Örgütsel Vatandaşlık Davranışının Boyutları

O final do século XIX presenciou a desintegração do sistema tonal e Debussy foi um dos compositores que contribuíram diretamente para isso. Sua linguagem recebeu a denominação de impressionista, numa analogia à linguagem dos pintores franceses do final do século XIX, principalmente Monet, Manet, Renoir e Degas. As técnicas desenvolvidas por Debussy foram particularmente empregadas por compositores não germânicos, em sua

maioria caracterizados como nacionalistas, entre eles Lorenzo Fernandez e Villa-Lobos, Manuel de Falla, Vaughan Williams, Bartók e Kodály, Respighi e Puccini, todos de alguma forma interessados em estabelecer um tipo de estilo tonal/modal baseado numa tradição musical local particular ou de uma nova linguagem que quebrasse as fronteiras da tonalidade clássica. Para eles, o novo vocabulário oferecia uma série de recursos expressivos e formais com os quais uma grande variedade de ideias e materiais podiam ser expandidos, integrados e se tornarem expressivos. As novas técnicas harmônicas livres combinavam-se com a tradição melódica modal – fato que Debussy também explorou – sugerindo um tipo natural de utilizar material folclórico sem a necessidade de apertá-lo em padrões tonais pré-estabelecidos (Cf. Salzman, 1988, p. 25-26).

A linguagem musical impressionista coloca seu enfoque no som como matéria plástica, desligado das relações de causa e efeito típicas do sistema tonal. Segundo Salzman (op. cit. p. 21-23), a ambiguidade das relações tonais faz com que ritmo, frase, dinâmica, acento e timbre se libertem da dependência do movimento tonal e ganhem importância no processo musical semelhante à da melodia ou harmonia. Nas obras de Debussy, sons e padrões sonoros se relacionam uns com os outros com critérios arbitrários e sensuais, desvencilhados das necessidades de movimento e resolução governados pela lógica tonal, criando formas cuja lógica estrutural independe das antigas convenções aceitas. Seu vocabulário de sons é escolhido por suas qualidades empíricas e o movimento de um padrão sonoro ao outro é construído através de relações intervalares e paralelismo de estruturas.

No âmbito da pintura, os artistas impressionistas preocupavam-se com a natureza da luz e sua percepção, e procuraram representar, dentro de uma diretriz realista, as variações que a luz do sol produzia nas cores da natureza. Atendo-se a impressões momentâneas de paisagens, cenas ou poses casuais, pintavam ao ar livre para captar os fugazes efeitos da luz sobre os objetos em diferentes instantes, utilizando pequenas pinceladas rápidas de cores puras justapostas, criando efeitos de tom sobre tom. Na rapidez da pintura, os croquis rigidamente formais são abandonados, o desenho torna-se impreciso, os contornos se diluem. Figuras e paisagens são sugeridas com borrões de tinta. A interpretação realista da luz atmosférica importava mais do que o valor simbólico, literário ou emotivo do objeto percebido. Se os pintores impressionistas e, mais tarde, os pintores pontilhistas, mantiveram uma atitude objetiva, ainda dentro das diretrizes realistas e naturalistas do período anterior, ao interpretarem a luz atmosférica, acabaram por se

posicionar de forma revolucionária no que diz respeito aos aspectos formais de suas obras, que se tornaram imprecisos, diluídos, pulverizados.

Vários procedimentos musicais sugerem analogias com os procedimentos impressionistas na pintura: padrões estruturais desvencilhados das tradicionais formas clássicas da música tonal, diluição da linha melódica, tonalidade diluída pela ausência de terças, paralelismo de quartas e quintas, presença de acordes sem função tonal com ênfase dada ao colorido harmônico e uso de escalas de tons inteiros eliminando centros tonais. A analogia também é sugerida por composições cujos títulos sugerem associações pictóricas remanescentes dos trabalhos dos pintores impressionistas: Nuvens, A catedral submersa,

Reflexos na água. Na música, os acordes podem ser percebidos como borrões sonoros. Diluem-se a melodia, a forma e o ritmo, assim como na pintura se dissolvem os contornos e as cores. Os compositores impressionistas praticam uma arte de nuances, evocando o mar, as ondas, as nuvens e o vento.

