TÜRK DİLİ VE EDEBİYATI ANABİLİM DALI YENİ TÜRK EDEBİYATI BİLİM DALI
POSTMODERNİZM SORUNSALI VE TÜRK ANLATISINDA GELENEKSEL TAHKİYENİN İZLERİ
Bedia KOÇAKOĞLU
DOKTORA TEZİ
Danışman Prof. Dr. Âlim GÜR
TÜRK DİLİ VE EDEBİYATI ANABİLİM DALI YENİ TÜRK EDEBİYATI BİLİM DALI
POSTMODERNİZM SORUNSALI VE TÜRK ANLATISINDA GELENEKSEL TAHKİYENİN İZLERİ
Bedia KOÇAKOĞLU DOKTORA TEZİ
Danışman Prof. Dr. Âlim GÜR
Bu çalışma BAP tarafından 09103008 nolu doktora tez projesi olarak desteklenmiştir.
İÇİNDEKİLER
ÖN SÖZ ... xii
KISALTMALAR ... xvii
GİRİŞ ... 1
A. Paganizmden Postmodernizme ... 1
B. Roman ve Anlatı Kavramları ... 9
C. Türk Romanında Geleneksel Tahkiye Etkileri ... 17
1. BÖLÜM ... 37
1. POSTMODERNİZM VE ANLATI KAVRAMLARI ... 37
1.1. Postmodernizme Kavramsal Bir Yaklaşım ... 37
1.1.1. Kökeni ve İlk Ortaya Çıkışı ... 37
1.1.2. Türkiye’de Postmodernizm Tartışmaları ... 54
1.1.3. Sosyal Bilimlerde Postmodernizm ... 58
1.2. Postmodernizmin Genel Özellikleri ... 62
1.2.1. Çoğulculuk ... 62 1.2.2. Tarih Anlayışı ... 66 1.2.3. Oyun Kavramı ... 69 1.2.4. Bireyden Özneye ... 71 1.2.5. Nesne Algısı ... 75 1.3. Postmodernizm ve Edebiyat ... 77 1.3.1. Edebiyatta Postmodernizm ... 77
1.3.1.1. Batı Anlatılarında Postmodernizm ... 81
1.3.1.2. Türk Anlatılarında Postmodernizm ... 84
1.3.1.2.1. Klasik Dönem ... 85
1.3.1.2.3. Kırılma Dönemi Metinleri ... 91
1.3.1.2.4. Postmodern Anlatılar Dönemi ... 98
1.3.2. Postmodern Anlatı ... 101 1.3.2.1. Teknik Özellikler ... 101 1.3.2.1.1. Metinlerarasılık ... 101 1.3.2.1.1.1. Pastiş (Öykünme) ... 104 1.3.2.1.1.2. Parodi (Yanılsama) ... 105 1.3.2.1.1.3. İroni (Gülünç Dönüştürüm) ... 106 1.3.2.1.1.4. Kolaj ... 107 1.3.2.1.2. Üstkurmaca ... 109
1.3.2.1.2.1. Anlatıcıyı Etkin Figür Haline Getirme ... 110
1.3.2.1.2.2. Metnin Yazılış Sürecini Onun Konusu Haline Getirme . 110 1.3.2.1.2.3. Yazma Eyleminin Bir Oyun Oluşuna Dayalı Anmalar ve Söz Oyunları ... 111 1.3.2.2. İçerik Özellikleri ... 113 1.3.2.2.1. Tarihe Yönelme ... 113 1.3.2.2.2. Fantastik ... 115 1.3.2.2.3. Çoğulculuk ... 118 1.3.2.2.3.1. Çoklu Okumalar ... 120 1.3.2.2.3.2. Anlatıcı Çokluğu ... 121
1.3.2.2.3.3. Türlerin Bir Arada Oluşu ... 122
1.3.2.2.3.4. Zıtlıkların Birlikte Kullanılması ... 122
1.3.2.2.4. Pop-Art ... 123
1.3.2.2.5. Polisiye\Gerilim ... 125
1.3.2.3.1. Olay Örgüsü ... 127
1.3.2.3.2. Tema veya Tematik Yapı ... 128
1.3.2.3.3. Şahıs Kadrosu ... 131
1.3.2.3.4. Anlatıcı ve Bakış Açısı ... 135
1.3.2.3.5. Zaman Kavramı ... 136
1.3.2.3.6. Mekân Kurgusu ... 138
1.3.2.3.7. Dil Mekanizması ... 139
2. BÖLÜM ... 142
2. GELENEKSEL TAHKİYE KAVRAMI ... 142
2.1. Klasik Türk Edebiyatı’nda Tahkiye ... 150
2.1.1. Mensur Hikâyeler ... 151 2.1.1.1. Tercüme Hikâyeler ... 153 2.1.1.3. Adapte Hikâyeler ... 155 2.1.1.2. Telif Hikâyeler ... 156 2.1.2. Manzum Hikâyeler ... 160 2.1.2.1. Mesneviler ... 160 2.1.2.1.1. Tanımı ve Mahiyeti ... 160 2.1.2.1.2. Tarihçesi ... 161 2.1.2.1.3. Şekil Özellikleri ... 168 2.1.2.1.4. Düzenleniş Biçimi ... 169 2.1.2.1.4.1. Giriş ... 169 2.1.2.1.4.2. Konunun İşlendiği Bölüm ... 171 2.1.2.1.4.3. Bitiş Bölümü ... 176 2.1.3. Küçük Hikâyeler ... 177
2.2.1. Atasözü ... 182 2.2.2. Destan ... 187 2.2.3. Efsane-Menkıbe ... 194 2.2.4. Fıkra ... 198 2.2.5. Halk Hikâyesi ... 205 2.2.6. Halk Tiyatrosu ... 214 2.2.6.1. Karagöz ... 215 2.2.6.2. Kukla ... 220 2.2.6.3. Meddah ... 226 2.2.6.4. Orta Oyunu ... 232 2.2.7. Masal ... 238 3. BÖLÜM ... 248
3. POSTMODERN ANLATILARIMIZDA GELENEKSEL TAHKİYENİN İZLERİ ... 248
3.1. Türk Edebiyatında Postmodern Anlatı Yanılgısı ... 248
3.2. Anlatılarımızda Geleneksel Tahkiyenin İzleri ... 273
3.2.1. Orhan Pamuk ... 274 3.2.1.1. Beyaz Kale ... 275 3.2.1.2. Kara Kitap ... 285 3.2.1.3. Yeni Hayat ... 307 3.2.1.4. Benim Adım Kırmızı ... 315 3.2.2. Emre Kongar ... 328 3.2.2.1. Hocaefendi’nin Sandukası ... 328 3.2.3. Pınar Kür ... 337
3.2.4. Hilmi Yavuz ... 343
3.2.4.1. Taormina ... 344
3.2.4.2. Kuyu ... 352
3.2.5. Adalet Ağaoğlu ... 360
3.2.5.1. Romantik Bir Viyana Yazı ... 361
3.2.6. Süreyyya Evren ... 371
3.2.6.1. Postmodern Bir Kız Sevdim ... 371
3.2.7. Erendiz Atasü ... 385
3.2.7.1. Dağın Öteki Yüzü ... 386
3.2.8. Hasan Ali Toptaş ... 394
3.2.8.1. Gölgesizler ... 394
3.2.8.2. Kayıp Hayaller Kitabı ... 407
3.2.8.3. Bin Hüzünlü Haz ... 418
3.2.8.4. Uykuların Doğusu ... 434
3.2.9. İhsan Oktay Anar ... 448
3.2.9.1. Puslu Kıtalar Atlası ... 448
3.2.9.2. Kitab-ül Hiyel ... 461
3.2.9.3. Efrâsiyâb’ın Hikâyeleri ... 472
3.2.9.4. Amat ... 482
3.2.9.5. Suskunlar ... 493
3.2.10. Nedim Gürsel ... 501
3.2.10.1. Boğazkesen Fatih’in Romanı ... 502
3.2.10.2. Resimli Dünya ... 516
3.2.11. Haldun Çubukçu ... 526
3.2.12. Ahmet Sipahioğlu ... 534
3.2.12.1. 1929 ... 535
3.2.13. Metin Kaçan ... 542
3.2.13.1. Fındık Sekiz ... 542
3.2.14. Zülfü Livaneli ... 555
3.2.14.1. Engereğin Gözündeki Kamaşma ... 555
3.2.15. Can Eryümlü ... 564
3.2.15.1. Zamanın Bittiği Yer ... 565
3.2.16. Enis Batur ... 570 3.2.16.1. Elma ... 571 3.2.17. Murat Uyurkulak ... 579 3.2.17.1. Tol ... 579 3.2.17.2. Har ... 586 3.2.18. Şebnem İşigüzel ... 597 3.2.18.1. Sarmaşık ... 597 3.2.18.2. Çöplük ... 603 3.2.18.3. Resmi Geçit ... 610 3.2.19. Y. Hakan Erdem ... 621
3.2.19.1. Unomastica alla Turca ... 622
3.2.19.2. Kitab-ı Duvduvani ... 633 3.2.20. Faruk Duman ... 644 3.2.20.1. Pîrî... 645 3.2.20.2. Kırk ... 650 3.2.20.3. İncir Tarihi ... 655 3.2.21. Gökçen Yılmaztürk ... 665
3.2.21.1. Aralık Roman ... 665
3.2.22. Latife Tekin ... 673
3.2.22.1. Unutma Bahçesi ... 673
3.2.23. Murat Gülsoy ... 681
3.2.23.1. Bu Filmin Kötü Adamı Benim ... 681
3.2.24. Müge İplikçi ... 689
3.2.24.1. Kül ve Yel ... 690
3.2.25. Sema Kaygusuz ... 696
3.2.25.1. Yere Düşen Dualar ... 697
3.2.25.2. Yüzünde Bir Yer... 706
SONUÇ ... 725
KAYNAKÇA ... 735
DİZİN ... 796
EKLER ... 811
A. Türk Edebiyatında Postmodernizm ve Anlatılarımızda Geleneksel Tahkiyeye Dair Tablolar ... 812
B. Postmodernizm Soruşturması ... 821
C. Çizgilerle Postmodernizm ... 842
ÖN SÖZ
Bitmiş bir mükemmellik, netlik, kesinlik ve çelişkisizlik arayışı olan modernizme karşıt teorilerle ortaya çıkan postmodernizmle, çoğulculuğun kapısı aralanmış ve gelenek içeriye alınmıştır. Buna ilkesizliğin ilke olarak benimsenmesi de eklenince, ortaya kurallarla oynayıp zenginleştirmeye dayalı bir yaratıcılık, demokratik bir perspektif genişliği çıkmıştır. Popülist kültüre bir kirlenme olarak bakan modern düşünceye zıt olarak postmodernizm, komplekslerden sıyrılmış, halka, tarihe ve geleneğe önem veren, “istediğini yap” tavrını benimsemiş bir anlayışa sahiptir.
