Yirminci yüzy lda yaln zca bir heykelt ra n eserlerini sergileyen çok az bina yap lm t r. Burada ortaya ç kan, bütünsel bir sanat eseri de il, mimarl k ve heykelin birbirine bask n gelmek yerine birbirini tan mlad yollar yans tan bir eserdir. Bu müzenin anlam da, kavramlar n sorguland bir mimari dü üncedir. <ki ba ms z ve etkili eserin birbiriyle kar la arak ve ili kili bir duru a dayanarak uygunluk yakalad bir iddiad r. Mimarl k ve heykel aras ndaki ili ki, mimarl n, eserlerin plastisitesini kendi dilinde yan tlad asimetrik bir diyalog olarak görülebilmektedir. Bu diyalog, basitçe üç elemandan olu maktad r: oranlar (yükseklik ve derinlik), betonarme (eserlere ‘duvar sa lama’ olarak mimar n etkili ekilde tan mlad
malzeme) ve k. Bu elemanlar n hepsi birlikte izleyicinin izledi i yolu ve yap daki hareketinin ritmini kapsayan bir düzeni olu turmaktad r (Mostafavi, 2002).
3.2 ‘Yeni’ Müze Kavram#
Müzenin en eski anlam , ö rencilerin ara t rma yapt klar ve kitaplara ba vurduklar a açl k bir koru olan Musalar n Pisagor tap na ndan gelmektedir (Hein, 2004). Eski ve geleneksel müzeler, d dünyadan soyutlanan bir kutsal mekan, tap nak olarak görülmü tür. Bu bak aç s na göre müze koleksiyonlar feti le tirilerek ruhsal ayd nlanmay sa layan bir ‘aura’ya sahip duruma getirilmi tir (Marstine, 2006). En erken müze mekanlar , s ral ince uzun galerilerden olu maktad r. Bunlar, düzen kavram yla ve sanat tarihini kronolojik olarak görmekle yak ndan ili kilidir. Bu yüzden de eserleri s rayla izlemek için ideal mekanlar olarak görülmü ve 19. yüzy la kadar geçerlili ini korumu tur. Ancak, Michael Brawne, Floransa’daki Uffizi Galerisi (1765) gibi tek s ral mekanlar ile La Congiunta gibi lineer süreklilikteki mekanlar aras nda fark oldu una, ilk grubun ikincisini ima etmedi ine dikkat çekmektedir (Tzortzi, 2007).
Çizgisel ve sarmal plan emalar ise bu ba lamda ayn d r. Danimarka’daki Louisiana Modern Sanat Müzesi’ndeki (1958) gibi, birbirine koridorvari ba lanan mekanlar n s ralan ile, Guggenheim New York Müzesi’ndeki gibi, mekanlar n sarmal düzenleni i, ikincil özellikler bak m ndan farkl d r. Ancak, sergi mekanlar sürekli bir s ra olu turacak ekilde düzenlendi i için mekansal ili kiler bak m ndan ikisi de ayn d r. <ki müzenin plan emalar n n farkl olmas , süreklilik ve lineerlik kavramlar bak m ndan mekansal ili kileri de i tirmemektedir. Yaln zca, topografya ili kilerini, sirkülasyon yönlerini, dolay s yla da müzenin i levselli ini etkilemektedir (Tzortzi, 2007).