Também no Impressionismo literário7, o poeta pretende “registrar a impressão que a realidade provoca no espírito do artista, no momento mesmo em que se dá a impressão” (Coutinho, 1990, p. 223). A reprodução da realidade de maneira impessoal e objetiva, que constituía a norma realista, cede lugar ao registro de uma realidade em que não é o objeto, mas as sensações e emoções que ele desperta, num dado instante, em um observador, que são por ele reproduzidas. "Ao invés de retratar o objeto exterior, para o qual se volta sempre, o poeta identifica-o com o que lhe vai na sensibilidade e na consciência poética, isto é, com o seu mundo interior” (Moisés, 1972, p.218). O poeta impressionista representa de forma vaga e fragmentária um objeto como é visto e sentido num dado momento. A atitude impressionista pode ser sintetizada na ideia de Heráclito de que o homem não mergulha duas vezes da mesma maneira no rio da vida em eterno movimento. O Impressionismo representa o "domínio do momento sobre a continuidade e a permanência, pois a realidade não é um estado coerente e estável, mas um vir-a-ser, um processo em curso, em crescimento e decadência, uma metamorfose” (Coutinho, 1990, p. 224).

7_{Nos fins do século XIX e no início do século XX, há um momento na literatura ocidental em que se cruzam}

as mais variadas tendências. Configura-se uma fase de sincretismo decorrente da interpenetração de elementos realistas e naturalistas, com elementos de reação idealista representada pelo Simbolismo. Essa atitude estética tem sido denominada de Impressionismo. Embora seja uma realidade comum na pintura e nas outras artes, o Impressionismo só há pouco foi caracterizado e nomeado devidamente por estudiosos como Charles Bally, Elise Richter, Amado Alonso, Raimundo Lida, W. Falk, B. J. Gibbs, Afrânio Coutinho e outros (Cf. PROENÇA FILHO, 1973, p. 272-273).

O estilo impressionista passou a se caracterizar pela diluição dos contornos métricos do texto, pelo abandono da estrutura regular da frase desprendida das relações lógico-gramaticais e utilização de frases curtas e acumulativas, pela liberdade expressiva, pelo jogo metafórico, pela qualidade plástica da forma. Escritores retomam dos pintores seus temas prediletos: a água, a luz, as vibrações, os reflexos, o vento, recriando, renomeando a realidade, privilegiando a musicalidade dos versos, valorizando a sugestão, o vago, a nuance. Impressões causadas pelo presente tornam-se ponte para as rememorações do passado ou para um mergulho num futuro incerto.

A atitude impressionista na pintura, música e literatura pode ser observada como a notação rápida da impressão fugitiva. Cores, palavras e sons servem ao artista para traduzir sensações experimentadas pelo homem. O músico e o poeta “pintam” aquilo que eles experimentam e o pintor sugere a “música das coisas”. Os artistas serão como “espectadores a contemplar a vida e a revelá-la, a seu modo, dissolvendo aspectos da realidade” (Reis, 2001, p.28).

Em vários aspectos, o Impressionismo na literatura aproxima-se do Simbolismo, levando-se em conta os limites das possibilidades de estabelecimento de categorias estilísticas distintas, sendo que elementos de um e de outro estilo podem estar presentes na obra de um mesmo escritor.8 O Simbolismo como escola poética pode ser considerado como uma espécie de correspondente literário tardio do movimento pictórico impressionista9, embora os dois movimentos tenham sido norteados por motivações distintas. O Simbolismo surge como oposição às correntes analíticas dos meados do século, ou seja, ao Positivismo, ao Realismo e ao Naturalismo, recusando-se a limitar a arte ao objeto, à técnica de produzi-lo, a seu aspecto palpável. De natureza idealista, o movimento simbolista almeja a apreensão direta de “valores transcendentais”, buscando reconquistar o “sentimento de totalidade” que parecia perdido desde a crise do romantismo. Os poetas simbolistas reagem à razão calculista com as armas da “paixão e do sonho” (Bosi, 1979, 293-294). Negando a representação direta das emoções pela palavra, buscam a sugestão de estados de alma e ideias cósmicas.

Conforme observa Sandra Reis (2001, p. 357-358), o Simbolismo nem sempre é impressionista. Por sua vez, o Impressionismo pode apresentar conotações simbólicas,

8_{Para uma leitura sobre as semelhanças e diferenças entre esses dois estilos literários remetemos o leitor a}

COUTINHO. A literatura no Brasil. Volume IV.