Buradan hareketle postmodernin zemininde durup, onu güçlendiren “gelenek” unsurlarına bakılması, terimin aslında geçmişe dönük izlekleri yönüyle, uygulama sahasının anlaşılmasını kolaylaştıracaktır. İşte biz de bu temel düşünceden hareketle, günümüzde sadece tanımlama çabasına girişilip, pratikteki görünümlerine yeteri kadar bakılmayan postmodernizm sorunsalını ve aslında kavramın ana beslenme damarı olan geleneğin yansımalarını elimizden gelince incelemeye karar verdik.
Bu doğrultuda, öncelikle nazariyesini öğrenmeye çalıştığımız postmodernizmin, Türk edebiyatındaki görünümlerini araştırıp, bu konuda referans gördüğümüz birçok araştırmacının makale ve kitaplarını inceledik. Kaynakçada da görüleceği üzere, bu eserlerde karşımıza çıkan ve postmodern denilen metinler ile adı verilen yazarların da bütün romanlarını irdeleyerek, postmodern olanları kendimiz belirlemek suretiyle, 110 kitap tespit ettik.
Bu temel malzemeden hareketle kaleme alınan çalışmamız; giriş, üç ana bölüm, sonuç, kaynakça, dizin ve eklerden oluşmaktadır.
“Giriş”te, tezimizi sağlam bir zemine oturtabilmek amacıyla, üç husus üzerinde durduk. Bilindiği gibi postmodernizm Batılı bir kavramdır. Bu sebeple ilk olarak terime Roma ve Antik Yunan döneminden itibaren, Batıdaki gerçeklik algılayışı ve düşünce evrelerini ele aldık. Ardından modern metinlere “roman”, postmodern olanlara “anlatı” denilmesi gerektiğini fark ederek, bunları temellendirmek adına, bu terimleri tanımlama çabasına giriştik. Son olarak da
postmodern evreye gelene kadarki romanlarda geleneksel tahkiyenin nasıl kullanıldığını ve izlediği seyri şema yoluyla göstermeye çalıştık.
Birinci bölümde, postmodernizm kavramını her yönüyle ele alarak, terimin nazariyesini belirlemeye gayret ettik. Bu bağlamda söylemi tanımlayarak, kökeni, tarihçesi, Türkiye’deki tartışmaları, sosyal bilimlerdeki şeklini, edebiyata yansımalarını ve genel özelliklerini işledik. Ardından Batıda ve “Klasik Dönem”, “Modern Romanlar Dönemi”, “Kırılma Dönemi Metinleri”, “Postmodern Anlatılar Dönemi” olarak gruplandırdığımız Türk edebiyatında postmodernizmin görüntüsünü çizdikten sonra, postmodern bir anlatının bütün özelliklerini ele aldık. Bunları; “Teknik Özellikler”, “İçerik Özellikleri” ve “Materyal Unsurlar” olarak belirleyip detaylandırdık.
Geleneksel tahkiye kavramına yer verdiğimiz ikinci bölümde, terimin klasik Türk edebiyatı ve Türk halk edebiyatındaki şekillerini başlıklar halinde gözden geçirdik. “Klasik Türk Edebiyatı’nda Tahkiye” kısmında “Mensur Hikâyeler”, “Manzum Hikâyeler” ve “Küçük Hikâyeler”e yer verdik. “Atasözü”, “Destan”, “Efsane-Menkıbe”, “Fıkra”, “Halk Hikâyesi”, “Halk Tiyatrosu” ve “Masal” da “Tük Halk Edebiyatı’nda Tahkiye” adı altında işlendi.
Tezimizin ana bölümünü “Postmodern Anlatılarımızda Geleneksel Tahkiyenin İzleri” başlıklı üçüncü kısımda, ilk olarak Türk edebiyatındaki anlatı yanılgısı üzerinde duruldu. Belirlediğimiz 110 eserden araştırmacı ve yazarlar tarafından postmodern ilan edilmesine rağmen, söylemle ilgisi olmayan ve bu bağlamda modern roman denilmesi gerekenler, sebepleriyle birlikte burada değerlendirildi. Böylece edebiyatımızdaki yanlış nitelemeler ve adlandırmalar mümkün olduğunca düzeltilmeye çalışıldı. Devamında postmodern anlatıları olan sanatçılarımızın ilk eserleri dikkate alınarak kronolojik bir sıra belirlendi. Ve bu doğrultuda postmodern Türk anlatısının tarihi seyri içerisinde, incelenmesine geçildi. Süreç Orhan Pamuk’un Beyaz Kale (1985) adlı eserinden başlatılıp, Sema Kaygusuz’un Yere Düşen Dualar (2010)’ına kadar getirildi. Bu arada her sanatçının postmodern olan ve geleneksel tahkiye izleri taşıyan diğer anlatıları da kendileri arasındaki kronolojik sıra ile değerlendirildi. Bu kısımda metinler incelenirken iddia ettiğimiz üzere, o eserin neden postmodern olduğu anlatılıp, ardından taşıdığı
geleneksel tahkiye unsurları tek tek işlendi. Ayrıca bu bölümün sonuna postmodern anlatı özelliği taşımasına rağmen, gelenekten faydalanmayan eserler de eklenerek, Türk edebiyatının anlatı seyrine toplu bir bakış yapılabilmesi amaçlandı.
“Sonuç”ta öncelikle Türk edebiyatında romanın anlatıya evrilme süreci belirtildikten sonra, postmodern anlatıların ne kadarının gelenekten etkilendiği, bu eserlerde geleneksel tahkiyenin nasıl kullanıldığı, en çok hangi türün ele alındığı belirlenmekle yetinilmedi; yazarlardan geleneğe en çok gönderme yapandan, onu en az kullanana kadar birçok çıkarım yapıldı. Ayrıca bunlar en sonda grafikler halinde de yüzdelik dilimlerle netleştirilmeye çalışıldı.
“Kaynakça”da ulaşabildiğimiz, atıf yaptığımız, kullandığımız bütün kaynak künyeleri varsa yazar soyadına, yoksa eser ismine göre sıralandı.
Ayrıca tezimize araştırmacıların istifadelerini kolaylaştırmak amacıyla bir de “Dizin” koymayı uygun gördük. Burada eser adları italik, şahıs adları düz gösterildi.
Çalışmamıza, elde ettiğimiz verilerden hareketle Türk anlatısı ve bunlarda geleneğin seyri ile ilgili olarak hazırladığımız istatistikî verileri içeren tablolar, anlatısını incelediğimiz yazarlardan, ulaşabildiklerimizle yaptığımız görüşmeler sonucu hazırladığımız bir “postmodernizm soruşturması”, postmodernizmi tanımlama çabasına paralel şekilde hazırlanmış çizimler ve terimin farklı disiplinlerdeki görünümleri eklenmiştir.
Yıllardır tanımlanmaya uğraşılan, ancak bir hayli müphem olan ve terminolojik kalıplara sığmayan postmodernizm hakkında, tutarlı bilgilerin bulunmaması, farklı görülen her romana postmodern denilmesi, özellikle roman ve anlatı kavramlarının birbirine karıştırılması, yöntem ve teoriyi kendimizin kurmak zorunda kalışımız gibi birçok sebepten dolayı eksik ve kusurlarımızın bulunabileceğini peşinen kabul ediyor, bunlara hoşgörü ile bakılmasını umuyoruz.
Bu çalışmamız ile Türk edebiyatında çözülemeyen ve önemli yanılgılara sebep olan postmodern anlatı konusunun aydınlatılması ve bu eserlerde geleneğe dönüşün önemini vurgulama adına mütevazı bir adım atabildiysek kendimizi mutlu addedeceğiz.
Tezimizin hazırlanma aşamasındaki maddi-manevi katkılarından ve daha önemlisi danışmanlığımı yaptığı yıllar boyunca, bir baba anlayış ve sevgisiyle yaklaşarak, sürekli önümü açmasından, her konuda konuşabilme ve itiraz edebilme fırsatı tanımasından, haksız olduğum durumlarda bile inandığı doğruları söyledikten sonra susma büyüklüğünü göstererek, gerçeği görmemi beklemesinden, üzerimdeki sonsuz emeklerinden dolayı saygıdeğer hocam Prof. Dr. Âlim GÜR’e şükranlarımı sunarım.
“Postmodernizm” başlığını gördüğü her yazıyı benimle paylaşan, güler yüzlü ve samimi tavrı ile manevi desteğini hep üzerimde hissettiğim kıymetli hocamız sayın Prof. Dr. Mustafa ÖZCAN’a; üniversitemizden ayrılmasına rağmen, her telefon ve mesajıma gece gündüz demeden mutlaka karşılık vererek, sorularımı cevaplama nezaketi gösteren değerli hocam sayın Prof. Dr. Mehmet TEKİN’e; kaynakça noktasında desteğini hiç esirgemeyen hocam sayın Prof. Dr. Ahmet SEVGİ’ye; tezimin özellikle “postmodernizm” kısmında kaynak ve inceleme yönüyle yardımlarını gördüğüm sayın Doç. Dr. Köksal ALVER’e; Batılı kaynaklara ulaşmamda desteklerini esirgemeyen sayın Hilmi YAVUZ’a; tarihî meseleler için başvurduğumuz sevgili dostumuz Arş. Gör. Yunus İNCE’ye; çalışmamıza olan ilgi ve yardımlarından, ayrıca soruşturmamıza katılma inceliği göstermelerinden dolayı kıymetli yazarlarımız Erendiz ATASÜ, Müge İPLİKÇİ, Sema KAYGUSUZ, Şebnem İŞİGÜZEL Hanımefendiler’e; Ahmet SİPAHİOĞLU, Emre KONGAR, Faruk DUMAN, Gökçen YILMAZTÜRK, Hasan Ali TOPTAŞ, Hilmi YAVUZ, İhsan Oktay ANAR, Metin KAÇAN, Murat GÜLSOY, Nedim GÜRSEL, Süreyyya EVREN ve Yusuf Hakan ERDEM Beyefendiler’e teşekkür etmek bizim için zevkli bir görevdir.
