, politik ve ki isel de erlerin birle ebildi i mekanlar içerebilmektedir (Bell, 1993).
Kimi eserler deneyimlenirken, bir yandan da ça da sanatta dönü en ili kiler ba lam nda yorumlanabilmektedir. Örne in, Tabanl o lu Mimarl k’ n antrepo binas ndan dönü türdü ü <stanbul Modern Sanat Müzesi’nin (2004) ortas nda, Monica Bonvicini’nin ‘Cehenneme Giden Merdiven’ ad ndaki enstalasyonu (2003) yer almaktad r. Çelik zincirlerden ve k r lm lamine camdan olu an bu eser, fiziksel anlamda iki kat birbirine ba layan ana dü ey sirkülasyon olarak da
i levselle tirilmektedir (-ekil 3.4). Bu eserde, sanatç – izleyici aras nda alma – verme ve yapma – yorumlama gibi tek yönlü ili kiler yoktur. Ba ka bir deyi le, ‘yeni’ sanatta, kendiyle görünür aras ndaki roller kaç n lmaz olarak yer de i tirmektedir. Bu yüzden, Merleau-Ponty’nin deyimiyle, bir çok ressam, nesnelerin kendilerine bakt n söylemi tir. Etkinlik ve edilgenli in birbirinden çok az ay rt edilmesi nedeniyle kimin gördü ü, kimin görüldü ü, kimin resmetti i, kimin resmedildi i art k bilinememektedir (Merleau-Ponty, 2006).
ekil 3.4: <stanbul Modern Sanat Müzesi’nde Bonvicini’nin enstalasyonu Guggenheim Bilbao Müzesi’nde, Richard Serra’n n ‘The Matter of Time’ adl enstalasyon sergisinde (1997-2005), eserlerin aras ndan ve içinden geçenler, izleyicinin edilgenli i – eserin etkenli i ili kisinin de il, bunlar n birbirine dönü tü ü yeni bir alg ve mekan deneyimini gerçekle tirmektedir (-ekil 3.5). Üst kattan galeriyi izleyen ki i ise eserlerin içinde gezenlerin hareketlerini izlemekte ve onlar da enstalasyonun bir parças olarak alg lamaktad r (-ekil 3.6). Böylece alg lay c rolündeki ki i, alg lanana dönü mektedir. Gören ve görülen bu ekilde birbirine dönü tükçe, eser, dinamik bir süreç olarak alg lanmakta ve yoruma aç k olmaktad r.
ekil 3.5: Guggenheim Bilbao Müzesi’nde Serra’n n enstalasyonunun zemin kattan görünü ü
ekil 3.6: Guggenheim Bilbao Müzesi’nde Serra’n n enstalasyonunun üst kattan görünü ü
Yirmi birinci yüzy l n öncü heykelt ra lar ndan biri olan Serra, izleyici, mekan ve sanat eseri aras nda ili ki kurmas yla ve heykel sanat na zamansal – mekansal yakla mlar yla bilinmektedir. ‘The Matter of Time’da bütün sergi mekan , heykel alan n n bir parças d r. Sanatç n n çok parçal di er enstalasyonlar nda oldu u gibi, izleyiciyi onlar n içlerinde ve çevresindeki alanlarda gezdirmek için heykeller, sanatç taraf ndan belli bir kompozisyonda yerle tirilmi tir. Burada çift elipsin görece basitli inden sarmal n karma kl na kadar, sanatç n n heykel formlar n n evrimi, izleyici taraf ndan alg lanabilmektedir. Eserlerin mekandaki yerle imi, oranlar sürekli de i en (geni /dar, uzun, bas k, yüksek/alçak) farkl koridorlar