Modern müzelerde, sanat eserlerini seyredip üzerlerine dü ünmek için nötr bir ortam sa lamak amaçlanm t . Eserin hemen yan ndaki ba ka eserlerle, dekorasyonla, hatta herhangi bir d sal etkiyle dikkatlerin da lmamas hedeflenmekteydi. Bir evin mahremiyetine sahip oldu u söylenen bu sakin mekanlar, d ar daki metropol ke meke inden, maddi üretim – tüketim dünyas ndan kurtulup ferahlama olana sunmaktayd . Her eyden önce galeri mekan n n müzenin d ndaki dünyadan
yal t lmas , sanat n parayla ya da politikayla hiçbir ilgisi olmad , ‘evrensel ve ebedi tin alemi’ne ait oldu u anlay lar n peki tirmi tir. Modern müzelerde sergilenen nesneler ne kadar az, duvarlar ne kadar bo sa, müze mekan o kadar kutsiyet kazanmaktad r. Bu ba lamda, beyaz küp olarak da adland r lan modern sanat müzesi, insanlar n müdahalesiyle bozulmam , durgun ve sessiz bir ortamda sanat sunmak üzere tasarlanan bozulmam ve saf mekanlard r. <nsans z yerle tirme foto raflar , beyaz kübün içindeki izleyiciyi bedensiz bir göz olarak ele alan anlay güçlendirmektedir. Müzelerdeki yasaklarda da ayn anlay söz konusudur. <nsanlar n eserlere dokunmas , yüksek sesle konu mas ve sergi mekanlar nda yemek yemesi yasakt r (Grunenberg, 2006).
Modern ve postmodern müzeler; iç – d mekan ili kisi, mekansal homojenlik/heterojenlik ve sergi mekanlar n n görsel organizasyonu bak m ndan birbirinden farkl la maktad r. Modern müzenin amaçlar , hem içte hem d ta nötr bir ortam n sa lanmas ve sergi mekanlar n n birbirleriyle ve d ar yla görsel ili ki kurmamas d r. Bunlar n tersi ise postmodern müzenin karakterini olu turmaktad r. Postmodern müzede iç mekan ve d mekan ayr m vard r. Genellikle, iç mekan klasik ve zarifken d mekan kurals z, düzensiz ve endüstriyeldir. Mekanlar, büyüklük ve form olarak çe itlenirken, sergi mekanlar aras nda da görsel ili ki kurulmaktad r. ‘Duvarlar olmayan müze’ olarak postmodern müze, Hans Hollein’ n, Mönchengladbach’taki Abteiberg Belediye Müzesi (1982) ve Frankfurt’taki Modern Sanat Müzesi’nde (1991) en iyi yans malar n bulmaktad r (Tzortzi, 2007). Çe itli pencereler ve aç kl klar, izleyicilerin üst galerilerden biti ik mekanlara ya da çevredeki binalara ve sokaklara göz atmas na olanak sa lamaktad r (Grunenberg, 2006). Dolay s yla postmodern müzede manzara kavram n n çok önemli oldu u anla lmaktad r. Sergi mekan n n duvar ndaki beklenmedik bir aç kl k, uzaktaki bir eserin göze ili mesine olanak sa lamakta ve o eserin bulundu u düzene referans vererek dikkati çekmektedir. Postmodern müzelerdeki sirkülasyon, fiziksel oldu u kadar görsel olarak da sürmektedir. Bu görsel hareket, ba ka bir eye, ba ka bir sergiye, ili kiye, biçimsel düzene dikkati çekerek izleyiciyi sürekli olarak merkezden uzak tutmaktad r. Bunlar n içine eklenen tek bir hareket, ayn anda hem dikkati çekerek hem de da tmakta ve müzenin rastlant sal ke fine ç karmaktad r (Tzortzi, 2007).
Postmodern müze kavram ve ça da toplumda müzenin rolünün dönü en kavramlar çevresinde yeni söylemler olu mu tur. Müzeler, estetik e itimin ve ki isel – deneysel düzeyde estetik kar la malar n yeridir. Duyarl l n, görsel ve mekansal fark ndal n geli tirilebilece i ve dünyan n her yan ndaki yarat c çal malar n ula labilece i bir mekand r. Bu ba lamda ‘yeni müze’, izleyicilerin estetik deneyimlerinin, sanat eserlerinin ve sanat n içindeki hikayelerin aras nda yeni anlat lar olu turmaktad r (Marsh, 2004).