Dostlukları ve manevi destekleri için, imdat çığlıklarımın cevaplayıcıları olan Arş. Gör. Aysun EREN ve Fatih UÇKAYA’ya teşekkürlerimi ifade ederim.
Son olarak hayatımıza kattıklarından, yıllardır ilmî çalışmalarıma katlanmasından ve tezimin hazırlanmasındaki sonsuz desteklerinden dolayı bütün sıkıntılarımıza birlikte göğüs gerdiğimiz sevgili eşim Ahmet KOÇAKOĞLU’na minnetlerimi sunmalıyım.
Konya/2010 Bedia KOÇAKOĞLU
KISALTMALAR
AKM : Atatürk Kültür Merkezi Ans. : Ansiklopedisi
Arş. Gör. : Araştırma Görevlisi AÜ : Atatürk Üniversitesi
C. : Cilt
çev. : çeviren
çn : çevirenin notu
der. : derleyen Doç. Dr. : Doçent Doktor
DTCF : Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi
ed. : editör
EÜ : Erzincan Üniversitesi Hz. : Hazreti
hzl. : hazırlayan
İÜ : İstanbul Üniversitesi MEB : Milli Eğitim Bakanlığı M.Ö. : Milattan Önce
Prof. Dr. : Profesör Doktor
s. : sayfa
S. : Sayı
t. : tane
TDK : Türk Dil Kurumu TDV : Türk Diyanet Vakfı
ter. : tercüme t.y. : tarih yok
vb. : ve benzeri, benzerleri vd. : ve diğeri, diğerleri yay. hzl. : yayına hazırlayan YL : Yüksek Lisans
GİRİŞ A. Paganizmden Postmodernizme
Günümüzde, gerçek ile hayalin, yalan ile doğrunun, anlamlı ile anlamsızın, taklit ile orijinalin birbirine girdiği, sanal ve gerçeklik arasındaki duvarların paramparça olarak hakikatin buharlaştığı bir süreç yaşanmaktadır. İşte bütün anlamların anlamsızlaştığı, tanım çabalarının naçar kaldığı bu kaotik sürece postmodernizm denmektedir. Etrafa bakıldığında keskin tonların flulaştığı, dindar ile ateistin, astronom ile astroloğun, ilaç ile otun, bilim ile mitin yan yana geldiği görülmektedir. Elbette bu “durum” bir tepkinin ürünüdür. Başka bir ifadeyle postmodernin aşırı kuralcı, tektipçi modernden intikamıdır. Mimarîden edebiyata hemen hemen bütün disiplinleri etkisi altına alan postmodernist söylem, pek çok bilim ve sanat adamına göre modernizme tepki olarak doğmuştur ve onun karşıtıdır. Ancak postmodernizm düğümünü çözmek, onu kavramak ve anlamlandırmak için arka planındaki tarihi altyapının irdelenmesi bir zorunluluktur. Bundandır ki tarihî perspektiften yoksun projeksiyon ve tespitler yetersiz kalacaktır. Bu bakımdan konuyu netleştirme adına belli başlı kavşak noktalarını esas alarak postmodernizmin “kökler”ine inmek zaruridir.
Özellikle 1980’lerin ortalarında Batılı entelektüellerce yoğun bir biçimde tartışılagelen postmodernizm, aslında Batı dünyasının yaşadığı topyekün bir buhranı yansıtmaktadır. Başka bir ifadeyle Garb’ın postmodernizm adını verdiği bu süreç, bir sonuç niteliğindedir. O zaman bu durumu ortaya çıkaran amilleri de bu medeniyetin ruhunda, topraklarına sinmiş tarihinde aramak gerekmektedir.
Antik pagan kültürü Batı medeniyetinin nüvesini teşkil eder. Roma, Yunan coğrafyasını tümüyle işgal eder ve oraya yerleşir. Ancak işgalci Roma, antik Yunan kültürünün hegomonyası altına girer. Hıristiyanlığın doğuşu, sadece Roma’da değil, Rönesans ve Reformasyon’a kadar bütün bir Avrupa kıtasında büyük travmaların yaşanmasına yol açar. Hıristiyanlık, sanıldığı gibi Avrupa’yı Hıristiyanlaştıramamış; aksine özellikle antik Yunan’dan tevarüs edilen güçlü pagan Yunan düşüncesi, Hıristiyanlığı paganlaştırmıştır. (Kaplan, 2005: 153) Doğduğu topraklardan âdeta sürülen Hıristiyanlık, Filistin’den İskenderiye’ye oradan da Konstantinapolise’e
taşınır ve nihayet Roma’ya yerleşir. Ancak İsevîlik bu yolculuk sırasında çeşitli operasyonlarla özünden koparılmış, “vahyî ruhunu yitirerek paganlaşmış ve ‘taşlaşmış’tır. Bugün Rönesans ve Reformasyon’dan sonraki süreçte, agnostik (bilinemezci) pagan mirasın Avrupa’da yeniden-üretilerek Avrupa’nın seküler dünyasına, Doğu Roma’nın gnostik mirasının ise Amerika’da yeniden-icat edilerek Amerikan kültürüne damgasını neo-pagan formlarla vurması o yüzden tesadüfi değildir. Antik pagan düşüncenin ve dünya tasavvurunun, gnostik ve agnostik biçimleriyle bütün bir 2500 yıllık Batı tarihi boyunca Batı dünyasına şekil veren en belirgin, belirleyici düşünce ve dünya tasavvuru olmasının kaçınılmaz bir sonucudur. Pagan düşüncenin ve dünya tasavvurunun Avrupa’da kökleşmiş olması nedeniyledir ki Hıristiyanlık, Grek ve Latin kültürünün her bakımdan köksaldığı pagan Avrupa’yı dönüştürememiş; pagan Avrupa Hıristiyanlığı dönüştürmüştür.” (Kaplan, 2005: 154)
Hıristiyanlığın ilk günah anlayışıyla ezdiği insan iradesi, modernizm süreciyle birlikte başkaldırmış ve Kilise Hıristiyanlığına karşı büyük bir zafer elde ederek bağımsızlığına kavuşmuştur. Âdeta zincirlerinden boşanan Avrupa, bütün kutsallarını ayakları altına alarak yeni mabedine sığınır: Bilim. Batı modernleşmesi aynı zamanda Tanrısal iradeden kopuşu temsil eder. Modernizm süreci anlamlandırılması oldukça zor bir evredir. Zira Paul de Man’ın da belirttiği üzere “modernlik kavramında modern olan hiçbir şeyin bulunmadığını öğrenmek belki de bir biçimde şaşırtıcıdır. Özellikle edebiyat açısından, terimin kavramsal bir tanımının yapılmasına çalışıldığında, insanı rahatsız eden birçok karmaşıklığın olduğunu keşfetmek daha da endişe vericidir.” (Man, 2000: 385)
Aydınlanma hareketine dayalı olan “modern” kelimesi Latince “modernus”tan gelmektedir. Modernus ise Latince “Modo”dan türetilmiştir ki anlamı, “hemen şimdi” demektir. “Modernus” kelimesi ilk olarak V. yüzyılda Hıristiyan dünyasını Romalı ve Pagan geçmişten ayırmak için kullanılmıştır. (Kızılçelik, 1994: 87) Temelde, bir zaman kavramı olan “modernus” köken olarak, eskiye ve antikiteye karşı ortaya atılmıştır. (Therborn, 1996: 61)
Terim olarak “modern” daha gerilere giden bir tarihçeye sahip olsa da 18. yüzyılda ortaya çıkan modernite projesi, Aydınlanma düşünürlerinin nesnel bilimi, evrensel ahlak ile hukuku ve kendi ayakları üzerinde duran sanatı, kendi iç mantıkları
temelinde geliştirme konusunda gösterdikleri olağanüstü bir düşünsel çabadan ibarettir. Amaç, özgür ve yaratıcı bir biçimde çalışan çok sayıda bireyin katkıda bulunduğu bir bilgi birikimini, insanlığın özgürleşmesi ve günlük yaşamın zenginleşmesi yolunda kullanmaktır. (Harvey, 1997: 24) Kısaca “Modern kavramının ilk anlamı Hıristiyan olma, günümüzde ulaştığı son anlamı ise Batı’lı olmaktır” (Uçan, 2009: 2285) Sonuç olarak TDK tarafından “Çağdaşlık” (www.tdk.gov.tr, 26.11.2010) biçiminde tanımlanan bu büyülü kelimenin tarihî seyir içerisinde farklı işlevler üstlendiği görülmektedir.
Modernizmin temelindeki asıl unsurun Rönesans (14-17. yy) olduğunu söyleyebiliriz. Fransızca “yeniden doğuş” anlamına gelen bu kavram, Batı medeniyeti için en önemli kavşak noktalarından biridir. Zira Avrupa insanı artık Tanrı merkezli bir hayat algılayışından uzaklaşarak, insan merkezli bir dünya tasavvurunu benimsemiştir. Dolayısıyla çevreye, dünyaya, insana ve kâinata bambaşka bir perspektiften bakmaya başlayan Batı için bu süreç, gerçekten de bir “yeniden doğuş”tur. Gelinen noktada Antik Yunan ve Roma dönemi kaynaklarını yeniden keşfeden Avrupa insanı, Reform (14-17. yy) ve Aydınlanma (18. yy) hareketleriyle birlikte muazzam bir bilimsel gelişim sürecine adım atar.