9 _{O Simbolismo como movimento literário recebeu esta denominação de Jean Moréas, em artigo-manifesto}

extrapolando a intenção do registro momentâneo da impressão física que aponta para o real. O Impressionismo torna-se uma ponte para a representação simbólica quando se exprime por meio de formas ambíguas, cada vez mais abstratas, que se afastam do referente real. Já o símbolo, este não pode mais ser devassado em sua integridade, e engendra uma rede de interpretantes que serão percebidos de acordo com cada leitor, fruidor. Se a atitude impressionista oculta, deixando, porém, entrever os aspectos da realidade, o Simbolismo abstrato “gera-se no enigma e faz-se através dele” (Reis, 2001, p.361). O símbolo, na medida estabelecida pelo Simbolismo, é essencialmente indefinível e inesgotável. Assim, nos dizeres do poeta Mallarmé:

Referir-se a um objeto pelo seu nome é suprimir as três quartas partes da fruição do poema que consiste na felicidade de adivinhar pouco a pouco; sugeri-lo, eis o que sonhamos. É o uso perfeito desse mistério que constitui o símbolo; evocar pouco a pouco um objeto para mostrar um estado de alma, ou, inversamente, escolher um objeto e desprender dele um estado de alma por uma série de decifrações (MALLARMÉ apud MURICY, 1952, p.31).

Na arte de Mallarmé, o poeta deixa-se conduzir pelo fluxo da linguagem, que apresenta sua razão. Verlaine apregoa a musicalidade do verso. Para Rimbaud, a palavra é realidade concreta, pintura de vogais movimentadas por consoantes. As relações entre as diferentes esferas dos sentidos invocadas por Baudelaire no soneto Correspondences corporificam-se na matéria poética. A disposição das palavras no papel, o uso de espaços brancos, a forma plástica do poema, pausas e rupturas sintáticas que se manifestam na poesia de Mallarmé frutificarão mais tarde nas poéticas de vanguarda do século XX. Poetas do chamado veio crepuscular do Simbolismo, exilados em atmosfera penumbrosa e realizando uma poesia intimista, serão responsáveis pela diluição da métrica acadêmica, levando à prática do verso livre. Segundo Bosi (1979, p. 298) seus ritmos rarefeitos e tons melancólicos podem ser percebidos nos poemas dos modernistas Mário de Andrade e Manuel Bandeira.

O trabalho dos poetas simbolistas franceses esteve intimamente associado ao impressionismo de Debussy, que até em suas últimas obras preocupou-se com assuntos expressivos, com programas e textos poéticos que foram importantes para a forma e o desenvolvimento de suas ideias musicais. Sua única ópera, Pelléas et Mélisande, foi escrita a partir de texto de Maeterlinck. Muitas de suas composições ligaram-se à representação de cenas ou paisagens, a exemplo de La Mer, Clair de Lune, do Prélude à l’aprés-midi d’un

Segundo Salzman (1988, p.25), não houve propriamente o que poderíamos chamar de uma “escola” impressionista na música. O próprio Debussy mal poderia ser chamado de “debussista” em suas últimas obras. Aliás, o termo impressionismo não foi bem-aceito pelo próprio Debussy e o fato de o compositor ter evitado formas tradicionais não implicará em ausência de claridade formal em suas obras (Cf. Randel, 1978, p. 235). Elementos do chamado estilo impressionista podem ser encontrados nos primeiros trabalhos de Ravel e em obras de poucos compositores fora da França.

No Brasil, Villa-Lobos, Lorenzo Fernandez e Francisco Mignone, compositores da chamada primeira geração nacionalista, empregaram recursos técnicos do impressionismo em suas obras como meio de expressão e como um caminho para se libertarem das tendências pós-românticas dominantes. Conforme José Maria Neves (1981, p. 60), a estruturação harmônica complexa e a sonoridade impressionista presente nas primeiras obras de Lorenzo Fernandez revelam o compositor que “tentava libertar-se da tendência pós-romântica, a que estava condicionado por sua formação, através de algo que beira a consciente e sistemática transgressão das normas composicionais, sobretudo harmônicas, aceitas”. Os elementos impressionistas, trabalhados com os recursos próprios de cada compositor, tornaram-se um meio expressivo para esses compositores, que os transformaram e lhes deram novas configurações.

