“E er müzelerin duvarlar ve üzerinde sanat eserlerini tan mlayan yaz lar n yazd etiketler yok olsayd , duvarlarda yer alan ve etiketlerle tan mlanan sanat eserlerine ne olurdu? Bu estetik deneyim nesneleri, kaybettikleri özgürlü ü kazanm m olurlard , yoksa gereksiz ve anlams z nesnelere mi dönü ürlerdi?” Jonah Siegel
(Preziosi & Farago, 2004, s.4).
Müze dü üncesinde dönü üm, kaç n lmazd r. Asl nda müzelerin tarihi incelendi inde ortaya ç k ndan itibaren müzenin dü ünsel bir geli im süreci oldu u anla lmaktad r. Gerek izleyicilerin beklentisinin de i mesi, gerekse sanat eserlerinin içeri inin ya da sunumunun de i erek bunun müze mekan na yans mas , bu geli imin nedenleri aras nda say labilmektedir. Sonuçta, ça da ele tiriyle birlikte gelen sorgulamalar, müze kavram n problematik haline getirerek ‘yeni’ müzecili i olu turmaktad r. Dolay s yla buradaki ‘yeni’ ifadesi, günümüz müzesinin yaln zca ambalaj n n de i tirilmi olmas anlam na gelmemektedir.
Bürger, ‘yeni’nin, meta toplumuna hakim olan eyin de zorunlu bir sureti oldu undan söz etmektedir. Meta toplumu, ancak üretilen mallar sat l nca var olabilece i için, al c lar her zaman ürünlerin yenili iyle çekmek gerekmektedir. Ancak meta toplumunda ‘yeni’ kategorisinin, içeri i belirten (substantielle) bir kategori olmad n , yaln zca görüntüyü belirtti ini ak lda tutmak gerekmektedir. Bu kategoride söz konusu olan, metan n do as de il, yapay bir ekilde metaya yüklenen görüntüdür. Ba ka bir deyi le metalar n yenili i, sunulma ekillerindedir (Bürger, 1974). Ça da anlamdaki müzelerde ise sunulma eklinin ve görüntünün de i iminin ötesinde, müze dü üncesini olu turan paradigmalar de i mi tir.
‘Yeni’, ayn zamanda Adorno’nun modern sanat kuram n n merkezinde de yer alan bir kategoridir. Adorno’nun ‘yeni’ kavram , modernizm öncesinde sanat n geli imine damgas n vuran yeniliklerden ve temalar n, motiflerin, sanatsal tekniklerin
yenilenmesinden farkl d r. Çünkü burada sözü edilen, geli im de il, bir gelenekten kopu tur. Modernizmdeki ‘yeni’ kategorisi ile bu kategorinin eski kullan mlar aras ndaki fark, o döneme kadar egemen olan eyden radikal bir ekilde kopmu olmas d r. Burada yaln zca, eskiden geçerli say lm olan sanatsal teknikler ya da stil ilkeleri de il, bütün bir sanat gelene i olumsuzlanmaktad r (Bürger, 1974). Ça da müzecilikte de geleneksel müzenin sahip oldu u kategoriler b rak larak müze problemine ba ka aç dan bak lmaktad r. Buna da en ba ndan, yani müzenin, tarih boyunca de i meyen temel i levlerini (toplama, koruma, çal ma, sergileme ve e itme) yeniden dü ünmekle ba lanm t r. Burada ciddi olarak bir gelenekten kopu ve varolan sorgulama durumu söz konusudur. Bu anlamda Adorno’nun ‘yeni’ kategorisi, Avangard kuramla benzerlik göstermektedir.
Müze, yenili e mahkumdur. ‘Yeni’; modern, a rt c ve bireyseldir. Üstelik kural tan mamakta, çözümlemeye ve tan mlamaya gelmemektedir. ‘Yeni’nin en çarp c ifadesi, modad r. Yenilikte ‘yeni’, sürekli ve kesintisizdir. ‘Yeni’yi eskite eskite yenilenen bir sanat, ölümsüzlük ümidini ancak bu süreklilikte yakalamaktad r. Ancak, yakalad nda zaten tükenmi demektir. Çünkü ‘yeni’ eskidir, moda ölümdür (Artun, 2006). ‘Yeni’ olan, bir sonraki stilin yenili inden dolay a lmakta, de erini yitirmekte, salt moda olan ise geçmi e kar maktad r. Modadaki de i imlerin diyalekti i, zorunlu olarak mant ksal kar t n da içinde bar nd rmaktad r. Modan n geni lemesi ya da yay lmas , onu ister istemez kendi çökü üne götürmektedir. Modan n her eyi kendi içinde eritmesi ise art k onu moda olmaktan ç karan bir düzeye eri tirmektedir (Frisby, 1994).