Endüstrile mi dünyada müzeler her zamankinden daha popüler ve daha fazla say da olmaktad r. Bunun yan s ra, müzede toplanan ve sergilenen kültür birikiminin sosyal çe itlili i de artmakta, müzeler yaln zca yüksek s n f n görü lerini de il, popüler kültürü ve orta s n f n tarihini de yans tmaya ba lamaktad r. Bu nedenle de art k entelektüel bir gruba ait olmak yerine daha demokratik bir atmosfere bürünmektedirler (Ross, 2004).
Bir ba ka dönü üm de ‘ansiklopedik’ müzeden ‘e zamanl ’ müzeye geçi tir. Bu dönü üm, müzenin, s ralar müze türüne göre de i ebilen belirli i levlerine ba l olmaktad r. Sanat tarihinin belirli bir çe idini izleyiciye anlatmak için kronolojik ya da üslupsal düzenleme yakla m n benimseyen ‘ansiklopedik’ müzenin temel görevleri, toplama, koruma, çal ma, sergileme ve e itimdir. Bunun tersine ‘e zamanl ’ müze ise, deneyimin yo unlu una odaklanmaktad r. Bu ba lamda, izleyicinin, sanat eserini kendi anlamland rma sistemine göre bir kuruma ve belli kurallara ba l olmadan daha farkl deneyimlemesini ve sanat n içinde kendi yolunu bulmas n sa lamaktad r (Hein, 2004; Marsh, 2004; Tzortzi, 2007).
Müze kurumu, dünyan n her yerinde sosyal, kültürel, bilimsel ve politik geli melerin kesi iminde durmaktad r. Dünyada, çe itli form, büyüklük ve görevde yüz binden fazla müze bulunmaktad r. Günümüzün iddias na göre, bir önceki bölümde tart ld gibi, her eye bir müze fonksiyonu yüklenebilmekte ve her ey müzede sergilenebilmektedir (Preziosi ve Farago, 2004).
Bu ba lamda, Avangard’ n, günlük nesneleri sanat eseri konumuna getirmesi problemati ine bakmak gerekmektedir. Avangard, asl nda modernitenin gerisindeki varsay mlar soru turmaktad r. Marcel Duchamp’ n, haz r nesneler arac l yla tart t özgünlük, yenilik, biriciklik, otantiklik, yarars zl k, ç kars zl k, öznellik, sergi, galeri, müze, tarih, ele tiri, de er, norm, kanon gibi kavram ve kurumlar,
moderniteye aittir. Bu da asl nda nesnelerin, birdenbire sanat eseri niteli i kazanmad n , sanat haline gelme sürecinden geçti ini kan tlamaktad r. Çünkü san lan n tersine, sanatsal etkinlik mekanizmas , sanatsal olarak göze çarpan tek bir büyük dönü ümden olu mamakta, çok say da küçük de i ikli in tekrar , kararl l , yo unlu u ve birbirine eklemlenmesi ile ortaya ç kmaktad r. Bu ba lamda haz r nesneler, küçük de i imlerin birle erek büyümesi ve kavramlar n yeniden sorgulanmas ile sanatsal obje olmaktad r (Bürger, 1974; Yaneva, 2003). Müzeler, bu tezde ortaya konan problematikleri de tart arak u anki konumuna gelmi tir.
Ça da müzeler, temelde üç e ilime sahiptir. Bunlar, kurum olarak müze kavram n n de i imi, sosyal mekan olarak müzenin sa lamla t r lmas ve müze sergilerinin k sa ömürlü olmas d r. Birinci e ilim, Guggenheim Bilbao Müzesi örne indeki gibi tan nan, bilinen bir tipin varyasyonu olmak yerine, özgün, tekrar edilemez ve farkl la m kentsel ve bölgesel i aret olmakt r. <kinci e ilim, 21. Yüzy l Ça da Sanat Müzesi’nde effaf yüzeylerle yo un iç – d ili kisinin kurulmas gibi, kamusal mekanlar n müze binas yla bütünle mesi ve müzenin kentsel alana aç lmas d r. Üçüncü e ilim ise müzelerin, sergilerini s kl kla yeniden düzenlemesidir (Tzortzi, 2007). Bunun sonucunda da 21. Yüzy l Ça da Sanat Müzesi’ndeki çok say da farkl karakterdeki sergi mekanlar n n gerekti inde birle tirilebilmesi gibi esnek mekanlar tasarlanmaktad r.