Bununla birlikte Tanrı’nın tahtına kurulmaya yeltenen insanoğlu, kendine yol gösterici olarak bilimi seçecektir. Böylece insanoğlu “Descartes’ın felsefi girişimlerinden geçerek Newton fiziğinde asıl yerini bulmuş ve doğa, insanın tam merkezinde yerleşmesi sayesinde üzerinde egemenliğini ilan edebileceği, kendi istediği gibi biçimlendirebileceği bir kaynaklar ve potansiyeller ambarına dönüşmüştü. İnsan, aklı aracılığıyla edindiği bilgiye dayanarak doğada maddi zenginlikler üretebilecek, böylece akla dayalı, kendisinin refah ve mutluluğunu amaçlayan rasyonel bir toplum düzenini inşa edebilecekti. Bu süreçte insanlığın düz bir çizgi üzerinde ileriye doğru gelişmesinin öyküsünü anlatan bir tarih anlayışı oluşturuldu, bilimsel bilginin gelişiminin evrelerini içeren ve tüm insanlığı kapsayan tekil bir tarih. Bu tarihin temel bileşenleri haline gelen bilimsel bilgi ve akıl, aslına bakılırsa, insanın kendisini dünyanın merkezine yerleştirmesiyle birlikte farkına vardığı rahatsız edici bir keşiften kaynaklanır. Kozmik garantileri ve sabitlikleri reddetme pahasına tahta oturan insan ve onun aklı, bu hamleyle birlikte insani
düzenin kırılgan, olumsal niteliğini ve güvenilir temellerden yoksun oluşunu fark etti. Bu durum karşısında bir yandan eski yuvanın barındırdığı sabitliklerin reddedilmesi ama aynı zamanda yeni dayanak noktalarının inşa edilmesi ya da keşfedilmesi gerekiyordu. Modern toplum projesi bu doğrultudaki bir rüyanın ve çabanın, kozmik garantilerin yerine insan aklının ve bilgisinin kaldıraç noktası olarak konulduğu bir düzen arayışının dışavurumu olmuş ve evrensel geçerliliğe sahip olan bu akıl ve bilginin içinde gelişerek yol aldığı bir evrensel tarihin kurgulanmasıyla meşrulaştırılmıştır.” (Küçük, 2000: 64-65)
Aydınlanmacılar “din” ile yollarını ayırdıktan sonra, eski rejimdeki dinin belirleyici rolünü kurumlardan kovar ve kiliseyi kendi alanı içine hapseder. Zira aydınlanma dönemi filozoflarına göre din, toplumsal mutsuzluğun temel sebeplerinden biridir. Aydınlanma sürecinin gelişip olgunlaşmasında bilimin inkâr edilemez bir rolü vardır. Ancak asıl bilimsel devrimi Newton başlatmış ve evrensel yerçekimi kanununu keşfederek iki dünya görüşü arasındaki kopuşu netleştirmiştir. Doğrudan tanrı tarafından yönetilen bir doğadan, kendini düzenleyen bir doğaya; Tanrı’nın ihtişamını anlatan bir doğadan, doğanın yasalarının belirlenimciliğinden başka bir şeyi dile getirmeyen bir gök mekaniğine geçilir. Çok geçmeden Laplace da Evrensel Mekaniğini ortaya atacaktır. Bu kopuştan önce insan, Tanrının düzenli ve ölçülü bir şekilde yarattığı hiyerarşik dünyada, doğalla tanrısal arasında bir aracıdır. ‘Dünya Kitabı’, insana çözmesi için verilmiştir. “Ortaçağın evreni, insan ve dünyanın iki yönünün –maddi ve manevi- organik bir bütün oluşturduğunu simgesel olarak ifade etme olanağı sağlıyordu.” Bu evrede her varlığın, temelini kendisinin de ötesinde, gerçekliğin diğer boyutlarıyla kavrandığı simgesel bir kültür vardı; bugün hâlâ birçok zihin için de vardır. İçinde insanın doğadan koptuğu ve yeniden bulmaya çalışacağı bölünmüş bir dünya, bu simgesel birliğin yerini aldı.
Bundan böyle, fiziksel evren, mekanik olarak düzenlenmiş, determinizme boyun eğen ve insanın yasalarını keşfetmek zorunda olduğu bir dünya olarak görünür. “Dünya Kitabı imgesinden, dev bir kozmik otomat imgesine geçilir. Otomat artık yalnızca mekanizmalara boyun eğiyor, fiziğin yasaları sembolizmi terk ediyor, gökler artık sadece kendilerinden söz ediyorlardı.”
Laplace’ın yukarıda ifade ettiğimiz mekaniğinden ve evren anlayışından, sınırlı göreceliğe, ardından da Einstein’ın genel görecelik kuramına geçilir. Determinizm her zaman kural olarak kalır, ancak evren yeniden sonludur ve bu bağlamda determinizm, rastlantısala geniş bir yer açacaktır. Artık din toplumun temelinde yer alamayacaktır. (Jeanniere, 1994: 97-98, 101)
Modernitede bilgi doğayı fethetmeye yarayan bir güçtür. “Doğa’nın tahakküm altına alınmasında en büyük aracı olan teknoloji, artık bilginin özünü oluşturmaktadır. (…) Aydınlanmanın nesnelere karşı tavrı, bir diktatörün insanlara karşı tavrı gibidir. (…) Sayılar, aydınlanmanın kanunu olmuştur. Sayılara indirgenemeyen şeyler de birer yanılsama olarak değerlendirilmektedir.” (Demirhan, 1992: 77-78) Modernizmle Avrupa için sanayileşme, kalkınma, ilerleme kutsal birer hedef olur. Üretkenlik ve kazanç bir ideal haline getirilir. Modernist anlayışta “yerleşik bir grubun çıkarlarına hizmet etmeyen ya da bir ekonomik amaçla ilgili olmayan her türlü düşünce yersiz, boş ve gereksiz görülmektedir.” (Horkheimer, 2005: 155) Bunun sonucunda çıkarları dışında hiçbir kutsalı olmayan insan, başkalarının belirlediği ihtiyaçlar peşinde koşarak ömrünü tüketen bir varlığa dönüşmüştür.
Avrupa tarihine bakıldığında Aydınlanma süreci ile sömürü yarışının atbaşı gittiğini görülür. Batılı ülkeler -Portekiz, İspanya, Hollanda ve Britanya İmparatorlukları- 16. yüzyıldan itibaren hammadde ve insan ihtiyacını karşılamak amacıyla özellikle Asya ve Afrika’da sömürgecilik temelli ekonomik, siyasal ve kültürel ilişkiler kurmaya başlamışlardır. Dolayısıyla modernleşme sürecinin aynı zamanda “öteki”ni sömürgeleştirme olduğunu söyleyebiliriz. Modernizm, Robinson Cruose’lar üretir. Cruose’lar da “vahşi”leri ehlileştirir (!) ve kendilerine “efendi” denmesini öğretirler. Başka bir ifadeyle modernizm bir sömürü hikâyesidir, diyebiliriz. Bu kavramın kutsal bir amaç olarak öne sürdüğü ilerleme ve kalkınma düşüncesi yeryüzündeki küçük ve belli bir azınlığın daha rahat yaşamasından çok da farklı bir anlam ifade etmemektedir. Ve bu azınlık dünyayı kendisi için bir cennete dönüştürmeye çalışırken, aynı dünyayı başkaları için cehenneme çevirmekten çekinmemiştir. Sömürücülerin dillerinden düşürmedikleri “ilerleme” kavramı için, “modernist bir söylence” demek daha isabetli olacaktır. (Uçan, 2009: 2290)
Günümüzde bir “özgürleştirme” biçimi olarak tatbik edilen sömürü, modernite sürecinde de benzer ifadelerle sunulmuştur. Spinoza insanî görevini şu ifadelerle dile getirir: “Eğer ben doğruyu biliyorsam ve sen cahilsen, senin düşüncelerini ve yolunu değiştirmek benim ahlaki görevimdir, böyle yapmaktan geri durmak zulüm ve bencillik olur.” Avrupalıların sömürge yapmalarını anlaşılır kılmak ve kendilerini haklı çıkarmak için sömürgeleştirdikleri ötekileri aslında adam ettiklerini, uygarlaştırdıklarını, kalkındırdıklarını, tarihin rayına oturttuklarını savunurken başvurdukları “beyaz adamın yük(ümlülüğ)ü”nün (white man’s burden) açıklanması bunun bir örneğidir. Aynı şekilde ABD’yi kuranların Kızılderili “öteki”leri yok sayarak ve yokederek Batı’ya ilerleyişlerini, “kaderin kendi omuzlarına yüklediği bir görev” (manifest destiny) olarak açıklamaları da başka bir örnektir. Kendi kendilerine böyle bir görev atfetmeleri onların tarihin/aklın öznesi olarak, yani hükümran özne olarak kurgulandıklarının bir başka göstergesidir.
Sonuç olarak modernizmin kitabında farklı olana hoşgörülü olmak, diğerlerini kendi haline bırakmak, kendini “öteki”ne açmak diye bir şey yoktur. Aksine karşıdakini asimile etmek, evcilleştirmek, dışlamak, yok etmek vardır. Onun için modernleşme tarihinin aynı zamanda bir emperyalizm ve sömürgecilik süreci olmasında hiçbir şaşırtıcı yan yoktur. (İlter, 2006: 2)
Görüldüğü üzere insanlık tarihinin en önemli dönüşümlerden birisi sayılan modernleşme çabası, Ortaçağ’da kendi kabuğuna çekilen, dünyayı anlamak ve şekillendirmekten uzak olan insanlığa bir dinamizm katmış, gözlem ve deneye dayalı, pozitivist bir bilim anlayışı geliştirerek tarihi bilimin önderliğinde değiştirmeye soyunmuştur. Ne var ki, insanoğlunun doğayı istediği gibi kullanmak suretiyle, kalitesi yüksek bir hayat vaat eden modernizm, bir süre sonra kendi çelişkilerini de yaratmış ve memnuniyetsizlik ifadeleri gerek sanat, gerekse felsefeden başlayarak, siyasal, ekonomik ve toplumsal platformlara yansımıştır.
