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A descoberta das verdadeiras raízes nacionais, da entidade “racial”, não era tarefa fácil. Mário de Andrade, como músico, pesquisador incansável dos assuntos

brasileiros e folclorista, via-se no dever de auxiliar os jovens compositores, além de situar os problemas do nacionalismo musical. Oito dos vinte volumes que compõem sua obra completa estão relacionados com a música. Certo da necessidade de dar caráter social à criação musical, Mário torna-se o mentor intelectual do nacionalismo modernista. Para ele, a fixação das características étnicas brasileiras era caminho inda não totalmente percorrido e dependia em parte dos compositores que esta fixação se fizesse com maior rapidez. Mário de Andrade (1963, p. 115) pregava uma arte interessada, comprometida com o social: “o artista não precisará abandonar a pesquisa estética, mas tem de voltar à Arte que ele abandonou. Ele tem de se aproximar o mais possível das coletividades”. Ao artista cabia a tarefa de equilibrar interesse e desinteresse na realização de uma obra artística e atender à necessidade da época de estabelecer uma conformação entre a produção individual e a realidade nacional. Era necessário fazer coincidir expressão individual com expressão coletiva. Para tanto, convinha o sacrifício da expressividade pura e do individualismo, inadmissíveis em um período de construção como aquele. Neste sentido, Mário condenava tanto as manifestações de caráter exclusivamente étnico, criticando o exotismo tomado como válido em si, quanto as tentativas de compor obras que nada tivessem de “racial”, e que, ao contrário, se ligassem a estruturas de outras culturas, como, por exemplo, aquelas que utilizassem de forma indiscriminada as fórmulas europeias.

A pesquisa folclórica foi uma preocupação de todos os nacionalismos, europeus e americanos, diante da conscientização de que a cultura popular poderia desaparecer devido ao modo de vida urbano. As fontes originais corriam o risco de se perderem em razão da grande renovação pela qual passavam, estando sujeitas às modas ligadas ao mercado cultural que surgia nos centros urbanos. Mário de Andrade não se limitou a pregar a necessidade do estudo das fontes folclóricas como foi ele próprio um folclorista incansável, embora admitisse não ter o rigor ortodoxo que a ciência estabelecia. O intelectual reuniu enorme quantidade de documentos colhidos em todos os cantos do país, estudando-os, organizando e disponibilizando seus arquivos aos interessados, divulgando resultados de pesquisas e orientando pesquisas de outros folcloristas brasileiros. Em seu Ensaio sobre a música brasileira, escrito em 1928, Mário de Andrade esboça os princípios norteadores de uma escrita musical brasileira. Segundo o autor, o compositor deveria fundamentar suas obras na música folclórica brasileira, argumentando:

(...) por mais distintos que sejam os documentos regionais, eles manifestam aquele imperativo étnico pelo qual são facilmente reconhecidos por nós. Isso me

comove bem. Além de possuírem pois a originalidade que os diferençia dos estranhos, possuem a totalidade racial e são todos patrícios. A música popular brasileira é a mais completa, mais totalmente nacional, mais forte criação da nossa raça até agora. Pois é com a observação inteligente do populário e aproveitamento dele que a música artística se desenvolverá. Mas o artista que se mete num trabalho desses carece alargar as ideias estéticas sinão a obra dele será ineficaz ou até prejudicial. Nada pior que um preconceito. Nada melhor que um preconceito. Tudo depende da eficácia do preconceito (ANDRADE, 1962, p. 24- 25).

Para Mário de Andrade, as músicas folclóricas revelavam os anseios do povo, pois ilustravam as reais necessidades humanas, inconscientes e de conotação essencialmente coletivistas. É assim que seu ensaio apresenta uma série de critérios metodológicos para que esse inconsciente coletivo seja manifestado através das composições musicais. Os processos de composição preconizados pelo autor podem ser descritos resumidamente: o compositor deveria empregar integralmente melodias folclóricas em suas obras, modificar um ou outro trecho de uma música folclórica ou, numa etapa posterior, inventar uma melodia folclórica própria. Com relação à técnica de composição, o compositor deveria empregar o contraponto, pois, na opinião do teórico nacionalista, ao contrário da harmonização, “a polifonia se aproxima do inconsciente coletivo do povo brasileiro”. Além disto, o compositor deveria incluir em suas peças alguns instrumentos folclóricos e procurar adaptar as formas de composição àquelas existentes no folclore brasileiro. O processo de composição deveria ser feito em etapas, nas quais, primeiramente, os elementos populares seriam aproveitados de forma metódica e consciente, na chamada “fase da tese nacional”, para que depois fosse atingida uma última fase de composição, denominada por Mário de Andrade como a “fase de inconsciência nacional”, quando o compositor passaria a elaborar finalmente suas próprias melodias de caráter nitidamente nacionalista, pois, “só nesta última, a arte culta e o indivíduo sentem a necessidade do hábito e a sinceridade da convicção coincidirem”, e acrescenta: “não é o nosso ainda” (Andrade, 1962, p. 43). O ponto de chegada do artista seria a escrita de obras autônomas, independentes e esteticamente livres, desvencilhadas do contexto histórico e universais em sua essência.

Mário de Andrade criticava a formação precária dos músicos e intelectuais da época, denunciando, a cada momento, a falta de visão de seus contemporâneos que viviam totalmente desvinculados da realidade sociocultural brasileira.10 Com o objetivo de

10 _{Mário de Andrade faz referência à musicalidade dos brasileiros, mas reitera: “Essa musicalidade é real;}

desvincular-se de uma tradição europeia era necessária a pesquisa das manifestações populares a fim de que os compositores escrevessem peças que refletissem, de uma maneira imediata, uma realidade social brasileira, ou o chamado “inconsciente” nacional brasileiro. Era preciso indicar uma tradição musical, dentro dos códigos da música erudita, ainda inexistente no Brasil para, desta forma, concretizar o ideal de uma música nacional.

Do exposto acima, observa-se que muitas das justificativas que Mário de Andrade oferece para a utilização de procedimentos composicionais nas obras escapam às especificidades da linguagem musical propriamente dita – o emprego do contraponto, por exemplo, ou das formas musicais encontradas nas composições populares – e prendem-se a uma idealização fundamentalmente estético-ideológica, na medida em que o referido autor procura conciliar técnica de composição com conceitos de povo brasileiro e música nacional.

Os intelectuais também ignoravam uma nova música que surgia nos centros urbanos: a música popular urbana, muitas vezes com autoria reconhecida, que se manifestava de forma cada vez mais incisiva nas manifestações populares do dia a dia e através dos meios de comunicação de massa como as rádios. Segundo José Miguel Wisnik e Enio Squeff (2001, p. 133), o nacionalismo musical modernista toma a autenticidade das manifestações folclóricas como base de sua representação “em detrimento das manifestações da vida popular urbana porque não pode suportar a incorporação desta última, que desorganizaria a visão centralizada homogênea e paternalista da cultura nacional”. Idealizava-se uma realidade brasileira homogênea, integrada, apesar de seus conflitos internos. Segundo Contier (1985, p. 32), nas obras de Mário de Andrade “o conceito de ‘povo’ abrangia a noção de ‘Nação Soberana’, sem nunca identificar a folcmúsica (sic) em relação à sociedade de classes”.