‘Yeni’ müze, sanat didaktik bir araç ya da sayg gösterilen uzak bir nesne yapmak yerine, ya am n yeniden canl bir parças olma ve güçlü estetik deneyim olu turma giri imindedir. Bunu deneyen yirminci yüzy l mimarlar ndan Frederick Kiesler, kariyerinin ba ndan beri Duchamp’la i birli i yapm t r. <kisi de insan alg s ve bunun sanatla ili kisi üzerine çal m , sonuçta, resimleri yapan n asl nda izleyici oldu una karar vermi tir. Sanat deneyimlemede izleyicinin aktif kat l m ve sanat eserinin yer ald çevreyle etkile imi, bu yüzy lda mimarlar n ele ald iki ili kili konu olmu tur (Newhouse, 1998).
Kiesler, mekan n sanat sergilemek için bir fon olarak görülmemesine ve eserlerin aras ndaki ba n, eserlerin kendisi kadar önemli oldu unun fark na var lmas na dikkat çekmi tir. Kiesler’a göre sanat eseri art k ayr bir varl k olarak görülmemeli ve bu geni letilmi çevrenin ba lam nda dü ünülmelidir. Çevre, eserle e it derecede önemlidir. Ayn görü te olan sanatç ve mimarlar, tasarlad klar sergi ve
enstalasyonlarda ‘organik bütünlü ü’, bütünsel anlam yakalamak için mekan ve nesneleri bütünle tirmeye çal m t r. Böylece yeni bir mekan kavram önerilmi , mekan deneyimine önem verilmi , ve hareket – nesnelerin yerle imi – izleyici ili kisine özellikle vurgu yap lm t r (Tzortzi, 2007).
Bu ba lamda yap lan çal malardan biri olarak Kiesler, 1942 y l nda Peggy Guggenheim’ n ‘Bu Yüzy l n Sanat ’ sergisi için, çerçevesiz resimlerin sergilendi i galeriler tasarlam t r. ‘Duvar n aktif rolü’ dü üncesine dayanan bu mekanlarda resimler, galerinin var olan duvarlar na eklenen e risel ah ap duvarlara as lm ya da özel tasarlanm ayaklarla desteklenmi tir. Eserler, elle ya da mekanik olarak, izleyicinin arzu etti i aç ya göre ayarlanabilmi tir (-ekil 3.11). Sanat eserlerini görmek ve alg lamak, yarat c sürece sanatç n n oldu u kadar izleyicinin de kat lmas durumuna dönü mü tür. Kiesler’a göre resimlerin çerçevesini ç karmak, onlar dinamik bir çerçeveye yerle tirmek anlam n ta maktad r. Böylece eser, bütünün bir parças olmu , yapay olarak izole edilmemi tir (Tzortzi, 2007). Ancak, Peggy Guggenheim’ n da belirtti i gibi, Kiesler’ n tasar m , eserlerden daha çok dikkat çekmi tir (Guggenheim, 1960). Bu ba lamda da New York’taki ‘Bu Yüzy l n Sanat ’ sergisinin problemati i, ça da müzeninkine benzemektedir.
Mimarl k tarihinin gösterdi i gibi, sanat eserinin ve müze mekan n n dönü ümü, kar l kl olarak birbirini etkilemektedir. Ça da müzelerde ziyaretçinin ‘görünür k l nmas ’, onu ikinci plana iten geleneksel müze anlay n n sorgulanmas na neden olmaktad r. Tezde, bu anlamda ortaya ç kan müze deneyiminden önce, müze mekan – sanat eseri – izleyici aras ndaki kar l kl etkile imi incelemek gerekmektedir.