İnsanlığa iki büyük dünya savaşı yaşatmasının yanında yeryüzünü “sömüren ve sömürülenler” olmak üzere derin çizgilerle ayıran modernizm sürecinde, “papaz figürünün yerine önce ‘tüccar’, daha sonra da ‘mühendis’ yerleşmiş, bütün bunların sonucunda modernlik bu kez sembolik olarak değil bilfiil ‘makine’ye dönüşmüştür. Böylece, insanın da Tanrı’nın da doğanın da karikatürleştirilmesine ve bütün
bunların geleceğinin tehlikeye girmesine yol açan modernizm, çatışmanın, büyük dünya savaşlarının, küresel bir kaosun ve katostroforun yaşanmasına zemin hazırlamıştır. Batı’yı iyi ve olumlu olan her şeyle özdeşleştirerek merkeze yerleştiren, diğerlerini ise kötü ve olumsuz olan her şeyle özdeşleştirerek periferiye iten ‘West and the rest’ (Batı ve diğerleri) formülüyle dillendiren Batı-merkezci Adorno, Horkheimer ve Schumpeter’in deyişiyle ‘yaratıcı ama yıkıcı’ dünya algısı, bizzat Batı’da şiddetle eleştirilmeye ve tartışılmaya başlanmış ve postmodernizm tartışmaları böylesi bir algılama biçimini aşmak amacıyla zuhur etmiştir” (Kaplan, 2005: 162). Özellikle 1960’lı yıllarda, modernizm olgusu ciddi bir biçimde eleştirilmeye başlanmış, ikinci modernite olarak görülen bu dönemle birlikte her şeyi soran, sorgulayan bireyler, ontolojik bir arayış içine girmişlerdir. (İnaç, 2003: 341; Karaduman, 2010: 2890)
Dünyadaki teknolojik imkânların gelişmesi sanılanın aksine bilim adamlarını pek çok konunun izahında çaresiz bırakmakta, bu da bilimin tek kurtarıcı olmadığı gerçeğini ortaya koymaktadır. Özellikle Albert Einstein’in izafiyet (görecelik) teorisi ile birlikte geleneksel zaman bütünsel, ardışık, zincirsel yapısını kaybetmiş ve göreceli bir hâl almıştır. Bu da bilime olan güveni temelden sarsmış, bütün evreni göreceli bir hale getirmiştir.
Aydınlanma süreciyle birlikte Batı insanının bilime olan sonsuz güveni XIX. yüzyıla kadar devam etmiştir. Bu sürece kadar tek çözüm kaynağı olarak görülen bilim, gerçeğin bin bir hal aldığı, her şeyin tartışılıp şüpheyle karşılandığı günümüzde çözümden çok sorun yaratmaktadır. Uzayın sonsuzluğunun, karadeliklerin ve zerrelerin atom bombasına dönüşümü, milyonlarca ışık yılı uzaklıktaki gezegenlerin keşfi, mikrodan makroya her şey insanoğlunu akılötesi bir uzamla karşı karşıya getirmektedir. Bilim ve teknolojinin, destan ve masalların büyülü, gerçeküstü, fantastik diyebileceğimiz atmosferini anımsatan bu buluşları, insanoğlunu kesinliğin rahatlatıcı güveninden, belirsizliğin tedirgin edici korkusuna sürüklemiştir. İşte hiçbir şeyin kesin olmadığı, olayların sebep-sonuç ilişkisiyle açıklanamadığı, zamanın dün-bugün-yarın düzleminden çıkıp göreceli bir hale geldiği, anlamın anlamsızlaştığı, insanın kahramanlıktan uzaklaşarak silikleştiği,
belirsizlik, karmaşa ve tereddüdün hâkim olduğu yeni bir sürece girilmiş ve insanlığın bu evresine postmodernizm adı verilmiştir. (Koçakoğlu, 2010: 21)
Postmodernizm bir dönemin sona erdiğini göstermektedir. Sona eren bu süreç; Avrupa merkezci, elitist, kuralcı, resmî, evrensel, ırkçı ve emperyalist bir süreçtir. Artık bu tarih sona ermiştir. Dolayısıyla “tarihin sonu”, tarihlerin başlaması anlamına gelmektedir.
Sonuç olarak, Batı medeniyetinde Hıristiyanlık öncesi dönemde hâkim olan antik pagan kültürü, Hıristiyanlık sonrası dönemde de evrilmiş ve bu dini, genlerindeki paganist özelliklerle, vahyî özünden uzaklaştırmak suretiyle âdeta taşlaştırmıştır. Özgür iradenin önündeki en büyük engeli teşkil eden kilise Hıristiyanlığı; Rönesans, Reform ve sonrasındaki Aydınlanma hareketleriyle birlikte eski nüfuzunu kaybetmiş ve ardından bağımsızlığına kavuşan birey, bilimsel anlamda büyük fetihler gerçekleştirmiştir.
Her şeyin merkezinin insan olduğu bu süreçle birlikte, bilimle doğru orantılı olarak teknoloji de gelişmiş ve makineleşme mücadelesi başlamıştır. Avrupa’daki bu gelişmeler, sömürü yarışını da beraberinde getirmiştir. Modernizm dönemindeki elitist, kuralcı, ırkçı ve emperyalist Batı, diğer kültürleri ya kendi hegemonyası altında asimile etme yoluna gitmiş ya da kendisine direnenleri ortadan kaldırmaya çalışmıştır. Tarihî kökenlerinde mevcut bulunan paganist unsurların varlık bulduğu modernist süreçte, Batı medeniyeti dünyamıza görülmemiş ölçüde zarar vermiş ve insanlığa korkunç acılar yaşatmıştır. İki dünya savaşının ardından büyük bir travma yaşayan entelektüeller, modern bilimin yanılgıları ışığında yeni ve daha adil bir düzenin hülyasını dillendirmeye başlamışlardır. İşte postmodernizm, insanlığın kapitalist sömürü düzeninden kurtuluş çabalarının ve modernizme karşı daha insanî bir dünyanın özleminin adıdır.
B. Roman ve Anlatı Kavramları
Kelam insanlıkla yaşıttır. Doğu ve Batı destanlar söylediği, kutsal metinlerle edebî varlığını sürdürdüğü dönemlerin ardından birden bire “gerçek” olgusuyla yüzleşecektir. Şark insanı bunu bahçelerde şarkılar söyleyerek karşılarken, Garb’da yaşamak için mücadele gerekir, ayakta kalmak için güçlü zayıfı ezer. Bu yüzden Batı hayale pek de itibar etmemiştir. Garblı bir tür olan romanın hikâyesi de böyledir. Ait olduğu toprakların sevinci, kederi, sosyal ve siyasal yapısı ona satır satır sinmiştir.
Sözlük ve ansiklopedilerde roman türünün farklı biçimlerde tanımlandığını görürüz. En yaygın edebî türün roman olduğu ortadadır. Dolayısıyla yaşayan, gelişen, günün şartlarına uyma noktasında olağanüstü bir çaba gösteren, bin bir kılığa giren romanı tarif etmek suretiyle sınırla(ndır)mak oldukça zordur.
Fransızca bir kelime olan ‘Roman’ terimi, köken itibarıyla Lâtince’deki ‘romance’ ifadesinden türemiştir. Bu terim genel olarak şu anlamlara gelmektedir: “1. Roma İmparatorluğuna bağlı olan halkların kullandığı konuşma dili halk Lâtincesi ile yazılmış manzum ve mensur hikâyelere, Roman dilinde kaleme alınmış manzum ya da mensur, gerçek veya uydurma bir olaya ‘roman’ deniyordu. 2. Yazarın, töreleri, serüvenleri ya da tutkuları tasvir ederek okuyucuların ilgisini çekmeye çalıştığı mensur olarak kaleme alınmış uydurma hikâye. 3. Roma’da yaşayanlar ve Roma devletine bağlı olanlar. 4. Uzun macera. 5. 12. yüzyılda Lâtince’den Romanca’ya (halkın konuşma dili) çevrilen eserlere ‘roman’ deniyordu.” (Çetin, 2003: 77)
Büyük Fransız Ansiklopedisi romanı, “Nesirle yazılan hayalî bir hikâye.” Şeklinde açıklarken Oxford English Dictionary “Düzyazıyla kaleme alınmış, oldukça uzun, hayalî bir hikâye.” tanımlamasını yapar. Öte yandan Fielding, Joseph Andrews’in ön sözünde romanı, nesir şeklinde yazılmış komik bir destan biçiminde tarif eder. Mustafa Nihat Özön’ün Edebiyat ve Tenkit Sözlüğü’nde ise anılan tür için “Bir fiksiyon (yapıntı) eseridir, yani realiteden alınmış elemanlarla yoğrulmuş, tasarlanmış bir konudur.” denilir. (Meriç, 1998: 130-133) Roman için TDK sözlüğüne baktığımızda ise “İnsanın veya çevrenin karakterlerini, göreneklerini inceleyen, serüvenlerini anlatan, duygu ve tutkularını çözümleyen, kurmaca veya
gerçek olaylara dayanan uzun edebî tür.” (www.tdk.gov.tr, 01.12.2010) tarifi ile karşılaşmaktayız.
Roman türünün tanım çabasına pek çok eleştirmen ve kuramcının katkısı olmakla birlikte kapsayıcı ve kuşatıcı bir tanımının yapılamadığını belirten Nurullah Çetin, terimi “Romancının beş duyusu yoluyla doğrudan doğruya veya dolaylı olarak hayatında yankı bulmuş yaşantı, bilinç, zekâ, hayal, düşünce, duygu gibi ögeleri sanatsal bir bağlam içinde yeniden kurduğu yapay bir âlem” (Çetin, 2003: 78) biçiminde ifade eder.
Görüldüğü üzere roman türü hakkında pek çok eleştirmen ve kuramcı kafa yormuş ancak terim üzerinde kapsayıcı/kuşatıcı bir tanım ortaya çık(a)mamıştır. Bu durum onun değişen, sürekli gelişen bir tür olmasının doğal sonucudur. Ancak roman ne destandır ne de hikâye. Destan, bilim adamlarının çoğu tarafından romanın atası olarak kabul edilmektedir. Fakat “destan başka bir medeniyet dönemine aittir. Yunan’ın Altınçağ’ında, tanrılarla insan ve tabiat arasında ideal bir ahenk vardı. Oysa modern toplumda, şehir ve şehirli söz konusudur. Fert varlığının şuuruna ermiştir, dünyadaki çıkarlarıyla uhrevî selameti çatışmaktadır. Roman, Homer destanlarındaki tutarlılığı ve huzuru aksettiremezdi artık. Hegel’e göre modern hayatta şiiriyet yoktu(r), romanın başlıca konusu, ferdin şairane emelleriyle, yaşadığı hayatın yavanlığı arasındaki zıddiyet(tir).” Bununla birlikte destanın sözlü, romanın ise yazılı edebî türler olduğu unutulmamalıdır. Roman hikâye değildir; zira Forster bu hususta şunları söyler:
“Hikâye zaman dilimleri içinde sıralanan olayların anlatılışından ibaret(tir); roman ise, olayları bir illiyet münasebetine göre düzenler” (Meriç, 1998: 130-131). Dolayısı ile romanı hikâyeden ayıran en önemli vasıf olayların zincirleniş biçimidir. O halde hikâyenin devamı şeklinde nitelendirilemeyecek olan romanın kökenine bakmak gerekmektedir.
