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Ao estabelecer o princípio da “injustiça justa”, Mário não julga os artistas pelo valor absoluto de suas obras, mas condena as obras que não tenham função social. O momento histórico requeria dos compositores determinados posicionamentos estéticos.

fazendo a falta de cultura tradicional, a preguiça em estudar, a petulância mestiça com que os brasileiros, quer filhos d’algo, filhos de bandeirantes ou de senhores de engenhos, quer vindos proximamente de italianos, de espanhóis, de alemães, de judeus russos, se consideram logo gênios insolúveis, por qualquer habilidade de canário que a terra do Brasil lhes deu” (ANDRADE, 1980. p. 190).

Entretanto, compreende que o “brasileiro” é aquilo produzido no Brasil, por compositores brasileiros, num processo antropofágico, a partir da assimilação e digestão de processos composicionais de outras culturas. Para o autor, além das culturas indígenas, africanas, portuguesas, espanholas e hispano-americanas, já digeridas, somam-se as americanas do jazz e do tango argentino. O artista não deveria cair num “exclusivismo reacionário (...) a reação contra o que é estrangeiro deve ser feita espertalhonamente pela deformação e adaptação dele. Não pela repulsa” (Andrade, 1972/1, p.26). Para Mário, importa o “caráter nacional” e não o caráter étnico que poderia ser reconhecido imediatamente.

Assim sendo, Mário sabia que não podia recusar a Europa, nem sob o ponto de vista da técnica composicional nem no que se refere à sua influência sobre o folclore brasileiro. O “tupi tangendo um alaúde”, expressão com a qual se autodenomina em seu

Prefácio interessantíssimo, denota o ser brasileiro conhecedor dos processos culturais e artísticos mundiais. Os elementos composicionais sugeridos por Mário de Andrade em seu

Ensaio sobre a Música Brasileira não representavam, portanto, uma contradição à música europeia da época.

É bem verdade que Mário de Andrade via com profundo desgosto as centenas de composições que realizavam verdadeiros pastiches dos cantos folclóricos, que não conseguiam realizar a passagem do tema popular para “uma nova ordem artística”, na qual a elaboração do popular justificaria sua inclusão num novo plano de vivência musical. O intelectual manifesta seu desgosto em texto de revisão do nacionalismo escrito em 1941, quando declara a ausência total de compositores comprometidos com a busca da linguagem musical brasileira.

O projeto de obtenção de obras esteticamente livres traz desafios: conciliar os limites técnicos, propostos ideologicamente, com a utilização de novos processos composicionais e com a pesquisa de novas sonoridades, utilizando critérios de composição compatíveis com a brasilidade. Essa cruzada mostra os níveis de criatividade, de busca, inquietação, tentativas e erros, motivações legítimas pelas quais passariam os compositores nacionalistas brasileiros. É um momento que chega a ser dramático, como bem admitirá Mário de Andrade, ao se referir à fase da “tese nacional”:

O compositor brasileiro é um sacrificado, e isso ainda aumenta o valor dramático empolgante do período que atravessamos. O compositor diante da obra a construir ainda não é um ser livre, ainda não é um ser estético, esquecido em consciência de seus deveres e obrigações. Ele tem uma tarefa a realizar, um destino prefixado a cumprir, e serve-se obrigadamente, e não já livre e

espontaneamente, de elementos que o levem ao cumprimento do seu desígnio pragmático” (ANDRADE, 1972/2, p. 153).

Esses compositores estariam convencidos de que compreendiam o sentimento nacional, se autocompreendiam como imbuídos, portadores, representantes da cultura nacional. Em uma perspectiva histórica, seria possível pensar que seus horizontes seriam ainda muito estreitos para compreender e captar a diversidade, complexidade e contradições da cultura brasileira?

Os nacionalistas pressupunham um projeto coletivo hegemônico que pode não ter permitido a introdução, no Brasil, de elementos da música moderna considerados incompatíveis com o “perfil” do retrato sonoro do Brasil a ser esboçado pelo artista, a exemplo do dodecafonismo ou da música concreta, considerados mais “radicais” e que poderiam comprometer os resultados pretendidos pelo projeto nacionalista. Pode-se dizer que a volta às tradições populares implicou na permanência de traços românticos nas obras dos compositores modernistas, ou num retorno ao Neorromantismo ou Neoclassicismo. Mas, para autores como Lorenzo Fernandez, Villa-lobos ou Mignone, conhecedores das tendências modernas mundiais, tendo experimentado elementos como a politonalidade ou a polirritmia em suas primeiras composições e dominado elementos do Impressionismo musical, particularmente as questões harmônicas, o retorno às práticas classico-românticas poderá implicar numa reelaboração das práticas tonais, independentes das funções tradicionais.

A partir do lema de Mário de Andrade (1972/1, p.26) de “tratar com técnica europeia uma mentalidade bárbara”, restaria aos compositores brasileiros a atitude indefesa de utilitários das manifestações técnicas das “modernidades” europeias? Pode-se dizer que existe, dessa forma, um certo ar de desapontamento nos dizeres históricos sobre o insucesso dos modernistas brasileiros na busca da “utopia do som nacional”.