Georg Simmel’e göre moda, geçmi ile gelece in e i inde durarak doruk noktas nda oldu u süre içinde di er fenomenlerin veremeyece i kadar güçlü bir ‘ imdi’ duygusu vermektedir (Simmel, 2003). Bunun yan s ra, z tl klar n bir araya gelmesiyle ortaya konan toplumsal bir form olmaktad r. Farkl la ma ile de i imin çekicili ini, benzerlik ile uyumun çekicili iyle birle tirmektedir. Örne in, güzelli in kendisi, yaln zca ebedi, de i mez bir unsuru de il, ko ullara göre de i en, göreli bir unsuru da bar nd rmaktad r. Bu unsur, ya an lan ça ve o ça n modalar , duygular d r. Bu mutlak yenilik esteti i, yaln zca geçicilik/kal c l k aras ndaki z tl n yeni bir çe itlemesi de ildir. Geçici, anl k ve ko ullara ba l olan n, sanat n bir yar s n olu turmak için de i mez, zamandan ba ms z ve evrensel olan di er yar s yla tamamlanmas gerekmektedir. Zamandan ba ms z güzellik, geçmi deneyim
konumundaki güzellik fikrinden ba ka bir ey de ildir. Hem insanlar taraf ndan yarat l p hem de onlar taraf ndan sürekli vazgeçilen bir dü üncedir (Frisby, 1994). Moda ikili bir çekicili e sahip oldu undan Baudelaire’in esteti inin de hareket noktas d r. Tarihsel olan n içinde iirsel olan , geçici olan n içinde kal c olan bar nd rmaktad r. <nsanlar taraf ndan yarat lan ve güzelli in sonsuzluk k sm n örten modan n merkezi yeri, zamandan ba ms z güzellik kavram n zorlayarak güzelli i tarihsel k lmaktad r. Art k sonsuz olan, geçici ve zamansal olan n içindedir. Çünkü insan n bütün özgünlü ü, duyular n zamanla de i mesinden kaynaklanmaktad r. Modalar, kendi dönemlerinin ahlak ve estetik anlay n bar nd rmaktad r. Sanatç n n görevi ise modan n tarih içerisinde bar nd rabilece i her türlü iirselli i derlemek ve geçici olandan kal c olan dam tmakt r (Frisby, 1994).
Modan n kökeni, k smen, insanlar n çevresindeki nesnelere bakarken kar kar ya kald stil çoklu una dayanmaktad r. Çünkü modern insan n de i im dü künlü ü, metropol insan n n ili kilerinin h zla de i mesi ve kamu be enisinin sürekli de i ip durmas nedeniyle, a r a r olu an stillerin ve ekollerin yerini moda almaktad r. Moda, bireyselli i bir yandan yok ederken di er yandan öne ç karmakta ve de erini yitirmeyen eserler yaratma fikrini, a rtma arzusuyla de i tirmektedir (Artun, 2006; Frisby, 1994).
La Congiunta’daki yeni mekansal kurgu da ziyaretçileri a rtmay amaçlamaktad r. Ancak bunu, kavramlar n içini bo altarak de il, sanat ve sanat n sergilendi i mekan tekrar sorgulayarak yapmakta ve ele tirel bir yakla mda bulunmaktad r. Örne in, genel olarak müzeler, kütüphane, kafeterya ve dan ma birimi-kar lama holü gibi ek mekanlar yla servis sa layarak ho ve samimi bir ortam sunmaya çal maktad r. Märkli ise, bu aktivitelerin o bölgedeki yap larda sa lanabilece ini, insanlar n La Congiunta’ya yaln zca sanat eserini görmek için gelmesi gerekti ini söylemi tir (Leoni, 1999). Bu nedenle müzede, sergi mekanlar yla ilgili olmayan, slak mekan dahil hiçbir servis birimi bulunmamaktad r. Sergi mekanlar nda ise izleyicileri eserlere odaklamak amac yla yaln zca yer dö emesi, duvarlar ve tavan bulunmaktad r (-ekil 3.1). Dolay s yla, Märkli’nin deyimiyle, mekan bir bar nak halini almaktad r (Steinmann ve Wismer, 2001).