Roman, Batı dünyasına ait bir türdür. Ortaya çıkmasıyla birlikte destan devri sona ermiştir. Dolayısı ile Blakenburg, Hegel hatta Lucaks’ın da belirttiği üzere destanın toplum üzerindeki fonksiyonunu XVII. yüzyıl itibarıyla roman üstlenmeye başlamıştır. Türün gerçek hüviyetini tespit edebilmek için tarihî süreçte ortaya çıkışı
ve geçirdiği evreler dikkate alınmalıdır. Zira roman, teşekkül ettiği toplumun sosyal, siyasî ve ekonomik yapısı ile birebir ilişki içerisindedir. Onun tarihi, bir anlamda Batı toplumu içerisinde yükselen burjuvazinin tarihidir. Bu süreçse Batının modernleşme tarihinde kilit bir role sahiptir.
Avrupa dillerinin teşekkülü Roma İmparatorluğu’nun onlara saldırılarına dayanır. Roma ordusunda paralı olarak çalışan Afrika ve Asya kökenli askerler, Latince’yi çevrelerinde bulunan cahil Latin askerlerinden öğrenmişlerdir. Bu insanların Latince’yi doğru bir biçimde öğrenip, düzgün şekilde konuşmaları beklenemez. Dolayısı ile söz konusu askerler Latince’yi kendi jargonlarıyla kullanmaya başlarlar. Avrupa’nın yerli halkları ise bu paralı askerlerden sözde Latince, gerçekte ne idüğü belirsiz, asker jargonu bir dil öğrenirler. Bu, birbirinden faklı ağız biçimlerine dönüşmek suretiyle Avrupa dillerinin kökenini oluşturur. Bu sebeple Ortaçağ’da asker ağzı, Latince kullanan Avrupalıların diline “lingua Romana”; bu dille yazılmış tahkiyeli eserlere de “romans” adı verilmiştir.
Romanslar manzum olarak kaleme alınmıştır. Bunun sebebi ise Avrupa halkının Roman dilini öğrenmesine karşın, henüz okuma-yazmadan yoksun olmasıdır. Böylece okuma-yazma ayrıcalığına sahip bir zümre olan din adamları, romansları halka ulaştırırlar. Dolayısı ile din adamları, metin (romans) ile halk arasında aktarıcı durumundadırlar, diyebiliriz. Aktarıcıların din adamı olduğu dikkate alınacak olursa, romansların da kilise kontrolü altında olması tabiidir. Din adamları bu türü, propaganda malzemesi olarak da kullanmayı ihmal etmemiş, özellikle Haçlı Seferleri sürecinde hamâsî ve dinî yönü ağır basan romanslarla, halkı etkileme yoluna gitmişlerdir. Bu zaman zarfında romansların genellikle şövalyeler ve onların savaşları çerçevesinde geliştiği görülmektedir. Lakin kilisenin katı kuralları bu metinlere ne aşkın ne de kadının girmesine izin verir. Romans türünün şövalyeleri din için yaşar, savaşır ve ölürler.
Ancak Rönesans süreciyle birlikte epik bir nitelik gösteren romanslar, lirik özellikler de kazanmaya başlamıştır. Kilisenin katı tutumuna rağmen, artık bu türe kadın girebilmiştir. Böylelikle aşk, romanslara bambaşka bir boyut kazandırmış, gerek merak unsurlarıyla, gerekse metnin psikolojik boyutuyla âdeta romanı müjdelemeye başlamıştır. Chretin de Troyes (XII. asır ortası) bu tarzın önde gelen
isimlerinden biridir. Ancak dikkat edilmesi gereken nokta şudur: Bu zat, romanslarını Champagne Kontu’nun himayesinde yazmakta, dolayısı ile onların zevkine ve hayat görüşüne hizmet etmektedir. Başka bir ifadeyle romans aristokrasinin uşaklığını yapmaktadır.
Fakat XIII. asırla birlikte sosyal bir sınıf olarak ortaya çıkan burjuvazi, yavaş yavaş romansa ilgi göstermeye başlayacaktır. Ortaçağ’ın sonlarına doğru ise bu sınıf Roman de Renard (Tilkinin Romanı) ile mevcut konumunu ortaya koyar. Bunun ardından “picaro” romanslarıyla birlikte gerçek anlamda roman da doğum sancıları çekmeye başlar. (Özgül, 2002: 7-11; Tepebaşılı, 2001: 45; Tekin, 2001: 8) Zira romansın bu türüyle birlikte burjuvazi kendini göstermeye başlamış, cemiyet içerisindeki bireyin dram(lar)ı söz konusu edilir olmuştur.
Romanslar zaman içerisinde Avrupa’daki okuma yazma oranının yükselişi, matbaa ve basın-yayın faaliyetleriyle de doğru orantılı olarak nazımdan nesre doğru kaymıştır. Bu süreçte romansların halk tarafından daha fazla kabul görüp, okunduğu da görülmektedir. Ancak romans yazarının olağanüstü şahıs ve olayları olağan gösterme çabasının, dönemin okur ve eleştirmenlerince tiye alınması, onları gerçek ya da gerçekleşmesi mümkün olayları işlemeye sevk etmiştir.
Romans yazarlarının reele yaklaşması süreciyle birlikte, roman türü de ilk meyvesini vermiş, İspanyol yazar Cervantes, aklıyla arası pek de iyi olmayan ihtiyar bir şövalye üzerinden romans türünü Don Quijote adlı eserinde parodileştirmiştir. Bu aynı zamanda romanslar devrinin kapanıp roman sürecinin başlaması anlamına da gelmektedir. (Fakat şunu da belirtmeliyiz ki roman ileriki süreçte farklı reel algılarına kucak açacak ve fantastik unsurları da içinde barındıracaktır.)
Roman iki temel üzerine oturmaktadır: Gerçeklik ve insan ruhu. Fakat türün ahlak tanımayan serkeş duruşu, zamanla kiliseyi ve aristokrasiyi rahatsız etmeye başlayacaktır. Bundan dolayı “XVII. asrın Avrupa’sı romanı hep küçümseyip ihmal eder; XVIII. asırda ise, sadece didaktik, teolojik ve filozofik ağırlığı olan romanlara cevaz verilir. Fѐnelon’un Tѐlemaque’ı, Voltaire’ın Candide’i ve Rousseau’nun Emile’i biraz da bu mecburiyetin ürünüdür. Chateaubriand, meşhur romanları Renѐ ile Atala’yı, alacağı tepkiyi hesaplayarak -ciddî bir Hıristiyanlık müdâfaası sayılan-
Le Gѐnie du Christianisme’ine ilâve ederek bastırmak zorunda kalmıştır.” (Özgül, 2002: 13)
Görüldüğü üzere roman türü bu süreçte kilise ve aristokrasinin baskısı altında inkişaf etmeye çabalamıştır. Hatta resmi Ortaçağ yazınında kullanılan dil bile oldukça ciddi ve kuralcıdır; insanın bu dünyadaki varoluşuna ilişkin bir söylemi yoktur. Buna karşılık halkın dili ve anlayışı dünyevi ve zındık olarak nitelendirilir. “Bakhtin’e göre, Rabelais o güne dek yalnızca halka ait olduğu düşünülen ve ciddiye alınmayan karnaval dilini ilk kez ciddi bir eserde, Gargantua ve Pantagruel’de kullanıyordu.” (Parla, 2001: 60)
Romanın bu ilk adımı Aydınlanma döneminde büyür. Bu evre “burjuvanın atılım dönemidir. Artık ‘prenslerin övülmesi, saray sakinlerinin eğlendirilmesi değil’, burjuva yaşamının yüceltilmesi ve burjuva okurun aydınlatılması yeni edebiyatın konusu ve amacı haline gelir.” (Tepebaşılı, 2001: 45)
Milan Kundera roman türünün bütünüyle Avrupa’nın eseri olduğunu belirtir ve ekler: “Roman, Modern çağın başından beri insana sürekli olarak ve sadakatle eşlik etmektedir. Bilme tutkusu insanın somut hayatını incelemesi, onu ‘varlığın unutuluşu’na karşı koruması için, ‘yaşam dünyasına’ hiç sönmeyen bir ışık tutması için sarılmıştır. (…) Hayatın o zamana kadar bilinmeyen küçük bir kesitini keşfetmeyen roman ahlaka aykırıdır. Bilgi romanın tek ahlakıdır.” (Kundera, 2005: 17-18)
Bilimsel gelişmeler hayatı olduğu gibi sanatı da doğrudan etkiler. Bu yüzden bilimle sanatı birbirinden ayrı düşünmek mümkün değildir. Burjuva himayesinde ve realizm öncülüğünde boy verip serpilen roman, bilimsel gelişmeleri yakından takip ederek, dönemin algılayış biçimini yansıtmıştır.
Buradan hareketle roman türünü üç ana evrede değerlendirmek mümkündür. 1. Klâsik Roman: Hayatı tüm yönleriyle inceleyip tetkik eden romancı, Klâsik evrede daha çok yansıtmacı işleviyle ön plandadır. XVII. yüzyıldan başlayarak 1914’e kadar devam eden Klâsik roman sürecinde “romancı, olaylara, çevreye, mekâna, kişilere ayna tutar ve aynasına yansıyanları, hayatı olduğu gibi ve göründüğü kadarıyla somut gerçekliklere bağlı kalarak romanında yansıtır. Bu roman
anlayışı, açık ve belirli kural, ilke ve anlayışlara bağlıdır. Olayların, metin halkalarının, kişilerin, mekânların, zamanın yerleştiriliş ve düzenlenişi belli bir sisteme göre yapılır ve nesnel gerçekliğe bağımlılık esas alınır.” (Çetin, 2003: 84)
2. Modernist Roman: Modern süreçte ise (1914-1960) insanın iç dünyası ve psikolojisine ayna tutmaya çalışan roman türü, özellikle I. Dünya savaşı sonrasında ortaya çıkan entelektüel korku ve travmanın sonucudur. Grift ve karmaşık tekniklerin denendiği bu zaman diliminde, roman sanatçısının çevreye ve düzene olan güveni sarsılmış ve romancı ketum bir hüviyete bürünmüştür. Özellikle Freud ve psikanalizmin modern roman üzerinde büyük tesirinin olduğunu söyleyebiliriz. Klâsik (yansıtmacı) roman, kurgu içerisinde öncelikli olarak olay (hikâye), kahraman (figür) ve anlamı (mesaj) ön planda tutar. Modernist esererde ise bu unsurlar birincil konumlarını yitirirlerse de metnin yapısı büyük bir önem taşımaya devam eder. Dolayısıyla modernist romanda biçimin, içeriğin önüne geçtiği söylenebilir. (Ecevit, 2006: 45-46)
3. Postmodern Anlatı: Gerçeklik algısının tamamen çöktüğü bu süreçten (1960- ) her sanat gibi roman türü de nasibini almıştır. Klâsik roman çevreye, modernist roman insanın iç dünyasına ayna tutar. Lakin postmodernizm aynaların kırılıp tuzla buz olduğu bir evredir. Modernizme bir tepki olarak doğan postmodernizm, kendinden evvelki gerçeklik algılayışını tamamen reddetmekte, çoğulcu ve göreceli bir dünya tasavvur etmektedir.