Numa época de pluralidade estilística, o modernismo brasileiro abarcou um grande número de tendências. Entretanto, o contexto brasileiro no qual essas tendências se verificaram possui particularidades. Se na Europa verificou-se a constatação das incertezas e o ruir de uma época, no Brasil modernista pretendeu-se a construção de certezas, a busca de uma unidade, a procura de uma identidade num país desconhecido dos brasileiros, inserido num mundo que expressava sua indignação de forma contundente nos movimentos expressionistas, no Surrealismo ou no Dadaísmo. A tudo isso, acrescenta-se a enorme diversidade do povo brasileiro que deveria servir de base e inspiração para a nova

música que era buscada, as contradições entre os conceitos de povo ingênuo e povo bárbaro, os conflitos entre o moderno e o arcaico e as oposições entre o estrangeiro e o nacional.

Seria difícil, portanto, pensar que os compositores brasileiros simplesmente utilizaram as técnicas de composição europeias, reduzidas a meros procedimentos estilísticos, mesmo que as tenham transformado, num processo antropofágico, e mesclado com procedimentos composicionais diversos. Ainda que no Brasil o contexto apresentasse suas peculiaridades, uma atmosfera mundial de mudanças perpassava os países do ocidente e motivações semelhantes moviam artistas de diferentes localidades. Evitando a ideia da simples importação de modelos estrangeiros, consideramos que as particularidades dos estilos musicais no Brasil, notadamente do Impressionismo, do Expressionismo ou do Neoclassicismo, podem se constituir como resposta e proposta a um momento regido por uma sensibilidade mundial que encontra em cada localidade suas especificidades. A arte ocidental ainda mergulhava nas incertezas de um mundo cujos alicerces começavam a ruir paulatinamente. Mudanças físicas, sociais e políticas, assim como estéticas, podiam ser percebidas em várias localidades ocidentais. As mudanças no espaço físico, as modernizações pelas quais passou Paris e outras tantas cidades europeias também encontraram sua contrapartida no Brasil, com as grandes reformas, por exemplo, realizadas na cidade do Rio de Janeiro. As diferenças sociais crescentes percebidas na Europa também podiam ser vistas no Brasil e nos demais países americanos, assim como os conflitos políticos. Aos grandes momentos de reação aos padrões instituídos, ocorridos no início do século XX, em escala global no mundo ocidental, sobrevieram as reações contrárias contidas nas ideologias nacionalistas encontradas em diversos países. Condições históricas, políticas, sociais e estéticas semelhantes pressupõem uma criação artística que se constitui como rede de trocas e traduções, como entrecruzamento de tradições distintas que se encontrarão em formas de manifestação semelhantes, complementares ou contraditórias, em diferentes países, mas, de alguma maneira, ligadas entre si. A esse respeito manifesta-se brilhantemente o escritor Octávio Paz, que utiliza as teorias de tradução poética para pensar a criação artística ocidental. Para Paz:

Os críticos estudam as “influências”, mas esse termo é equivocado. Mais correto seria considerar a literatura do Ocidente como um todo unitário, no qual os personagens centrais não são as tradições nacionais – a poesia inglesa, a francesa, a portuguesa, a alemã – mas os estilos e as tendências. Nenhuma tendência e nenhum estilo foram nacionais, nem sequer o chamado

“nacionalismo artístico”. Todos os estilos são translinguísticos (...). Os estilos são coletivos e passam de uma língua a outra; as obras, todas arraigadas ao seu solo verbal, são únicas... Únicas, mas não isoladas: cada uma delas nasce e vive em relação a outras obras de línguas distintas. Assim, nem a pluralidade das línguas nem a singularidade das obras significa heterogeneidade irredutível ou confusão senão o contrário: um mundo de relações feito de contradições e correspondências, uniões e separações (PAZ, 1981, p.17. Grifos do autor. Tradução nossa).

O pensamento de Octavio Paz, dirigido à criação literária, pode ser estendido a todas as artes de uma maneira geral, notadamente à produção musical brasileira durante o modernismo. As obras brasileiras se estabelecem dialogicamente com relação à produção mundial, apresentando proximidades e guardando sua singularidade, respondendo ao momento histórico em que se inserem, levantando questionamentos e propondo mudanças.

Abordar a estilística do nacionalismo brasileiro traz consigo, portanto, o problema de enquadrar, dentro de classificações rígidas, um artista, pois, em cada obra, o mesmo artista, inserido num contexto multifacetado e contraditório, revelará diferentes faces de sua sensibilidade. É o caso, por exemplo, de Lorenzo Fernandez, compositor classificado como impressionista em sua primeira fase composicional, mas cujo estilo guarda suas peculiaridades, e a compreensão de sua obra se dará com o estudo separado de casos.

Perguntemo-nos então: concretizou-se o ideal nacionalista de ingressar na modernidade? Como modernidade, há que se considerar uma série de fatores e elementos. Se modernidade for sinônimo de técnicas dodecafônicas ou concretismo, presumivelmente não. Para compreender a realização da modernidade na música nacionalista como adequação ao momento histórico e como reflexo de uma época, é relevante o estudo dos aspectos técnicos, estéticos e estilísticos que cada compositor utiliza. Acima de tudo, é importante saber o que a linguagem empregada pelos compositores nacionalistas tem a dizer por meio dos efeitos de suas relações intertextuais.

Dessa forma, torna-se necessário pensar além do binômio ao qual a música brasileira nacionalista normalmente se resume: elementos populares orais somados a elementos escritos europeus mastigados e digeridos. Dentro desta visão, o “brasileiro” torna-se uma impossibilidade e o nacional vincula-se irremediavalmente ao reconhecimento de células melódicas e rítmicas características de manifestações populares, perpetuando as ideias duais de “universalismo” e “nacionalismo” presentes nas divisões em fases distintas encontradas nas biografias dos compositores brasileiros.