Pode-se dizer que os estilos que se seguiram ao Impressionismo perderam o caráter da imprecisão e da ambiguidade. No Expressionismo, no Futurismo, no Cubismo e no Dadaísmo, a ruptura com as antigas práticas artísticas foi clara, evidente e radical, como as revoluções que se concretizaram no início do século XX. Se no Impressionismo a ideia de modernidade se concretizou como a captação fugaz e instantânea da substância do agora em mutação, e sua atitude revolucionária pode ser percebida mais em sua forma de manifestação do que propriamente na temática enfocada, os movimentos que se seguem, por sua vez, assumirão o caráter de denúncia expressa de um contexto, de uma situação ou de um sentimento que se perpetuam, e que, por sua vez, podem ser percebidos tanto nos temas como nas formas de expressão características dos estilos que sucederam o Impressionismo.

No movimento expressionista, as pinceladas são marcadas, encharcadas de tinta, as cores são vivas e as formas contorcidas e dramáticas. A pintura rompe com a ilusão de tridimensionalidade e resgata as artes primitivas. É comum o retrato de seres humanos solitários e sofredores. Com a intenção de captar estados mentais, vários quadros

exibem personagens deformados. Ao universo em transformação da arte impressionista contrapõem-se imagens paralisadas em cores uniformes e em formas pesadas e aplainadas que as tornam quase intemporais. O termo expressionismo surge nas artes visuais e foi aplicado particularmente (mas não exclusivamente) a um grupo de pintores - Nolde, Kirchner, Kokoschka, Kandinsky - que trabalhavam na Alemanha, no período de 1905 a 1912, de certa forma como reação à objetividade do estilo impressionista. Distorção, exagero, formas simbólicas e abstratas eram utilizados pelos pintores como meio de enfatizar seus próprios estados subjetivos e suas interpretações dos assuntos, e de transmitir esses estados e interpretações para o observador.

Na música, a partir de 1908, o termo é usado para caracterizar a criação dos compositores Arnold Schoenberg, Berg e Webern, contemporâneos do movimento na pintura alemã. Embora o termo tenha uso limitado no que diz respeito à descrição de técnicas musicais específicas (Cf. Randel, 1978, 162), algumas analogias com procedimentos pictóricos podem ser feitas, como a utilização da atonalidade ou da deformação de tonalidades definidas através de dissonâncias e notas estranhas à tonalidade; o uso de funções harmônicas definidas e presença de impulsos e pontos de fuga através do direcionamento tonal, tensão e resolução; modulações súbitas, contornos melódicos definidos, porém angulosos ou fragmentados.

Na América Latina, o expressionismo é principalmente uma via de protesto político. No Brasil, a arte mergulha fundo no tenso panorama ideológico da época, buscando analisar as contradições vividas pelo país e representá-las pela linguagem estética. Ao artista cabia a denúncia das desigualdades da sociedade brasileira e as consequências desse desequilíbrio. Desenhos angulosos e cores fortes foram utilizados por Lazar Segal, Portinari e Anita Malfatti.

Impressionismo e Expressionismo são duas faces opostas das tendências que se verificaram durante o modernismo brasileiro. Segundo Alfredo Bosi (1979, p.378-383), duas linhas vanguardeiras conviveram durante o modernismo: a linha impressionista- cubista-abstracionista, que caminhou para a construção do objeto poético autônomo e a linha primitivista-expressionista-surrealista, que significava, antes de mais nada, a “projeção de tensões inconscientes do sujeito”. É ainda o autor que afirma que a crítica acadêmica e os próprios modernistas da fase heróica ainda não sabiam discernir essas linhas. Normalmente, o “eu” como instrumento não deveria aparecer na construção formal objetiva, característica da primeira linha. Percebe-se, com isso, que o universo

impressionista torna-se contemplativo e simbólico, distanciado daquele que o contempla, em oposição ao momento em que o “eu” projetará seus próprios sentimentos de maneira clara e explícita. Entretanto, entre essas duas linhas podem ocorrer interseções e fronteiras fluidas, como ocorre com os estilos de uma maneira geral, que dificilmente se enquadram em classificações rígidas e definitivas. No Capítulo 3 desta tese, veremos como elementos impressionistas e expressionistas, revelados nas canções de Lorenzo Fernandez, principalmente por meio de múltiplas imagens sensoriais, podem se constituir como faces múltiplas de um compositor e dar forma a paisagens, sentimentos e personagens.