İşte bu sebeplerle romancı da oluşan yeni “durum”u farklı yol, yöntem ve imkânlarla anlatmaya/yansıtmaya çalışacaktır. Bu süreç klâsik ve modernist roman sürecinden artık anlatılar evresine geçişi de beraberinde getirir.
Postmodernizmle birlikte büyük romanların yerini küçük, çoksesli ve yerel metinler alır. Klâsik metinler postmodern sanatçıların kullandığı pastiş ve parodilerle yıkıma uğrar. Yeni bir duyuş, kavrayış ve algılayış geliştiren postmodern anlatılar, biçimci ve bireysel bir görünüm arz eder. “Nasıl ki ‘modernist roman’ aydınlanmacı modernizmin dayatmacı, tektipçi ve ötekileştirici dünya görüşü ile bunun kurguladığı 18. ve 19. yüzyılın ‘klasik gerçekçi roman’ına tematik ve biçimsel bir başkaldırıysa
‘postmodern anlatı’ da ‘modernist romanın’ seçkinci (elitist) ve pozitivist tavrına karşı bir isyan niteliği taşır.” (Koçakoğlu, 2010: 29-30)
Bununla birlikte modernist roman, klâsik gerçekçi romana karşı farklı bir estetik ortaya koymuş ve postmodern anlatılara zemin hazırlamıştır. XX. yüzyılın başlarında Virginia Woolf, Josef Kafka, James Joyce, William Faulkner, Marcel Proust ve T.S. Eliot gibi yazarların bu süreçte oluşturdukları avangart (öncü) eserlerinde modern kırılmaları görmek mümkündür. Ardından özellikle 1960’lı yıllardan itibaren bu kırılmaların belirginleşerek postmodern sürecin netleşmeye başladığını söyleyebiliriz. Dolayısıyla modernist romanın, klasik gerçekçi/geleneksel romandan uzaklaştığı gibi “postmodernist anlatı”ya da zemin hazırladığı belirlenebilir. Dolayısıyla “modernist roman”ı “öncü/ön/erken postmodernist metinler” şeklinde de değerlendirmek mümkündür. (Sarıçiçek, 2009: 531)
Postmodernizm süreciyle birlikte artık roman da tartışmalı bir hale gelmiştir. Romanstan romana geçiş sürecinde metnin bir dönüşüm, başka bir ifadeyle evrim geçirdiğini görmekteyiz. Aynı durum postmodernizmle birlikte roman türü üzerinde de kendisini göstermektedir. Özellikle 20. yüzyılın başından 1970’lere kadarki yetmiş yıllık dönem göz önüne alındığında, bu türde yapısal bir devrim yaşandığını söz edilebilir. 1920 ile 1970’ler arasında roman; şiir, öykü ve tiyatro gibi öteki türleri de kuşatarak, çok kapsamlı ve heterojen bir hal almıştır. Dolayısı ile postmodern süreçte ortaya konan eserler ile klâsik romanlar ve nispeten modernist metinler arasında ciddi farklar dikkati çekmektedir.
Postmodernizm, başta dil olmak üzere klâsik romanın kendine özgü yapısını ters yüz ederek, onu bambaşka bir çehreye büründürmüştür. Bu bağlamda postmodern estetikle kaleme alınan eserlere artık roman denemeyeceği ortadadır. Bundan dolayı eleştirmenler ortaya çıkan yeni türe önce ‘metin’, ardından da ‘anlatı’ demişlerdir. (Emre, 2006: 87) Bununla birlikte Hilmi Yavuz da “roman” teriminin postmodernist metinleri karşılamadığını, bu yüzden “postmodern roman” ifadesinin
doğru olmayacağını söylemiş ve bunun yerine “postmodern anlatı” kavramının daha uygun düşeceğini ifade etmiştir. (Yavuz, 2005: 77)1
Postmodern anlatılarda, öncelikli olan ‘metin’dir. Jaques Derriada, Roland Barthes ve Michel Foucault gibi sanatçıların öncülüğünü yaptığı post-yapısalcılara göre “metin”, bir kitap içinde bulunan kapatılmış ve bitirilmiş bir yazı değildir. Metin kendi içinde başka metinlerin izini taşıyan bir örgü veya bir göstergeler ağı olarak düşünülmektedir. Bu da her metnin okuyucusu kadar gerçekliği ve anlamı olduğunu göstermektedir. Postmodern anlatılarda artık olay veya hikâye bağlayıcı bir unsur olmaktan çıkmıştır. Bu tür eserlerde “öykü de, kahraman da, anlam da metnin kendisidir; onun kurgusudur, biçimidir. Artık roman yazmak değil, roman kurmaktır önemli olan.” (Ecevit, 2006: 45) Postmodern anlatılar döneminde artık metin yazarının ne iç ne de dış gerçekliği yansıtma gibi bir kaygısı vardır. Çünkü o dilin gerçekliği yansıtma gibi bir fonksiyonu olduğuna inanmaz. Görüldüğü üzere postmodern anlatı ile roman türü arasında temel bir dönüşüm gerçekleşmiş ve zamanla roman yerini anlatıya bırakmıştır.
1 Buradan hareketle biz de çalışmamızda inceleyeceğimiz postmodern nitelikli eserler için “anlatı”
C. Türk Romanında Geleneksel Tahkiye Etkileri
Dilin, yaradılış serüveninden itibaren sözlü kültürle ve yazı ile ilişkisi öteden beri tartışılagelmiştir. Son zamanlarda yazı dilini, temel sayma eğilimi artmışsa da modern dil bilimin babası sayılan Ferdinand de Saussure (1857-1913), her türlü sözel iletişimin öncelikle konuşma esasına dayandığını hatırlatmış ve yazının, düşüncenin sözel anlatımını değiştiren bir yöntem değil, konuşmayı tamamlayıcı bir parçadan ibaret olduğunu vurgulamıştır. (Saussure, 1998: 23-24)
Bu düşüncenin haklılığını kanıtlayan pek çok öge bulmak mümkündür. Ancak belki de en önemlisi, dilin insanların yaşadığı her yerde ve çağda olmasıdır. El kol hareketleri çok şey ifade etse de işaret dilleri konuşmanın yerini tutmak üzere geliştirilmiştir ve aslında sözlü konuşma sistemine dayanmaktadır. Dil, o kadar sese bağımlıdır ki tarih boyunca konuşulan binlerce dilden sadece 106 tanesi edebiyat üretebilmiştir. Bu da yazının ancak belli oranda hâkimiyet kurduğunun bir göstergesidir. Yapılan bir araştırma bu anlamda oldukça çarpıcıdır. Bugün konuşulan 3000 kadar dilden, yalnızca 78 tanesinin edebiyatı vardır. (Ong, 1995: 19) O halde denilebilir ki değişmeyen tek kalıcı olgu, dilin temelinde sözün bulunuşudur.
Bu çerçevede sözlü kültürleri yazı ve matbaadan bihaber, her şeyin sözel iletişimle sağlandığı topluluklar için kullanmak yerinde olacaktır. Ong, bu kültürlerin verimlerine “sözlü yazın” denmesine karşı çıkarak şu ilginç örneği verir:
“Diyelim (bugüne kadar hiç at görmemiş birine) atı tasvir etmek üzere yazınıza at kavramıyla değil, okurun kişisel deneyimine dayalı ‘araba’ kavramıyla başlıyorsunuz. Tasviriniz boyunca atlara ‘at’ değil, ‘tekerleksiz araba’ derseniz, hiç at görmemiş ve fazlasıyla arabaya alışık okurunuza bu iki nesne arasındaki farkı, ‘tekerleksiz araba’ kavramından tüm ‘araba fikrini’ çıkarıp o deyime atla ilgili tüm anlamları yükleyerek açıklamaya çalışmış olursunuz. Böylece tekerleksiz arabaların tekerleği yerine toynak denen geniş ayak tırnakları, far ve arka ayna yerine gözleri, bir kat boya yerine tüy, ya da kıl denen şeyleri olur ve araba benzinle değil arpayla beslenir, vb. böyle bir tasvirin
sonunda at, ne değilse o olup çıkar. İşte bu garip ve çarpık kavram ‘sözlü yazı’ anlamına gelen ‘sözlü yazın’ terimi için de geçerlidir.” (Ong, 1995: 25-26)
Bu örneğin ardından Ong, “sözlü yazın” yerine “metin” ya da “epos” kelimelerini önerir. Burada “epos”un anlamına bakacak olursak aslında tam da istediğimiz karşılığı buluruz. Epos, belli bir düzen ve ölçüye göre söylenen, okunan sözdür. Bu terim, şiir, destan, ezgi anlamında kullanılmış ve Batı dillerine “epik” ile “epope” olarak geçmiştir. (Erhat, 1989: 5-7) Mythosun uydurduğu şeyleri, ölçülü ve süslü hale getiren epos, her edebî türün bir formu olduğu düşünülürse, benimsenebilecek bir terimdir.
Bu terminolojik girişin ardından sözlü eposun etkilerine bakacak olursak, ilk olarak Tevrat’ta “Vaiz” diye anılan kitabın yazarı Qoheleth’in sözlü geleneğin yazılarına etkisini anlattığı şu kısım çıkar:
“Qoheleth, kendi bilgeliğinin ötesinde halka bilgi öğretti ve pek çok atasözünü tarttı, inceledi ve düzenledi. Qoheleth, güzel deyişler bulmaya ve gerçek deyişleri doğru olarak yazmaya çalıştı.” (Ong, 1995: 29)
Ortaçağda bitki ve çiçekler hakkında derlemeler yapan Erasmus ve Knox gibi araştırmacılar da sözlü gelenekten kaynaklanan deyişleri kullanmışlardır. Özellikle Romantizm akımına mensup olan sanatçılar, halk kaynaklarından çokça istifade etmişlerdir. Zaten Romantizmin temelinde de geleneği kullanmak bulunmaktadır. Bu evre ile Batı edebiyatında etkisini hep sürdüren sözlü eposlar, Türk edebiyatında da geçmişten günümüze inişli çıkışlı bir seyir takip eder.
Türk sözlü kültürü anlatmaya dayalı metinler yönüyle oldukça zengindir. Tek bir konu üzerinde yoğunlaşılmayıp, farklı meselelere yönelme, günlük yaşamın gerçeklerinin ve toplumun beklentilerinin halk anlatmalarında kendini göstermesi olarak düşünülebilir. Bu bağlamda toplumun belleğinde yer etmiş sözlü ürünlerin etkilerini yazılı metinlerde görmek çok olağandır.
Bilindiği üzere Tanzimat’la birlikte yeni anlatma biçimleri edebiyatımıza girmeye başlar. Bunlardan en önemlisi de romandır. Bu noktada çok ciddi bir fikir
ayrılığı dikkati çeker: Romanın geleneksel tahkiyeye dayalı anlatmaların devamı olması ya da Batı’dan alınan başlı başına bir tür olması.
İlk görüşü savunan Pertev Naili Boratav’a göre, “Edebiyatçılarımızın hemen hemen hepsi, Türkçede romanın başlangıcı olarak Tanzimat devrini, ilk romancılar olarak Ahmet Mithat ve Namık Kemal’i gösterirler. Avrupa tarzı roman mevzubahis ise bu hüküm doğrudur. Fakat eğer roman belli bir içtimai seviyenin doğurduğu edebi nevi ise, Hüseyin Fellah ve Cezmi’yi okumadan evvel halk onların yerini tutan bir şeyler okuyor ve dinliyordu; şapka giymeden evvel fes, ondan da evvel kavuk giydiği gibi… Avrupa edebiyatında nasıl Rönesans romanıyla ortaçağ şovalye hikâyeleri, macera ve kahramanlık romanları arasında edebî seyir bir ınkıta göstermezse-hatta meseleyi daha geniş tutabiliriz-nasıl hikâyede Boccacio, şark ve garbın masal edebiyatını garp hikâyeciliği istikametine çevirmişse, bizim roman ve hikâye edebiyatımızda da -ilk modern romancılarımız (mesela Namık Kemal) istedikleri kadar böyle bir temadiyi inkâr etsinler-Tanzimat eserleri zuhur etmeden evvel elbette onların vazifesini başka türlü eserler görüyordu.” (Boratav, 1991: 66)
Kanaatimizce Boratav’ın düşüncesindeki yanlışlık, ilk olarak Namık Kemal’i modern anlamda romancı olarak nitelemesi ile başlamaktadır. Nitekim Tanpınar’ın ifade ettiği gibi roman Batı’dan gelen bir türdür ve Tanzimat döneminde tam olarak gerekli unsurları bünyesinde barındıramamıştır. (Tanpınar, 1992: 57) Bundan dolayı türü, geleneksel anlatmaların devamı gibi görmek doğru bir yaklaşım değildir.2 Bu konuda Cevdet Kudret şu isabetli yorumlarda bulunur:
“Tanzimat edebiyatında hikâye ve roman, sözlü halk hikâyelerinin evrimi yoluyla oluşmuş değil, Batı’dan aktarılmış türlerden biri olarak edebiyatımıza girmiştir. Bununla birlikte Batı’dan alınan bu edebiyat türünü denemeye girişen ilk kuşak romancıları (Ahmet Midhat, Namık Kemal vb.) yer yer gerçekçi yönleri bulunan meddah hikâyelerinin tekniğinden (dil, üslup, iki de bir okuyucuya seslenme, kıssadan hisse çıkarma vb.) hatta kimi hikâyelerin konularından (Namık Kemal İntibah) ve âşık hikâyelerinin (Kerem ile Aslı, Tahir ile Zühre vb.) olay örgüsünden
(sevgililerin tanışması, çeşitli nedenlerle birbirinden ayrı düşmesi, kavuşmak için çabalama, olayların ölümle ya da evlilikle sonuçlanması: Ahmet Midhat-Hasan Mellah, Şemsettin Sami Ta’aşşuk-ı Tal’at ve Fıtnat, Sami Paşazade Sezai-Sergüzeşt) zaman zaman yararlanmışlardır. Böylece Batı’dan alınan yeni türe geleneksel hikâyelerin bazı özellikleri aşılanarak, Batı kültürüne yabancı olan o zamanki okuyucular ısındırılmaya çalışılmıştır. Ancak Batı romanı kuralları göz önünde bulundurulduğu için, âşık hikâyelerinde görülen doğa yasalarına aykırı olaylara, doğaüstü güçlere ve yaratıklara bu eserlerde yer verilmemiştir; bunlarda ‘olmuş değilse bile, olabilir bir vakayı anlatma’ (Namık Kemal, Mukaddime-i Celal) çabası gösterilmiştir.” (Kudret, 1985: 397)
Yukarıda etkisi görülen eserlerin dışında ilk anlatmalarda, Doğu metinlerinden olan Binbir Gece Masalları’ndan izlere de rastlanmaktadır. Örneğin Muhayyelat, Binbir Gece ve Binbir Gündüz Masalları’nı çevirme amacıyla yazılmaya başlanmış, ancak bittiğinde başlı başına bir eser ortaya çıkmıştır.
Muhayyelat’tan sonra Avrupa’ya özgü öykü ve roman formlarının ilk yerli denemeleri olan Emin Nihad Bey’in Müsameretname’si yayımlanır. Müsameretname’nin, biraz ihtiyatla da olsa İtalyan Giovanni Boccacio’nun Decameron’undan etkilendiği görüşü yaygındır. Zira bu eser bütün dünya edebiyatını etkilemiş ve on dokuzuncu yüzyılın ortalarına kadar kalın bir çizgi halinde varlığını sürdürmüştür. Ancak 1375 yılında yazılan Decameron ile Doğu kültürünün özgün örneklerinden Kırk Vezir, Kelile ve Dimne ve hatta Binbir Gece Masalları arasındaki benzerlik de göz ardı edilmemelidir.
Ahmet Mithat (1844-1912), gelenekten gelen alışkanlıkla okura anlatılanlardan ders vermek ister. Eserlerinin sonunda iyileri ödüllendirirken kötüleri cezalandırır. Kimi romanlarının konusunu yaşanan hayattan alır, hatta bazılarında kendisi de olaya katılır (Müşahedat). Geleneksel anlatma formuna bağlı olduğundan romanlarında rastlantılarla, olağanüstü olaylarla, on erkeği tek başına döven kadınlarla (Dürdane Hanım), uzun yıllar mağarada yaşayanlarla (Dünyaya İkinci Geliş), roman sonunda kardeş çıkıp intihar eden sevgililerle (Esaret), sevdiği erkeği
rüyasında görüp âşık olanlarla (Hasan Mellah) karşılaşmak mümkündür. Bu da yazarın geleneksel türlerden ne kadar yararlandığını gösterir.
Ahmet Mithat’ın Felatun Bey ile Rakım Efendi adlı eserindeki züppe tipi, sonradan görmeliği, gülünç yönleri, abartılı ve ironik anlatımlarıyla Karagöz tipini andırmaktadır. Bununla birlikte geleneksel anlatma türlerinden özellikle Tutiname, Binbir Gece Masalları ve Binbir Gündüz Masalları’nda gördüğümüz çerçeve öykü yöntemi, Muhayyelat, Müsameretname, Gülzar-ı Hayal (Yusuf Neyyir Bey), Seyr-i Servnaz (T. Abdi) gibi eserlerde karşımıza çıkarken; meddah ve halk hikâyelerinde rastlanan çizgisel ilerleyiş de İntibah, Hasan Mellah, Hayalat-ı Dil (Hasan Tevfik), Öksüz Kaptan (Ali Rıza) gibi romanlarda görülür. Daha çok halk hikâyelerinde yer alan kahramanların ilk bakışta âşık olması motifi de Akabi Hikâyesi (Vartan Paşa), Ta’aşşuk-ı Tal’at ve Fıtnat ile İntibah’ta dikkati çeker. Yine halk hikâyelerinde ve mesnevilerde görülen sevgilinin diğer talibi ya da aşığın rakibi de onlara nazaran Tanzimat romanında daha etkin olarak karşımıza çıkar. Hasan Mellah’ta Pavlos, Seyr-i Servnaz’da Cafer, İntibah’ta Mahpeyker rakibe örnek olarak verilebilir. (Alpaslan, 2002: 949-964)
Servet-i Fünuncular romanımıza pitoresk bir giriş yaparlar. Artık uzun bir arayışın ardından roman, konu, kişi, kurgu, çatışma, anlatım teknikleri vb. yönlerden belirli bir çizgiye oturtulur. Roman dilini ve tekniğini çok iyi bilen Halid Ziya (1866-1945); Nemide, Bir Ölünün Defteri, Ferdi ve Şürekâsı gibi “romantik özentilerle” yazdığı ve kişiliğini aradığı gençlik eserlerinden sonra Mai ve Siyah ve Aşk-ı Memnu’da, hem bağlı bulunduğu sanat topluluğuna hem de çağına damgasını vurmayı başarır. Bu itibarla Batılı anlamda ilk roman da ona aittir.
Öte yandan Safveti Ziya (1875-1929), otobiyografik izler taşıyan Salon Köşelerinde romanında, Beyoğlu gece hayatını realist bir yaklaşımla ele alırken; Mehmed Rauf (1875-1931); Eylül, Ferda-yı Garam; Hüseyin Cahit (1874-1957), Hayal İçinde adlı eserlerinde psikolojiyi romana sokarlar.
Bu dönem romancıları geleneksel olana pek ilgi göstermezler. Gündelik yaşamın tekdüzeliğini ve bu monoton yaşantıyla yetinen kişilerin sıradan
